Bu vasiyetler öğrencisi olan Aristoteles'e buyurmuş olduğu vasiyetlerdir. Platon der ki:
Ma'bûdunu tanı, O'nun hakkını gözet! Daima öğretim ve öğrenimde bulun. İlim isteğine ihtimam göster. İlim ehlini bilgisinin fazlalığıyla değil, kötülük ve bozgunluktan sakınma yönündeki durumları itibariyle imtihan et.
Hüda'dan sana faydası olmayacak şeyi dileme, emin ol ki bütün hediyeler O Hazret'tendir. O'ndan kalıcı nimetler ve senden ayrılmayacak faydaları iste. Kötülüklerin sebeplerinin çok olduğu hususunda uyanık ol. Olmayacak şeyi arzu etme. Hüda Teâlâ'nın kulundan aldığı intikam, kızgınlık ve azardan değil, belki doğrultmak (takvîm) ve eğitmek içindir. Sana güzel bir ölüm getirmediği sürece kendini güzel hayat arzusuyla sınırlama. Kendini iyiliği elde etmeye vesile olan bir hayata ve ölüme ada!
Üç şey hususunda kendinle hesaplaşmadan rahat bir şekilde uyuma: Birincisi, bir gün süresinde hiç hata yapıp yapmadığını düşün; ikincisi, hiç iyilik kazanıp kazanmadığını düşün; üçüncüsü, herhangi bir işte kusur yaparak fırsatı kaçırıp kaçırmadığını düşün.
Aslının ne olduğunu ve ölümden sonra ne olacağını düşünmeyi de unutma. Değişime ve zevale maruz olan dünya işlerinden dolayı hiç kimseyi incitme. Bedbaht olanlar, sonucu (akıbet) hatırlamaktan gafil olup hatalardan sakınmayan kimselerdir.
Kendinin dışında olan şeyleri kendine sermaye etme. Hak edenlere iyilik etmede onların istemesini bekleme ve yardım etme hususundaki açılışı, onların istemesinden önce yap. Alemdeki lezzetlerden bir lezzetle mutlu olan, Alem musibetlerinden bir musibetten dolayı endişelenen ve sıkıntılı olan kimse filozof (hakîm) sayılmaz. Ölümü daima hatırla ve ölmüş olanlardan ibret al. Kişinin bayalığı, çok faydasız söz söylemesinden ve sorumlu olmadıkları şeylerden haber vermesinden anlaşılır. Başkası hakkında kötü düşünenin kendi nefsi de kötülüğü kabul eder ve bu kimsenin takip ettiği yol da kötülüğü kapsamış olur.
Durumların değişken olmasından ötürü defalarca düşünüp sonra düşündüklerini söze ve fiile dök! Herkese ilgi duy, çabuk öfkelenme ki, bu daha sonra sende alışkanlık yapar. Bugün sana muhtaç olanın ihtiyacını gidermeyi yarına bırakma, çünkü yarın ne olacağını bilmiyorsun. Bir şeye müptela olan bir kimseye, senin maruz kaldığın kötü bir amele müptela olmaması için yardım et. Karşılıklı düşmanlık güdenlerin sözünü anlamadan onlar hakkında hüküm vermeye teşebbüs etme. Filozof sadece sözde değil, hem sözde hem de eylemde olur. Çünkü sözlü felsefe (hikmet-i kavlî) bu cihanda kalır, oysa pratik felsefe öteki cihana varır ve orada kalır. Eğer güzel bir işte zahmetle karşılaşırsan zahmet geçer, güzel amel kalıcı olur. Eğer günahtan lezzet alırsan, lezzet geçer günah kalıcı olur. Seni çağıracakları ve sen de işitme ve görme organlarından yoksun olduğundan dolayı ne bu çağrıyı işitebileceğin, ne bu çağrıya cevap verebileceğin ne de hatırlayabileceğin o günü düşün! Ne dostu ne de düşmanı tanıyamadığın bir yere gideceğini kesin olarak bilmiş ol ve bu yüzden kimseye kusur atfetme. Efendi ile kölenin eşit olacağı bir yere gideceğini gerçek olarak bil ve bu dünyada büyüklenme!
Öteki dünyaya ne zaman yolcu olacağını bilmediğin için daima hazırlıklı ol. Şerefi Yüce olan Hüda'nın hikmet hediyesinden daha iyi hiçbir hediye olamaz. Filozof; fikri, sözü ve işi eşit ve birbirine benzer olan kimsedir.
Kötülüğe değil, iyiliğe karşılık ver. Kendi işlerini her vakit hatırla, belle ve anla. Kendi durumunu aklet! Bu alemin önemli işlerinden herhangi bir işten usanma ve gevşek davranma. İyilikler uğruna sınırı aşmak doğru (caiz) değildir. Güzeli elde etmek için hiçbir kötülüğü sermaye edinme. Geçici zevkle uğruna en üstün işten yüz çevirme; çünkü daimi sevinçlerden mahrum olursun.
Hikmeti sev, hikmetli kimselerin sözlerini dinle. Dünya hevasını kendinden uzak tut, övgüye değer tavırdan kaçınma. Hiçbir işe vaktinden önce teşebbüs etme. Çünkü bir işe onu anlayarak ve iç yüzünü kavrayarak başlarsın. Zenginlikten dolayı büyüklenme ve kibirlenme, kendini yenilgi ve küçük düşürülme gibi musibetlere maruz bırakma. Dostuna hâkime ihtiyaç olmayacak bir şekilde, düşmana ise yargıç anında zafer kazanacağın bir şekilde muamele göster. Hiç kimseye ahmakça davranma, herkese karşı alçakgönüllü ol ve hiçbir alçakgönüllüyü hakîr görme. Kendin mazur olduğun halde kardeşini kınama. Boş zaman geçirmeyle mutlu olma, talihine itimat etme ve güzel fiilden dolayı pişman olma. Hiç kimseyle alay etme. Her zaman adalet ve doğruluk yolunu takip etmek ve iyiliklere bağlı kalmak hususunda dikkatli ol!
Kitabımı kendileriyle bitirmek istediğim Platon'un vasiyetleri işte bunlardır. Bundan sonra sözü bitiriyorum. Hüda Teâlâ, iyilikleri kazanmada, güzellikleri elde etmede herkese başarılı olmayı ihsan etsin ve kendisinin rıza gösterdiği şeylerin talep edilmesinden herkesi gayretli kılsın. Muhakkak ki O, çokça lütufta bulunan ve (isteklere) karşılık verendir!
Ahlâk-ı Nâsırî isimli kitap, Allah'ın yardımıyla ve başarıya erdirmesiyle tamamlandı. (Hicrî 662 senesinin Rebîu'l-Evvel ayının sonu)
Kemâli noksan ve vebâli çok bir kuldan, ahlâk âbidesi Cenâb-ı Tâhir'e
İrfân âbidesi, Hazret-i Tâhir'im,
Mevlânâ Nûreddîn Abdurrahmân Câmî-kuddise sirruhu's-sâmî- Hazretleri'nin Şerh-i Rubâiyyât serlevhalı, Tasavvuf'a dair tahkikatının vahdet-i vücûddan bahseden kısımlarının tercümesine himmet buyurulmuş, kemâl-i dikkatle mütâlâa eyledim ve irfâna dair bu yâdigârınızla kütübhânemi süslemek için bir nüshasını da istinsâh ve muhâfaza ettim. Bu zât-ı muhterem, cidden âriflerin büyüklerinden ve âlimlerin anlayışı en geniş olanlarından sayılan bir kimse olup ma'rifet âleminde ikincisi yetişmemiş büyüklerdendir.
Lâkabı "İmâdüddîn" iken bilâhare "Nûreddîn" diye şöhret buldu. H. 817 senesinde "Harcird-i Câm" isimli kasabada dünyâya geldi. Her biri hakikat saçan şiirlerinde "Câmî" mahlasını kullandı.
Doğum yerim "Câm"dır ve kalemimin yazdıkları da Şeyhulislâm Ahmed-i Câmî'nin cür'asındandır [himmetindendir]. Şiir cerîdesinde bu iki ma'nâda da "Câmî" mahlası ile mahlaslanmış sayılmanın zarârı yok!. [Her iki ma'nâ da doğrudur.].[1]
Mevlânâ Fahreddîn Loristânî'den (v. 820/1418) ders almış, Nebdâd'da (?) Nizâmiye Medresesi'nde zâhirî ilimleri tahsil etmiş, belâgat sahasında eşsiz bir kimse olmuştu. Tasavvuf'a zevki hâsıl olunca irşâd ashâbının medâr-i iftihârı olan Şeyh Sa'deddîn Kâşgarî'nin (v. 860/1456) sohbetine erişti. Bu zâtın şeyhi Nizâmeddîn Hâmûş (v. 853/1449 civârı), onun şeyhi Alâeddin Attâr (v. 802/1400), onun mürşidi de Muhammed Bahâeddîn Şâh-ı Nakşbend (v. 791/1389) -kaddesallahu esrârahum- hazretleridir. Mevlânâ Câmî, Hazret-i Şeyh Ubeydullah Ahrâr'ın (v. 895/1490) da sohbetinde bulunan bahtiyarlardandır.
Fâtih Sultan Mehmed, Cenâb-ı Câmî'nin ma'rifet husûsundaki şöhretlerini haber alınca İstanbul'a teşrîflerini husûsî olarak ricâ ettiler. İstanbul'a gelirken Konya'da, Fâtih'in âhirete irtihâl ettiğini haber aldı. [2] Hazret-i Mevlânâ'nın yüce âsitânesine yüz sürerek "O, mânevî âlemin Ferîdûn'udur." diye başlayan medhiyesini söyleyip vatanına döndüler ve mu'teber te'liflere meşgul oldular.
898 senesi Muharrem'inin on yedinci Cumâ günü ikindiden sonra Herât'ta âhiret âlemine irtihâl eylediler. Seksen bir yaşında idi. Şeyhi Sa'deddîn Kâşgarî ile yan yana medfûndur. Vefât tarihi, "Ve men dahelehu kâne âminen" [Oraya giren emniyette olur.][3] âyetidir.[4]
Vefâtı'nın yıl ve ayı, âşûrâ ayının on sekizinci gününün gündüz vaktinde oldu.[6]
Vahdet-i vücûd mes'elesinde Hazret-i Şeyhu'l-Ekber (v. 638/1240) -kuddise sirruhu'l-athar-Efendimiz'in, kemâlâtının sırlarının vârisidir. Vahdet bahsinde, onun gibi kalem oynatan nâdir kimselerdendir.
Son dönem âriflerinden Ahmed Sâfî Bey [7] (v. 1344/1926) merhûm nakletmişti: "Hazret-i Câmî'nin irtihâl ve defninden sonra Herât'ı Şiîler'in istilâsı sırasında mürîdleri, kabr-i şerîflerini açıp na'şını belli olmayan bir yere nakletmişlerdi. [8] Şiîler, istilâ sırasında ilk kabrini bulmuşlar ve açıp içinde buldukları tahtaları yakmışlardı. Herât'ta bugün ziyâretgâh olan, ilk kabirleridir."
"Câmî" denildi mi rûhum vecde dûçâr olur. Evliyâullah içinde Câmî, rûhuma zevk veren zamânın eşsiz bir ârifidir.
Kıl inâyet bizlere, esrâr-ı tevhîd aşkına,
Himmet et kurtar bizi, esrâr-ı tevhîd aşkına,
Öyle bir zât-ı kerîmsin, gaye yok evsâfına,
Câmiyâ, ibzâl-i feyz et, âşıkın Vassâf'ına.
O irfân menbâının, bu tercümenizle mübârek rûhunu şâd ettiğinize hiç şübhe etmem Tâhir'im!.
Şu pâk eseri mütâlâa ile şereflenenler, tebrîke şâyândır. "Tasavvuf'un başı kıyl u kal; sonu ise vecd ü hâldir" denilir. [Kalem ehli âriflerin,] kalbî hâllerin sırlarına ne güzel tercümân olduklarını, meşhûr şâirlerimizden ve Gülşenî Tarîkati'ne mensûb âriflerden olan Nâilî-yi Kadîm (v. 1077/1666), pek renkli bir şekilde tasvîr eder:
Ettik mukarenet nîce sâhib-i tarîkate,
Olduk karîn-i meclis, ehl-i şerîate,
Dest-i tâlib erişmedi dâmân-ı vahdete,
Düştük bu ıztırâb ile vâdî-yi hayrete.
Bildik ki himmet olmayınca ehl-i hâlden,
Esrâr-ı Hak bilinmez imiş kıyl u kalden.
Yok bizde feyz, âlem-i ma'nayı bilmeye,
Bir himmet olsa hâlet-i ukbâyı bilmeye,
Cehd eylesen ne fayda Mevlâ'yı bilmeye,
Âdem gerek hakikat-i eşyâyı bilmeye.
Her şahsa âşikar değil âlem-i şuhûd,
Ey âşinâ-yı mes'ele-i vahdet-i vücûd.
Cenâb-ı Hak, bizleri de bilen, bulan, olan kullarından eylesin!
Allah'ım, bizleri tevhîd-i ef'âlini bilen, tevhîd-i sıfâtına varan ve tevhîd-i zâtında yok olanlardan eyle, âmîn bi hurmeti nebiyyi'l-murselîn.
"Sâki"nin Lütuflarına Muhtâc
Hüseyin Vassâf-ı Uşşâkî
23 Muharrem 1346
[24 Temmuz 1927]
Pazar günü
_______________________________
[1] Bu kıt'a, Mevlânâ Câmî'nin Dîvân'ında yer almaktadır. Bkz: c. I (Fâtihatü'ş-şebâb), s. 40.
[2] Abdurrahmân Câmî'nin hayâtından bahseden ilk kaynaklarda, böyle bir seyahat zikredilmemektedir.
[3] Âl-i İmrân Sûresi, 3/97.
[4] Bu âyetteki harflerin rakam değerleri sırasıyla şöyledir:
6+40+50+4+600+30+5+20+1+50+1+40+50+1 = 898
[5] Bu mısrâdaki harflerin rakam değerleri sırasıyla şöyledir:
[6] Bu mısrâdaki harflerin rakam değerleri sırasıyla şöyledir:
5+7+4+5+40+200+6+7+40+1+5+70+1+300+6+200+1 = 898
[7] Bu kimse, meşhûr Sefinetü's-sâfî isimli devâsâ ansiklopedik eserin sâhibi Ahmed Sâfî Bey'dir. Eser ve müellifi hakkında geniş ma'lûmat için bkz. Mustafa Karataş, Ahmed Sâfî Bey'in Sefinetü's-sâfî Adlı Eserinin Sekizinci Cildinin Neşri ve Ruh, Âlem-i Ervâh Açısından Tahlîli, Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü (Basılmamış Yüksek Lisans Tezi), İstanbul, 1999.
[8] Bu hâdiseyi nakleden Taşköprülüzâde de kabrin nakledildiği yer hakkında kat'î bir bilgi vermeyip "başka bir vilâyet" ta'bîrini kullanmaktadır. (eş-Şakaiku'n-Nu'mâniyye fî ulemâi'd-Devleti'l-Osmâniyye, thk. Ahmed Subhi Furat, İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, 1405/1985, s. 263.)
—
Yazının yayımlanmasında gösterdiği nezaketten ötürü Litera Yayıncılık Editörü Mustafa Aksu'ya teşekkür borçluyum.
Friedrich Nietzsche, 3 Ocak 1889'da Torino'da, Via Carlo Alberto'daki 6 numaralı kapıdan sokağa adımını atar. Belki yürüyüş yapmak, belki de postaneden mektuplarını almaktır amacı. Kendisine uzak olmayan ya da fazlasıyla uzakta kalan bir fayton sürücüsü inatçı atına söz dinletemiyordur. Faytoncunun tüm baskılarına rağmen, hareket etmeyi reddediyordur at. Sonra, ismi muhtemelen Giuseppe Carlo Ettore olan faytoncunun sabrı taşar ve kırbacını eline alır. Nietzsche, kalabalığın yanına gelir ve o ana dek öfkeyle köpüren sürücünün acımasız sahnesini sona erdirir. Sağlam yapılı ve gür bıyıklı Nietzsche, birden faytona atlar ve kollarını atın boynuna dolayıp hıçkırarak ağlamaya başlar. Olaya şahit olan diğerleri, Nietzsche'yi evine bırakır. İki gün boyunca bir divanda hareketsiz ve sessizce dinlenir Nietzsche. Ta ki son sözlerini mırıldanıncaya dek: "Mutter, ich bin dumm!" (Anne, ne aptalım!) ve yaşamının kalan son on yılını, uysal ve delirmiş bir şekilde annesinin ve kız kardeşlerinin himayesi altında geçirir. Atın akıbeti hakkında ise hiçbir şey bilmiyoruz...
Prologue
Béla Tarr, ağıt veriyor insanlığa. Torino Atı, içine girilip asla çıkılmayan bir derya. Yüzyılın görebileceği en karanlık gerçeklik. Dünya kirleniyor, çirkinleşiyor. Yıkıyoruz her şeyi. Nesnelerin özünü, kendi diyalektiğini bulamıyoruz. Kristalleşen bir evren. Parçacıklar bütün yeryüzüne dağılmış durumda. Ağırlık yaklaşıyor, hakikat kendi özünü ortaya koyacak. Boşlukta savruluyoruz her birimiz. Merhamet dedikleri bir aldatmaca değil. Kendi kurdukları düzende bize ait olan her şeyin onlara ait olmasını istiyorlar. Ateşler yanıyor, küller var artık. Torino Atı kendi içinde ölüyor, gözleri kayboluyor. Akıbeti değil bizi sancıya sürükleyen. Bilinmeyenin ardına düşüyoruz her birimiz.
Her birimiz vadinin güvercinleri gibi inliyoruz. Medeniyet bir katastrof. Kaspar Hauser, mumu tutarken o acıyı yaşadı. Otodidaktisizm ile medeniyetimize ağır ağır tokatlarını indirirken izledik her birimiz. Herzog sustu, biliyordu medeniyet kavramının içinin nasıl da boşaltıldığını. Yıkım ve çöküş sürekli var. Belki de evrenin kendi içindeki o muzaffer nizamı bu. Nizama uymamızı istiyorlar. İstedikleri tek gerçeklik kendi kutsaliyet sanrılarını kabullendirebilmek. İsyan başlıyor. Fıtratında var çamurdan yaratılmışın saf temizliği. Kirlenmemişlik. Nietzsche ata sarılıp ağlarken biliyordu. Atın kaderi, akıbeti insanda devinim buluyor.
Önden Bakış – Arka Perspektif
"Yaşayan her canlının bir onuru vardır" diyordu Béla Tarr. İnsana atfedilen değerin "logos" merkezinde yoğurup sunuyorlardı önümüze. Batı kendi hiçliğini ağlarla örürken Doğu kendi sarmalının filizlerini "bilge" çemberinde yetiştiriyor. Torino Atı her dakika ölüp diriliyor kalbimizde. Yaşlı Ohlsdorfer'in tahtakurularını bile hissedişiyle, hissiyatımızın derinliklerinde en küçük canlının varlığını ve hiçliğini söz konusu bir pozisyona sokuyoruz. Hayvana yüklenen manadan hareketle, Robert Bresson'un Au Hasard Balthazar'ındaki bilgelik tuzunun değerini bilen eşek ile Torino'daki o hasta atın gözleri aynı yerde kesişiyor. Odak noktasında yer alan ile onu merkeze yerleştiren arasındaki bu engin bağda figüranlara yer var. Rüzgâr bütün görkemiyle kükrüyor, hiç dinmiyor.
Dışarıdaki ölümün soğukluğu içeri girebilmek için anı bekliyor. Vakit gelince her zerreye bir nokta konur. Sondan gelen sesler… Béla Tarr, dünyanın sonunun yaşayan her canlıda farklı formlarda olduğunu belirtirken salt dünyanın kendi sonunun imajinatif bir yansıma olarak kabul ediyor. Torino Atı'nda ne bir başlangıç, ne de bir son var. İndirgenmiş benlikler, hudutların ötesine mazhar olan gizemli çekicilikler, plan sekansların büyülü atmosferinde paralel evrenlere yakınlığa imkan tanıyor. Fırtınalar hayatın o yangın meşgalesine inat, Ohlsdorfer ve kızının etrafında evrenin tekdüzeliğindeki insanlığa isyan edercesine bir ritüele başlıyor. Torino Atı'ysa kutsallığın naif çemberinde ağlıyor. Reddediyor nimeti.
Ne olur hatırım için iç !
Ses yok, gelmeyecek de. Geri dönülmez bir yoldayız. Gözlerin gittiği boşluğun ardılı geliyor. Irimias çıkıyor karşımıza, Satantango'dan:
Fırtınadaki kuru dallar gibiyiz. Kendimizi savunamıyoruz...
Bulantı ve Düşüş
Acziyet baş gösteriyor. Uzun bir prologue ile başlayan film, gidişatın habercisi. Atın zayıflığı, güçsüzlüğü, hastalığı öyle bir hâl alıyor ki arkasında Ohlsdorfer'i değil de dünyanın bütün yükünü taşıyor sanki. Dünya yükleri omuzlama yeri. Sancıları serumluyorlar her birimize. Günden güne yıpranıyoruz. Hayata karşı bakışlarımız küçük Estike'nin ufuk çizgisinde kaybolan bakışlarına dönüşüyor. Atlar hep toz bulutunun içinde. Rüzgâr bizi sürükleyecek. Evrenin içinde bir yerlerde yıkım oluyorken bir yerlerde krallar gökyüzüne konuşlanma niyetindeler. Düzensizliği istiyorlar ve bunu yaparken de sessizce ve derinden işgal ediyorlar bahçemizi. Her yerde izleri var. Yıkımın inşası gerçekleşiyor.
Renklilik değil, siyah beyaz kaftan biçiyorlar her birimize. Ocaklar yine yanıyor, kapılar üşüyor. Buharlaşan kabarcıklar geceyle gündüzün arasında sıkışıp kalmış durumda. Sonra biri geliyor, gelmesi gerecekti: ziyaretçi… ağır ağır ilerliyor. Sessizliğin ve soğukluğun içine girecek. İçerisi kıtlık ve veba. Palinka biter, yenisi gelir. Tüketim hiç bitmiyor. Konuşuyor alterego. İnsanlığa saldırılıyor, yavaş yavaş darbeler indiriliyor tepemize. Uçurumun ucundayız. Dünya şarlatanların cirit attığı bir hâl aldı artık. Rahatsız, söylediklerinden emin ziyaretçi. Nutuğu noktasız. Nietzsche'vâri bir dehlize giriyoruz. Aydınlanıyoruz, yeni değerler var dünyada, o karanlıkta. Hepsi palavra güya. Aldırış yok, kimse kimseyi dinlemiyor, herkes yazıyor, herkes söylüyor. Susan yok, susayan da.
Tahtakuruları ve Ölüler
Düşünce korelasyonlarına baktığımızda yinelenen bir daimilik söz konusu. Issız ovalar, dağılan yapraklar, gri gökyüzü set çekiyor zihinlerimize. Ceza yaklaşacak. Hiç kimse bu döngüde fayda/zarar görmeden ilerlemeyecek. Yollar çivilerle dolu, ayaklarımıza batıyor. Çıyanlar yuvalarında. Sıçanların pususu gibi bir varoluş bu. Bu mutlak güç hiç son bulmuyor. Paradoks şeması kazınıyor adeta. Sonun içinde bitmeyen bir son. Ohlsdorfer'in metruk evindeki o ziyaretçiden sonraki Çingeneleri hatırlamak, şerh düşmek gerekir bu noktada. Geliyorlar, bağırıyorlar, kaçıyorlar. Çünkü yıkmayı seviyorlar. Onlara göre bu sıradan bir hâl değil. Alışmışlık değil. Zaten bir çöküş hâkim ama soytarılıkları, yıkılış sözleri at arabalarının arkasındaki toz bulutu gibi. Sudan fazlası var. Kuyu, Amerika, nihilizm, totalitarizm... Yaşamlarındaki her şey stabil hâldeyken derinlerde salgın ve yokluk başlıyor. İstediklerini almadan gitmeyecekler.
Geberin ! Geberin ! Geberin !
Görünmeseler de uykuyu fırsat bilip bir vaşak gibi fırsat anını hep bekleyeceklerdir. Güçsüzün güçlü karşısında direnişi negatiftir. Kuvvetlerin dinamizmi, potansiyel bilinç ve ruh gibi bir mananın altı çiziliyor. Béla Tarr, filmin çok dışında. Torino Atı, onu aşıyor, bizleri ezip geçiyor. Bazı filmler öyle bir etkileyicilik alır ki yönetmeninden bağımsızlığını ilan eder. Torino Atı, istediği yere koşmakta hür. Tahtakuruları ölülere şahitlik etmek için karanlıkta. Kötülüğün şeffaflığıyla beslenmelerine devam ediyorlar.
S'öz
Ordet'in Johannes'i uzağa, en uzağa gitmeyi amaçlıyordu. Mektubunu yazarken kararlıydı. Anlayamadılar. S’öz derinlerde vuku bulursa aksiyonun gerçekleşmesi de kaçınılmaz olabilmektedir. S’öz öyledir ki insanı alim de yapar, zalim de. Monologlar, dile mühür vurmak içindir; kalp – akıl devreye girer. İnsan kendi çevresiyle etkileşim içindeyken de gördüğü ve yaptığı s'özün etrafında cereyan eder. Bazense susar, çünkü fıtratı öyle bir mevcudiyet barındırır ki kalp ve akıl derinliğine hapsolur. Bakışlar noktaya sabitlenir. Pencereden dışarıya doğru süzülür, yavaş yavaş. O an bir kaçış vardır dünyadan. Kaçar. İnsan kaçmak, kurtulmak, yıkımların içinde dirilmek ister. Ohlsdorfer kaçıyor, hapsoluyor, kaçıyor, hapsoluyor. Bitmeyen bir çember. Helezon genişleyip daralıyor. S'özler askıda.
Vakitsizliğin zamanı su yüzüne çıktı. Béla Tarr, Torino Atı'nı gömdü en derine; bir başlangıcın zıttı. Nietzsche hasta, yatağında uzanıyor. Merhamet eli değiyor. "Mutter, Ich bin dumm!" Torino, Kafka'nın da dediği gibi kalabalık yalnızlıklardan uzaklarda, soyutlanmış, steril hâle sokulmuş benliklerin içine nüfuz ediyor. Armoniler şiddetleniyor sonra, bir gün önceki atın kaderi bu kez insanda suret buluyor. Bu yazgıdan kaçış yok. Söz ve öz birbirine karışmış durumda.
Yemek zorundayız…
Sessizliğin ve siyahlığın içinde küflenmeler var. Düzen, kendi yıkıntılarını eşiğe bırakıp gidiyor. İnsan çarkın dişlerinde katlanılmaz acıyı görecek. Razı oldukları, onu daha da derine atacak, en derine. Giderek büyüyecek kara delik. Evren ve insan… Çaresizliğin içindeki boyun eğmek zorunda artık, kalbi yeniliyor, zafer onların. Issız stepler daha da çetinleşiyor. Soğukluk ve yoksulluk içimizde.
Übermensch
Dünya kendi sonuna hazır. Béla Tarr çekiliyor köşesine. Bir veda ve hüzün gerçekleşiyor Torino Atı'yla. Eksik kalıyor bir yanımız. Hayat ilerledikçe insan duruluyor belki de. Tarr'ın sineması, Torino ile son bulsa da daimi boşluğu yaşıyoruz artık. Üçüncü gündeyiz hâlâ. Nostalghia'da Domenico o meydanda bize bağırırken Tarkovsky yakıyordu kendini ateşlerde. Anlamadılar, anlayamadılar. Bizden ya da bizim gibi olmayanı kabullenmiyorduk. Ohlsdorfer'in sözü manidar: "Palavra!" Yalan atıyorlar, bir dertleri yok çoğunluğa göre. Tarr, Tarkovsky gibilerinin değer görülmemesi kaderlerinde bir iz. Bir dertleri var çünkü. Hakikat ile kendi üstinsan modellerini, deforme hâlden sıyırıp öze dönüştürme gayretini gösteriyorlar. Estetik ve ahlaki değerlerin ışığında vadinin tam ortasında aydınlatıyorlar o yola girenleri. Nietzsche suskun; deli rüyalar görüyor artık. Uyanışı, diriliş olacak. Béla Tarr, Torino Atı'nı seviyor ama koşması için ondan ayrılması gerekecek. Bir şeylere bağlılık, delilik anlamına gelebilir. Bunun farkında Tarr. Ama hayatta her şey kendi yolunda saklı ve gizemli. Koşuyor Torino Atı, ufuklara, kıraç steplerin bağrında yankılanıyor sesleri. Perdeye düşen gölgeler, bizim kendi hakikatimiz. En saf hâliyle var: siyah ve beyaz. Renkliliğin o aldatıcı yanına inat, bir vedanın dakikaları ağırdan resmedilirken, geriye dönüp baktığımızda ne çok adım atıldığını görüyoruz. Bu yüzyılın görebileceği en yoğun, derin ve de yıllar sonrasının mihenk taşı olabileceği bir başyapıt ve son Torino Atı. Torino Atı, içimizde ölüyor ve biz toprağa karışıyoruz.
İnsan gurbeti içinde
yaşıyor. En uzağa gidiyor, yokluğun ve sonsuzluğun dibine. Gökyüzünde kuraklık,
yeryüzünde beyazlık yer alıyor. Sürekli bir gidiş. Hiç bitmiyor, hep bir
bekleyiş. Hayatın kendisi bu belki de. Mevsimler yetişkinlere inat çocukları
bağrına basıyor. Burada riyaya yer yok. Zihinlerimizin limitsiz kaldığı,
evrenin ulaşılmaz ve görkemli sahnelerinin dekorda yer aldığı bir piyesi
elimize alıyor, onun için plastik yorumlar getiriyoruz, her birimiz. Tüm bunlar
olurken zaman-mekân boyutunda görünmeyeni görüyor ve hakikat dediğimiz şeyi
kendimize pay olarak alıyoruz. Sürgün yeri beliriyor sonra ufukta. Herkesin bir
sürgünü vardır. İnsan hayatında çoğu kez bunu görmez, gerçekliğini dünyanın
çirkinliğiyle bastırır. Bu bir tarafın mağlubiyetiyle sonuçlanırken, diğer
tarafın zaferiyle sonuçlanır. Yaşadığımız dünyanın ekspresyonist bir izdüşümüdür bu.
İnsanı bir diğeriyle
imkan kılan dünya, süslendirilmiş sürgününü
insana mübah kılar, onu zincirler ve de hapseder. Arayış asla bitmez,
yollar da, sürgünlük hâli de. İnsan kendi yurdunda bile gurbettedir. Biz,
kandırılmış hayatların içinde sadece birer kaleyiz ve kalelerimize toplarla
saldırıyorlar. Erden Kıral, bu savaşın tam ortasında. O içindeki savaşı sürgünde
anlatıyor, bazen masumca, bazen acımasızca. İnsanı insanla, eşyayı manayla
hareketlendiriyor. Noktalanmayansa tek başına, çaresiz bir değişim çemberi.
Hakkari, kalbimizin orta yerinde tekrar kuruluyor. Mimarları, gökyüzünün
çocukları. Elleri kirlenmiş, hayatları soyutlanmış, meridyenin ötesindeki
çocuklar. Gözlerindeki parıltı, ellerindeki kirlenmişliği yok ediyor.
Birinci sürgün başladı.
Uzaklarda, sınırlarda bir köy, taşra. Yönetmen Erden Kıral, öğretmene –Genco
Erkal– yüklediği güçlü mizaçla taşrayı bu dünyadan çekip alıyor. Bilinmeyene,
bir diğerine sarılmadır, onu kucaklamadır her şeyi ateşleyen ve ısıtan.
Öğretmen, bu sınırların ötesindeki yere gelişiyle, yıkılmış umut ve özgürlük
yeniden yeşermeye başlıyor çocuk kalbinde, naifçe. Karlar dünyanın bozulmuşluğunu
bu taşrada istemezcesine yağıyor ve saf temizliğini muhafaza ediyor. Etraf
beyaz, soğuk rüzgârlar taşranın içindeki birlikteliği sağlamlaştırıyor.
Sis insanın ciğerlerine
işler. Ferid Edgü, sislerin içinde. "O", Kıral'ın mevsimlerini beslerken Erden
Kıral, O kitabını aşıyor. Harflerin hepsi taşraya yayılmaya başlıyor, yavaşça.
Edgü'nün O uyarlamasıyla Erden Kıral, seyrin genel gidişatını nüfuz ettirmeyi
başarır. Hakkari'de Bir Mevsim'i bize yaşatır, gündelik hayat ritimlerini
gösterişe kaçmadan, gerçekçi bir sinema diliyle yer aldığı film taşraya
öğretmen olan bir adamın yalın bir hikâyesi değil, aynı zamanda mekanda insanın
sürekliliğinin de anlatısıdır. Yaşam bu taşranın insanlarını kapalı bir dünyaya
hapsetmiş, modern toplumdan yalıtmış ama köklere bağlılıklarını da yitirtmemiş.
Onlar, öğretmenin harfleriyle büyürlerken, modern toplumun prangalarıyla da
yoksunluğa mahkum ediliyor; insan alçak ve küstah yüzünü gösteriyor. Maskelere
gerek yok. Bu çocuklar, rejimin masum çocukları. Cennetteki toplumsal bir
cinnet.
İkinci Gurbet
Erden Kıral, öğretmenin
uçsuz bucaksız –taşra misali– hâlini ikiye böler. İçinde iki gurbet vardır bu
adamın. Birinci gurbet, oldukça sentetik, onun izdüşümleri evlerde saklı.
Bakışlar imkânsızlıkta üşür. Cümleler ufukta birleşip geri dönmemek üzere
anlaşmışlar. Yalıtılmış dünya, kent ve taşra arasındaki ince ip üzerinde gidip
geliyor. Öğretmene göre bu dünya bir aldatılmışlık yeri. Okul ve taşra, insanı
bu yapbozun mistik birer parçaları. Çocuklar gurbeti bilmiyor. Bildikleri kar,
portakal... Yönetmen, gurbeti öğretmenin etrafında şekillendirirken çocukların
kirlenmemiş fıtratının yumuşaklığıyla manayı kuvvetlendirir. İlkine göre daha
sarsıcı olan ikinci gurbet, öğretmenin kalbindedir. Mesafelerin kısalması için
bir daktilo yetebilir ya da bir mektup. Çünkü insan sevdiğini her şekilde
hafızasında tutmak ister. Koşullar ne olursa olsun öğretmenin kalbini muhafaza
edebilmesi oldukça görkemlidir. Antrparantez, Genco Erkal, Hakkâri'de Bir
Mevsim'de oyunculuğunun zirvesine çıkmakla kalmamış, Dostoyevski romanlarından
fırlamış gibi duran karakter modeliyle dönem filmlerinde bir üst mertebe
eşiğine adımını başarılı bir şekilde atabilmiştir. Filmdeki sade anlatı, ardındaki
acıyı gizler. Yönetmen Kıral, bu taşra yerinin hissiyatını konumlandırırken
yapay davranmaz, her şeyi olduğu gibi yansıtır. Bamteline gerilmiş halatlar,
filmin gurbet havasında kopmuyor, aksine, bütün modern zamanlara karşı özünü
koruyor. Toprağa dair her zaman söyleyeceği vardır insanın.
Gelenekçi bağların sıkı
sıkıya tutulduğu bu taşra, dönemin insana bakışını da ortaya serer. Ataerkil
aile yapısı, 80 dönemi toplumu, imkanlar ve şartlar dahilinde süre gelen hayat
mevsimleri çetinleştirir. Özünde yalıtılmış –ve de bir şekilde– geleceği
ellerinden alınmış bir neslin Batıcı kültür potasında yok edildiği, sınırların
kalın çizgilerle çizildiği, yalnızlığa itilmiş insan portrelerinin Erden
Kıral'ın pastoral anlatısında pekâlâ görülebilmektedir. Bu bir uyumdur ve
yabancı uyumu bozar. Öğretmen bir yabancıdır, bir gariptir bu taşrada. İnsanlar
inandıkları şeyin mükemmelliğini asla bir diğeriyle değiştirme içinde pek
bulunmazlar. Hayatı boyunca sürekli ona dayanmış, ondan güç almış ve zorlukları
bununla bertaraf edebilmiştir zira. Yaşam uzak diyarların insanlarını bir
kovana itse de, mücadele alanı genişleyecektir. Azgelişmişlik, taşranın
sancısını içinde barındırırken, karlara dağılmış özgürlük ovalara bırakılır,
gizlice ve güzelce.
Öze bağlılık, köklerden
kopmama insanın mayasını oluşturur. Erden Kıral, karakterlerini sunarken klasik
çağ devşirmesine tabi tutmaz. Çocukların taşradaki hâllerinin bir zaman sonra
mistifikasyona dönüşümü, öğretmenin yokluktaki varlığı arayışı, kavanoza
sıkışmış karıncalar misali halk yaşlı ağaçların dallarındaki samimiyeti ve
teslimiyeti gün yüzüne çıkarır. Bu kimi zaman bir ağıda, kimi zaman bir alın
yazısına, kimi zamansa bir tesadüfe dönüşür. Yaşam bu taşranın gurbetini en
kuvvetli bir biçimde savurur, daha da uzağa. İnsan hep kaçmak ve kurtulmak
ister. Sınırlandırılmış şartlar ve ağır çile bir devinimle vuku bulur. İşbu
mekanizmada insanın taşıyamayacağı sistemin bir çarka bağlanması geri dönülmez
bir ünlemi beraberinde getirir. Ölüm. Bakışlar artık anlamsızlaşır, gurbet bir
kez daha uzaklaşır; ağır şoklar, travmalar vaktini bekler. İnsan doğduğu günden
beri ölür.
Üçüncü Dünya
Varlık ve yokluk. Erden
Kıral, Hakkâri'de Bir Mevsim'de eşyayı ve manayı derinleştirmeye gider. Bu
taşranın insanlarının evindeki eşyaların sayısı kente göre eksiktir. Eşya az,
mana güçlü. Hayatın kendilerine çok fonksiyonlu bir fırsat sunmamış, tersine
simetri, yoklukta birbirlerine yakınlaştırmış, bağlarını kopartmamış,
duygularını köreltmemiş. Dönemin hayat standartları ve kentleşmenin bir ivme
kazandığı düşünüldüğünde bu taşra, sistemin en ücra köşesinde yerini almış,
metruk –oldukça–, ve de ıssız bir tren istasyonu izleniminde. Geleni, gideni
az. Endüstrileşme, toplumsal sancılar ve topyekün yıkım, taşranın insanlarını
toprak ve kökleriyle ilgili düşüncelerinde katılığa iter. Dışarıdaki yaşam bu
merkezdeki insanlar için epey seküler. Onlar kendi rejimini sinsice dayatırken,
bu insanlar daha da grileşiyor, toprağa karışıyor. İnsan başına gelebilecek en
kötü olaylarda bile –sözde– iyi olanı seçer. Bu taşra dünyası, insanın arınması
için ideal. Taşra, köy, kasaba ya da herhangi bir kır yerleşimi –hangi zaman ve
mekân aralığında olursa olsun– insanın kendini arayışında bir mihenk taşıdır,
milattır. Ondan ne denli yüz çevirirse insan öyle bir zamanda karanlığı
kendisine seçmiş bulunur. Sınırların ötesinde –hatta tahayyülümüzde– olanaksız
gibi duran şey bir imkân paralelini açar. Yönetmenin bu bağlamda taşraya ve
insana bakışındaki gerçeklik yaşanılan hayatların birer kesiti, parçası.
Gerçeküstücü, ütopik yahut tasarımlı kurgunun Hakkâri'ye yakışmayacağını
bildiği için Kıral, daha da kuytulara, belleklerimizdeki dünya algısını
zenginleştirmeyi yeğler. Bunun için kar vardır, zemheri. Soğuk yerlerde düşünce
hareketlidir.
Doğu toplumlarının çoğu
eseri kusursuzdur. Çocuklar bu toplumun birer cevheridir. Bu dünyanın çocukları
karlarda yalınayak yürüyüp de ölmeyenlerdir. Tipik İran Sineması'nın çocuk
modeli –yüce fıtratla perdeye aktarılan yapımlar güzide bir konumu
sahiplenirken–Hakkâri'de Bir Mevsim de
aynı çıtaya yükselebilmiştir. Bu çocuklar yoklukta, sınırda, kentten uzakta
bilinmeyenin ardında bir dünyayı kucaklarlar. Bu dünyanın uydusu sevgi ve
birlikteliktir. Birlikte olma duygusu kitabelere yazılmaz. Öğretmen bilir,
unutur, gözleri yaşarır; çocuklarsa kendilerinin rehberi olan bu adamı
kalplerinde ölümsüz kılar. Değil midir ki insan sevgide şartsız olunca açmayan
çiçekler bile yeniden yeşermeye başlar. Ağaçlar yol verir onlara. Tüm bu
olanlar ütopyada değil; Hakkâri'de, İsfahan'da, Yeni Delhi'de, Marakeş'te –her
yerde– çocuk kalbinin pür zenginliğiyle harmanlanır. İlave olarak, içimizdeki
doğu-batı okları değişkendir. Zaman içerisinde çeşitliliği, bereketliliği,
potansiyeli artar ya da azalır. Erden Kıral'ın muhteşem diyebileceğimiz şeyi,
maneviyatımızın paralelinde büyüyen üçüncü bir dünyayı fethetmesiyle başlar. Bu
öncülleri olmayan, eşyaya, tabiata, insana bir doymuş canlılık işlevi
atfedilmiş bir sinema diliyle gerçekleşir. Mekan, zaman, çekildiği dönemin
koşulları altında -toprağın da hakkını vererek- yönetmen farklı hayatları özde
bir hayat çatısı altında birleştirerek sunar; mekanı dinç, zamanı daha da soyut
bir pozisyona sürükler. Mekanda eylem seslerle canlılık bulur, tabiat gösterişe
hazırmış gibi durur. Anlatılanlarsa taşradan manşetini koyar. Bu noktada
yönetmen varlık-yokluk dualitesindeki bağını kahramanın gözlerindeki ferde
anlamlandırırken, dönem çalışmalarında bu çalışmasını yarı-dokümanter
havasından da kurtarabilmiştir. Hakkâri artık yakın. Önce sağırlaşmamız vardı,
sonraysa körleşmemiz.
Dördüncü Mevsim
Canlı tabiat kabuğuna
çekiliyor. Erden Kıral, pastoral şöleni için duygu yüklenimleri yapar.
Mevsimlerin çekiciliğini kullanır. Zemistan [Kış], en iyisidir. Çünkü onda üstünü
örtme, temizlik ve merhamet yatar. Bu bir diriliş mevsimidir, içe, en derine.
İnsanın en temiz yönünün uyumu bir örtüyledir. Dıştaki kin –kötülük– karları
kirletmeye yetmez. Hüzünle doludur biraz da, gurbetin, sürgünün ve yeryüzünün
tınısı saklıdır tanelerde. Taşranın insanları yönetmenin hissiyatında ve
zemistanın buharında belirginleşirken kalbe yaslanan sızı bir adamı o zemheride
daha da titretir. Eşya, canlı –ne varsa- onun için, öğretmene ıstıraplı bir
ağrı; gözlerde, harflerde, kara tahtalarda. Kadınlarsa aynalarda eksik.
Gurbetin ve imkansızlığın içindeki kıvranışı umursamıyorlar. Suskunlukları,
konuşmalarından daha ağır ve güçlü. Öğretmen hep sürgünlük hâlindeydi, çocuklar
kartopu sevincini taşırlarken onun bakışları çığa dönüşüyor, çığsa çığlığa. En
koyusu bu olsa gerek. Mevsim öğretmene kamçılarını vururken o bavul içinde bir
kederi saklayacak. Tarif edilemez. Sürgünlük, ateşin etrafında raks eden
pervaneler gibi. Kanatlanmalar… Özgürlük sınırı yok edildi, yok ettiler.
Yönetmenin gidiyor olmayı, yol hâlini, taşrayı, -en önemlisi belki de- isimsiz
vedaları, yazgıyı, kadını, dönem toplumunu kışın kuşatıcılığında ve onun
tutkulu sislerinde atmosfere vermesi, filmin ardılına ışık tutuculuğunu
–yasaklı bir geçmişi olsa bile– günümüze dek korumuştur. Erden Kıral, toplumsal
kangreni gösterirken izleyicisini şartların arkasına götürür. Düşünce
penceresine girdiğimizde de, geçmişi karanlık, zorba bir sistemin –sözde
gelişmiş ve modern– izlerini fark ederiz. Tecrübeyle sabittir ki yasaklama bir
açlığı doğurur. Kendi gibi olmayan, kendi gibi düşünmeyen, kendi gibi
hissetmeyenlerin duruşu, gerçekliğin ta kendisinden kaygı duyabilecek kadar
zayıftır ve tarihin içinde elenir.
İnsan son iledir. Son,
kendi kararlarımızı dışında geliştiği zaman daha yıkıcı olabilir. Böyle bir son
insanın içini dümdüz eder. Kıral, sona giderken daha da sessizleşir, karları,
beyazı, dağı, eteği, her ne varsa, onlarda bir tebessüm bıraktırır, buruktur.
Ama gitmelidir o adam, sürgünlük hâlinin devamı için, yeni diyarlarda, yeni
bilinmeyenlerde, yeni kentlerde ve taşralarda yeni yüzler görebilmek ve en
derinden onu hissedebilmek adına. Öyle bir vakitte gelmek, yine öyle bir
vakitte çekip gitmek. Gitmek zor. Adımlar masum ama hayatın gurbeti hiç bitmez,
biliyor, çocuklar da. Sessizce köşesine çekiliyor yönetmen, mevsimler birbirini
kovalayacak, kar, portakal, deniz, dağ, rengarenk kumaşlar, aynalar, bir kadın,
bir adam, gaz lambası, hepsi geride kalacak, kalmalı. Başa, en başa, geldiğimiz
yere. Böylesine bir terk ediş. 80'lerin soğuk
rüzgârları, girdaplı yaşantıları, gözlerimizin önünde havaya karışıp yitip
giderken bizler bugün biraz daha şeffaflaşıyor, gömülüyoruz kendimize. Bavullar
şahitlik ediyor umarsızca gidişlere; sınırlar sınırlarda bağımsızlığını ilan
ediyor dağlara, gelinciklere, sabun kokulu çocuklara. Artık mutabıkızdır: dördüncü mevsim çoktan
başlamıştı.
Devrim-öncesi İran Sineması'na bakıldığında çeşitli isimlerin ön plana çıktığı görülecektir. İlk olarak, Daryuş Mehrcui. Roberto Rossellini, Satyajit Ray etkileri gözüken Daryuş Mehrcui kilit bir isimdi. Dayereh Mina, Postchi, Almaas 33 yapımlarıyla yoluna devam eden Daryuş Mehrcui'nin Gaav'ı, toplumsal gerçekçilik izleri taşıyan, ineğe hem bedenen hem ruhen bir mana arayışı içinde olan ve de dolayısıyla kendi hakikatini arayan önemli bir yapımdı. Film, devlet tarafından desteklenip sansüre maruz bırakılmıştı bir dönem. Sonra, Behram Beyzayi. Beyzayi, biraz standartlarından ötesinde bir yönetmendi. Çıtasını yükseltemedi. En bilinen yapımı Bashu, gharibeye koochak ile bir ivme kazanmış olsa da sislerin içinde kaybolup gitti. Charike-ye Tara ve Merg-e yazdgerd, hep Bashu'dan sonra anıldı. Garibe ve Meh'iyse çok ayrı bir konumda değerlendirildi.
Amir Naderi, bu dönemde birçok filme imza attı. Tangsir, Khoda hafez Rafiq, Marsiyeh, Entezar gibi çalışmalarında çok az bir başarı çıtası yakaladı. Devrim sonrası filmlerinden olan Davandeh [1985], bu filmlerinin gölgesinde büyüdü ve büyük bir başarıya ulaştı. Saz dahani'si devrim-öncesi parlayan çalışmalarından sadece birisiydi. Mahmelbaf, Kiyarüstemi gibi dönem yönetmenlerinin öncüsü sayılabilecek bir isim çıktı: Sohrab Shahid Saless. Saless, daha çok insan hâli, yaşanmışlık ve de Avrupai-Bressoncu bir sinematik dille filmler çekti, Dar ghorbat ve Tabiate bijan gibi önemli filmlere imzasını attı. Robert Bresson etkileri gözüken Saless'de, durumun ön plana çıkışı, statik konumlar, gündelik ve taşra öyküleri onun tipik formatının oluşmasına yardımcı oldu.
Naser Taghvai'nin etnografik tabanla yoğrulan filmleri 80 sonrasında daha da büyüdü, başarısı bu dönemde artmaya başladı. [Daii jan Napelon] Takvai'nin devrim öncesi yapımlarında en göze çarpan yapımı şüphesiz Aramesh dar Hozur Deegaran. Masud Kimiai'nin Gheisar ve Gavaznha'sı, İran kültür tipolojisini yansıtan iyi çalışmalardan oldu. Aksiyon, intikam, dram teması bir forma dönüştü. Yine devrim-sonrası yapımı olan Dandan-e-mar ile Berlin'den ödülle döndü. İran'ın mihenk taşlarından biri olan Parviz Kimiavi'nin dönemdeki başarısı göz ardı edilemezdi bu dönemde. Dokümanter bir formatla ilerleyen Kimiavi'nin uluslararası platformda kazandığı ödüller İran'ı güçlendirecek; Baghe sangui, Mogholha gibi çalışmalarıyla da İran'ın kendi toprağına öz tohumlarını yerleştirecekti Kimiavi. Füruğ Ferruhzad bu dönemde [İbrahim Gülistan ile], Khaneh siah ast, Yek atash gibi çarpıcı kısalarıyla kendi ustalığını konuşturacaktı.
Bahman Farmanara; Sayehaye bolande bad, Shazdeh ehtejab gibi çalışmalara imza atmış olsa da sonradan açılacak olan isimlerden birisi olacaktı. O dönemde Kiyarüstemi, Beyzayi ile çalışan Farmanara, yıllar sonra, devrimin üzerinden seneler geçince, Booye kafoor, atre yas ile dönüş yapacaktı. Fecr'den ödülle dönen Farmanara, 80 öncesinin bir nevi meyvesini toplayacaktı artık. Hajir Dariush, bu dönemde sessiz kalan isimlerden biriydi. Avrupa eğitimli, suikaste kurban giden Dariush'un Bita'sı, 1960'lardaki dokümanter çalışmaları devrimin öncesinde İran'ın yol almasına yardımcı olan kanatlardan biriydi.
Siamak Yasami'nin Ganj-e-Qarun'u, İbrahim Golestan'ın Khesht va ayeneh'i, Davood Mollapour'un Ahu Hanım'ın Eşi [Şevher-i Ahu Hanım], Fereydoun Rahnema'nın Siavash dar takht-e Jamshid'i, Jalal Moghadam'ın Khaneye khoda'sı, Abdolhossein Sepanta'nın Leyli va Majnun'u, Shirin va Farhad'ı, Ferdowsi'si sesli dönem - devrim öncesindeki 10-20 yıl gibi süre zarflarında adından sıklıkla bahsetmiş, İran Sineması'nın köklerini sağlamlaştırmıştır. İran'ın bugün dünya üzerinde sinema sahasında zengin duruşu, içinden çıkardığı asil ve muzaffer isimlerin ve yazarların işbirliği ve birbirlerine desteklerinden kaynaklanmaktadır.
Devrimin Ardına Kısa Bir Bakış
İslâm Devrimi'nin geçiş döneminden sonra İran Sineması'nda film grameri daha da sağlamlaşmaya başladı. Sinemadaki kadın modelinin erkek modelinin arkasında kalması artık etkisini zayıflatmış, kadın rolünün baskınlığı ve çok yönlülüğü türün kuvvetini arttırmıştı. Emir Nadiri'nin Davende'si [Koşucu, 1985], Daryuş Mehrcui'nin Hamûn'u [Çöl, 1990], Muhsin Mahmelbaf'ın Dest-furuş'u [Çerçi, 1986], Puran Derakşande'nin Parande-yi kuçek-i hoşbahtı'sı [Mutluluğun küçük kuşu, 1989[, Behram Beyzayi'nin Beşu, garibe-i kuçek'i [Beşu, küçük yabancı, 1990] Mesud Caferi Cuzeni'nin Der çeşm-i tünd-i bad'ı [Fırtınanın ortasında, 1988] gibi ön plana çıkan çalışmalar dönemin dinamosunu bir üst seviyeye çıkarmaya yetmişti. Behram Beyzayi bu yönetmenler arasında sinema yorumuyla kendi adını vitrine çıkarmış, Beşu ile iki farklı karakter modeli [kadın – çocuk] üzerinden tür için farklı açılımlar yapmıştı.
Rahşan Beniitimad, Tehmine Milani gibi kadın yönetmenler bu geçiş döneminde öne çıkan isimlerden bazılarıydı. Behram Beyzayi, feminen ağırlıklı sinema dilinden sıyrılarak kadın yönetmenlerin göstermek istediklerinden daha fazlasını verebiliyordu. O dönemde Emir Nadiri'nin Davende'sindeki Emiro'yla, Abbas Kiyarüstemi'nin Hane-i dost kocast'ındaki [Arkadaşımın evi nerede, 1987] çocuk ve kadın rol modellerinin ritminin artışı da [daha sonraları: Mecid Mecidi Sineması'nın yükselişi] İran'a bir ışık oluyordu.
Robert Bresson'un 1966 yılı yapımı siyah beyaz filmi Au Hasard Balthazar, dili Fransızca.
Au Hasard Balthazar [Rastgele Balthazar], ilerleyiş , filmin alt disiplini olarak kendi başına olan bir film. Bresson ne Anaakım ne de Avangard için bir eğilim veriyor. Bunların arasında sıkışıp kalmış, kendi bağımsızlığında "Karşı-Sinema" diyebileceğimiz daha çok yapısalcı-göstergebilimci bir formata yakın kamera ile çekiyor Au Hasard Balthazar'ı. Benzersiz bir konumdadır Bresson. Daha çok düz çekimler yapıyor bu filminde de.
Bresson'un zorlayıcı bir tarzı var dememiz mümkündür. Kendisi karakterlerini gösterirken, onların repliklerini sunmalarını isterken olay örgüsünün anlatı çizgisinin dışında, uzağında yer almasını başarabiliyor. Au Hasard Balthazar, bu bağlamda, kendini anlatı çizgisinin gelenekselliğinden uzakta tutuyor. Klasik bir anlatının dışında, tamamiyle bunun ardında yatan gerçeklik arayışının neticesinde var Au Hasard Balthazar. Balthazar adındaki Eşek ve onu seven ve onun için planlar yapan diğer karakterler. Her şey Bresson’un yönlendirmesine kalıyor. Bir nevi, insan ve canlı arasındaki korelasyona yönelim ile karşı karşıya kalınıyor.
İnsan ve canlı arasındaki köprü bağı ile gittiğimiz noktalar var. Bresson'un psikolojik betimlemelere çok fazla yer vermeyişi , düz ve çok sade çekimleri izleyicisini yormuyor aslında. Diyalogların kimi yerde olağan dışılığı [absürd mefhumu burada uygun değildir] Au Hasard Balthazar'ın Anaakım – Avangard Akımlarından sıyrıldığını onaylıyor, onaylamakla kalmıyor filmin kendi doğasını bulmasına yardımcı oluyor. Au Hasard Balthazar, bu bakımdan biraz da yalnız bir film. Geleneksel anlatı çizgisinin uzağında ilerliyor.
Kendi arafında bulunan Bresson ve filmi Au Hasard Balthazar, kendi sorularını çıkarıyor bir yandan. Anlatının göstermeyle mi yoksa çağrışım, metafor – simge mi ile taşındığı gerçeği su yüzeyine çıkıyor. Bresson'un buna cevabı filmin başından sonuna dek devam ediyor. Bu izleyiciyle yönetmen arasında kalan cevap bir bakıma. Anlatının göstergebilimci mantığıyla yapılı iletişim, düzen ve dizilim ile kodlandığı oldukça nettir. Bresson, anlatısını kimi yerde virgüller ile ayırıyor, kimi yerde üç nokta koyuyor. Burada değinilmesi gereken hususlardan belki de en önemlisi, Bresson'un sinemasal dil ile diğer iletişimsel, semiyotik araçları ve yapıları birlikte harmanlayarak sunmayı başarabildiği gerçeğidir.
Dönem filmlerinden ya da belli bir akıma [İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Alman Sürrealizmi, Fransız Yeni Dalgası gibi] tabi olan ve bu disiplin ile yoğrulan filmlerinden bağımsız olarak Katolik vizyonundan hareket eden Au Hasard Balthazar, kendini biçimci anlayış ile nezih kılmaktadır. Bresson'u anlayabilmek adına önemli adımlardan birisi bu yapım. Balthazar üzerinden insan ilişkilerine, toplum içindeki değerlere atıf, sevgi, onur, iyilik, kötülük, yaşam mücadelesi, günah, merhamet, hırs, suç çerçevesinde dizginlenen atmosferiyle hikâyesinin de naifliğiyle ilgiyi hak eden Fransız temasının ağır bastığı bir fonksiyonlu cetvel gibi. Cetvelin neresinden tutarsanız tutun, Bresson'un amaçladıklarına gitmemeniz imkansız. Sıradan ve aynı zamanda zor filmdir Au Hasard Balthazar.
Karşı sinema dediğimiz unsur ile arayışların kapıları aralamak gerek. Bresson, insan – canlı – tabiat üçlüsünden kendi sınırlarını aşmayı amaçlar. Hayvana yüklenen mana ile, dindışının karşısında yer alan pozisyonuyla, kendi arayışı, filmin siyah beyazlığı ile süslenir. Au Hasard Balthazar, ifade ve hareket ayrıntılarında anlam potansiyelini zorlayan ve dolayısıyla Bresson'un ve ekibinin bir kenara konularak, izleyicisi üzerinden yorumlanabilecek, sinemasal iletişim biçimlerinin kodlarının şifrelendiği ve çözümlemesinin yapıldığı bir yapım olarak çıkmaktadır karşımıza. Bu yüzdendir ki anlatı örgüsüne ve çözümlemesine odaklanılmıştır. Film dilinin akışkanlığı, nitelik ve temel işleyiş biçimlerinin göstergesel olarak sunulması Au Hasard Balthazar'ın çok yönlülüğünden sadece bir kesit.
Bresson, kendi çemberini genişletiyor. 60 dönemi dünyasıyla gittiği, sorguladıkları, peşine düştükleri var kendisinin. Derin yapıları açıklamalarını, bu sorularını Au Hasard Balthazar'ın ötesine yerleştiriyor. İnsan ve dâhil olduğu çevresinin yankılarını duymak, filmin altyapısının sunduğu bir olgu. Bresson, pencereyi açık bırakıp bizim o pencereden bakmamızı istiyor. Siyah Beyaz ağaçlar, aslında yeşildir. Balthazar'ın sahiplenilmesi, onun için düşünülen eylemler insanın kendi mizacının bir aynası. Avuç içine toplananlar ile avuçtan bırakanlar arasındaki mesafede Au Hasard Balthazar.
Sinematografik platforma özgün dilsel ögelere getirilen anlatı, düşünce çizgisinin altını çiziyor. Anlamın iletilme şekli üzerinde duruluyor ve Bresson, filmini böylelikle omuzluyor. Gösterişe kaçılmayan biçim ve hareket ile düz – sade ekseni ortaya çıkıyor, seyrin boyutu bir mana kazanıyor. Sistematik bağlamın öncülleri, ardılları yerleştiriliyor. Belki de biz bu yüzden Bresson'u benzersiz bir konumda görüyoruz. Filmin, kendi izleyicisiyle buluşması, onun üzerinden gitmesi , buzdağının görünmeyen kısmı gibi. Bresson ve ekibiyse, buzdağının suyun altında kalan kısmında. Farklılığını burada çıkarıyor Au Hasard Balthazar, güneşin sıcaklığına dayanabiliyor ve kendi özünü hiç kaybetmiyor. Zira hacmi ve kütlesi oldukça kavi.
Franco'nun ölümünden sadece 2 yıl önce çekilen, 1973 yılı İspanya yapımı Victor Erice'in taşlaması, dikta toplumu eleştirisi, toplumsal gerçekçilik izleri taşıyan yapıtı.
El Espiritu de la Colmena, Türkçe adıyla Arı Kovanının Ruhu, kendi içinde İspanya Kapalı Toplumunun ve kültürel özgünlüğe yavaş yavaş açılan bir penceresi olma özelliği taşıyan muhalif dönem filmlerinden birisi. 1940'lardaki İspanya İç Savaşı'ndan sonra Kastilya'da küçük bir kır kasabasında geçen hikâye, tamamıyla savaş artıklarından oluşuyor. Açılış sahnesi dünyadan yalıtılmış ve tek tip kültür için öteki sinemasal değerlerin çocukların arabanın arkasından koşuşu gibidir. Çocukların kendi kültürlerinden olmayan bu film için duyduğu heves, gözlerindeki sevinç, dikta kültürünün masum gibi duran masum olmayan küçük izleri.
Gösterilen ve belki de El Espiritu de la Colmena'nın omurgasını oluşturan film, James Whale'nin 1931 yılı yapımı Frankenstein'ıdır. Victor Erice'in özellikle bu filmi seçmesinde Francocu mantaliteye kendi eleştirisini getirme kaygısıdır ki filmin gelişiminde yalıtılmış kültürün ve savaş yangınından arta kalan insanların acziyetini kendi imgeleriyle tokat gibi çarptığını görürüz. Bunu belli etmez Victor Erice, durgun ilerler, uçsuz bucaksız ekin bahçeleri, dibi gözükmeyen kuyu ve soğuk demiryolu ile kendi alegorisini yapar.
Filmin çekildiği döneme [1973'ler] bakılacak olunursa, Francocu düşüncenin Dictablanda diğer bir deyişle Ilımlı Diktatörlük sürecidir. Bu dönem; Devlet Sansürüne karşı İspanyol ve diğer Hispanik kültür sanatçılarının dünyaya yeni yeni açıldığı ve başarılarının geldiğinin en büyük habercisidir. 1967 yılı yapımı Nane Şerbeti filminde Katolik sisteminin, faşist ilkelerinin güzel estetiği çoğu Franco Teknokratları tarafından yere göğe sığdırılamazken gözlerden kaçan bir husus vardır ki bu güzelliğin altında yatan acımasızlık ve merhametsizlik duygusudur. El Espiritu de la Colmena'nın 1970 yılı öncesi bu gibi yapımlardan ayrılan özelliği muhalifliğin belirgin özellikler taşıması ve Francocu sansüre direnişidir. Victor Erice taşlıyor, karakterleri [Sürgün edilen baba, Cumhuriyetçi kaçak, Ana, Isabel, Teresa gibi] ile gedikleri kapatıyor.
Etnografik tabanla başlayan, çocukların Frankenstein filmi gösterimi sonrası kendi imgelerinin çizilmesi etrafında gelişen ve nihayetinde Arı kovanı metaforuyla ve diğer gönderimleriyle kendi harmanıyla buluşan El Espiritu de la Colmena, İspanya'yı betimleyen ve kapalı toplumdan dış dünyaya açılışın ışıklarını saçmayı yeterince başarıyor.
Ana ve Isabel'in Arı Kovanını izlerkenki bakışları, bize o kovanın içindeki arıların yıllar yılı acı çeken İspanya halkını gösterir. Arıların kovana sıkışmış hâliyse, kapalı toplumun en belirgin kritiğidir ki Victor Erice Frankenstein filmini çocuklara göstermekle bizlere Francocu zihniyetin korkunçluğunu vurgular. Franco ürünü olan sistem çocuklarının nihayetinde filmdeki Frankenstein'ın çocuklarına dönüşeceğinin haberini verir. Bu noktadan filmin başındaki çocuk imgeleme çizimlerine gitmemiz mümkündür. Franco – Frankenstein – Franc-enstein.
Amerika'dan [Hollywood] ithal Frankenstein ile kültürel ve tarihsel ayrıntı farkındalığının oluşmasında önemli bir geçiş var. Ses - görüntü, müzikler ve kurgulama – metaforlaştırma teknikleri ile süredizimsel olarak hispanik kültürün yeniden inşasını yapar Victor Erice. Ana [Ana Torrent] ve Isabel [Isabel Telleria]'in demiryolundaki o kara trenin geçişinden önce soğuk raylara başlarını koyup uzaktan gelen sesler ile tarihsel geçmişin seslerinin silinmediğini, çocukların raylardan başını çekip kaçmalarınıysa kendilerinden güçlü olanın ezici ve güçlü diktasına boyun eğmek zorunda kaldığını çıkarabiliriz. Buna ek olarak; Sürgün edilen baba Fernando [Fernando Fernan Gomez], eşi Teresa [Teresa Gimpera] ve Cumhuriyetçi kaçak – Frankenstein bağlamı, İspanyol dönem bağlantısıyla ilişkilendirilir.
El Espiritu de la Colmena, diktatörlük bağlarının gevşemesi sürecinden günümüze uzanıyor. 1973 yılından günümüze ışık tutmayı başarıyor ve –bence- her türlü başarısıyla ilgiyi sonuna dek hak ediyor. Hispanik kültür çalışmaları, İspanya ve Latin Amerika mantalitesi, özgürlük, kriz, sınırları aşma, olağandışılık, kimlik arayışı, dönem sancıları, geliştirilmiş modernizm ve tüm bunların baremi altında turbokapitalist sisteme karşı ayakta durmayı yıllardır sürdüren bir yapıt.
Toprağı işlemesek bile, toprağa dair bir mihenk noktamız her zaman olacaktır. Faaliyetlerimizde, deneyimlerimizde, hayatta kalmak için dahi, toprağı her zaman hesaba katmak zorundayız. Geçmişte insan, toprakla doğrudan ilişki içinde olduğunda, toprak ve ürünleri için çok büyük fedakarlıklar yapsa bile, direkt ilişki insana kolaylık ve güven sağlıyordu. Kolaylık ve güven diyorum; çünkü toprakla ilişki sadık bir ilişkidir. Toprak, üzerinde çalışan insana hiçbir zaman ihanet etmez. Günümüzde ise bu gerçekliğin, bu sadakatin anlatımlarını bulamıyoruz…. Bu, toprağa geri dönmeliyiz demek değil, fakat şu anki üretim araçlarımızda bu değeri (dürüst ilişki ve üretim şeklini) geri kazanmalıyız demektir.*
Ermanno Olmi
1978 yılı yapımı Ermanno Olmi'nin destanı L'Albero degli zoccoli. 1978 yılında Cannes Film Festivali'nde Altın Palmiye'yi kucaklayan film, yönetmen Olmi'nin taşraya bakış açısını gerçekçi ve bir o kadar da İtalyan alegorisiyle anlatan yapıt olma özelliğini barındırmakta. L'Albero degli zoccoli, taşrada bir çiftlik evinde yaşayan insanların trajik, kederli, neşeli öyküsünü anlatan destansı bir niteliğe sahip.
L'Albero degli zoccoli [The Tree of Wooden Clogs – Nalın Ağacı] yalıtılmış bir taşrada, ıssız tarlaların ortasında, kalbi büyük insanların yaşam mücadelelerini ele almakta. Olmi'nin bu filmdeki karakterlerindeki dayanışma tutkusu, birliktelik, zorluğa direniş, hayatın o çetinliğine inat inancın daimiliğiyle yol almakta, aile – uygarlık – kültür üzerine geniş bir perspektiften çocukların avuçlarındaki filizlenecek tohumlara inebilmekte, babalarının ellerindeki sabana kadar bir taşra anatomisi çizmektedir. Nalın Ağacı'na ek olarak, 1970'lerdeki taşra algısını Avrupa üzerinden görebilmek için gidebileceğimiz eşikler var: Batı Almanya'dan Herzog'un Kaspar Hauser'i, İspanya’dan Erice'in Arı Kovanının Ruhu. L'Albero degli zoccoli'nin betonarme yapılarından ısrarla uzak durduğu net, renkleri pastel boyayla boyanmış gibi rengarenk, kirlenmişlik yok bu filmde. Herzog'un Jeder für sich und Gott gegen alle [1974] filminde, medeniyet destanı nasıl ağır ağır işleniyorsa, ve biz gerçek hayatta da Bruno S.'yi Kaspar Hauser ile özdeştirebiliyorsak Nalın Ağacı'nda da bu var. Olmi, taşra kültürünü bozulmamış bir açıyla sunuyor. Nalın Ağacı'nda isimlerin bir önemi yok, bu çiftlik evinde yaşanmışlıkların izi bizleri ötelere götürmeye yetiyor. Herzog, nasıl ki insanlığa kendi dersini veriyorsa, Olmi de saf ve içleri kirlenmemiş insanların öyküsünü metropolitan sisteme bir ağıt olarak veriyor.
Victor Erice'in Arı Kovanının Ruhu [1973] filminde ağır basan etnografik tabanının direnciyle, Nalın Ağacı'nın direnci paralel. Arı Kovanının Ruhu'ndaki karakterler İspanya'nın kendi içindeki kıvamını çeşitli şekillerde tasvir eder. Protestliğini bir giyotin bıçağı gibi gösterir. Boyun eğmek zorunda kalır insan bazen. Bu taşrada daha da çoktur. İktidar, hiyerarşi, sermaye metropol ile taşra arasında yıkılmış bir köprü gibidir. Yönetmenlerin taşraya yönelişinin altına inersek, gideceğimiz ufuklar pastellerle çizilmiş kırsalın özüne hükmetmemize yardımcı olabilmektedir. Bu bağlamda Nalın Ağacı, kendi kaderleri başkalarınca çizilen insanların destanı, ağıtı. Çiftlik evinin o pencerelerinin içinde yoksulluk yatıyor. Hüzün, saman tozlarına karışıyor, mısır tarlalarında dağılıyor. Yaşama direniş olmalı, sevgi de olmalı. Cennet sevgiyle başlar zira.
Nalın Ağacı filizlenecek, gün doğumunu bekleyecek. Yağmurlar yağacak. Domatesler vakti gelince toprak ile verime dönüşecek, ellerde nimete dönüşecek en sonunda. Bu zamanlar, değerli zamanlar. Toprak her şeyi kabul etmiyor, öfkeyi ve kini reddediyor bu taşrada. Merhamet eken, vicdanını engin ovalara açıyor. Ağaçların gölgesi hareket kazanıyor. Karşılaştılar. Bir merhaba, iyi akşamlar diyebilmenin masum utancı, sevgiyi itiraf ederken aynı zamanda o çekingenlik yaşamanın hâli var Nalın Ağacı'nda. Bakışlar yere kayıyor. Genç kızın eve dönmesi lazım. Erkekse bir daha görebilme umuduyla dua ediyor. Bir baba, çocuğuna kesilen Nalın Ağacı'ndan ayakkabı yapıyorsa bir gece yarısı, Cennetin Çocukları'na gidebiliriz demektir. Minec, küçük, hayatın yükünü çekecek vakti gelince. Okuldan dönerken ayakları ıslanmış, ayakkabısının teki yırtılmıştı. Minec ile Cennetin Çocukları'ndaki Ali arasında fark yok. İkisi farklı yerlerde olsa da bir ayakkabı bir çocuk kalbi için çok büyüktür. Babalarsa gizli ağlar çocuklarına. Minec güldü, koştu, ağladı. Annesi öylece yıldızlara baktı. Sustu. Bulut yok, ayaz var. "İnancın olmak zorunda, dini kurallar fani şüphelerden üstündür" derdi bir adam Kaspar Hauser!de. Bu taşrada herkes inançlı. Herkes dua ediyor. Çalışmanın, şükretmenin bereketi var, aynı çorbayı paylaşıyorlar. Çöl Adamı Simon'a uzanalım: Bencil olmaman ruhuna hayırlıdır.
Nalın Ağacı'nın dili naif. Kendi içinde inşa ettiği insanlığın öyküsü Bergamo'dan sınırları aşıyor. Hiçbir ünlü oyuncunun yer almadığı bu film toplamda 14 ödül aldı. İtalyan gerçekçiliğinin üstünde bir film Nalın Ağacı. Dramın dili, yıldızların hüznüyle iç içe giriyor. Olmi, sessizliğe kırbaç indiriyor. Tarlalar harekete geçiyor. Pasteller öykücülüğe çalışıyor. Minec, okulun yollarında. İnsanlar inancın daimiliğini istiyorlar. Nesnelerin geri dönülmezliğini değil. Olmi yazıyor, kamerasını 19. Yüzyılın sonlarına tutuyor, Avrupa'ya, Dünyaya, kalbimizin en derinlerine.
