Ermeni Sanatı — Hakob Hovnatanyan

2. Heraklius, Gürcistan –1720, 1798– Hakob Hovnatanyan

Hakob Hovnatanyan, Ermeni Hovnatanyan Ailesi'nin beşinci nesilden bir üyesidir. Kendisi bir portreci olup, babası Mkrtum Hovnatanyan'dan küçük yaşta eğitim almış, gençliğinde Tiflis ve Erivan sokaklarının duvarlarında resimler çizmiştir. Bugün, Ermenistan Sanatı'nın köklerinde önemli bir payı olan Hovnatanyan'ın resimleri derinliklerin ve kültürel geçmişin izlerini taşıyan bir yansımadır. St. Petersburg'ta aldığı ödülle Gürcistan'da tanınmaya başlayan Hovnatanyan, daha çok elit kesimin, prenslerin, zenginlerin, tarihteki önemli kişilerin portrelerini çizerek kendi döneminde bir çağ atlamıştır.

Ermenistan, Gürcistan ve Kafkasya Sanatı'nın oluşumunda, temellerinin sağlamlaştırılmasında imzası bulunan Hovnatanyan, kendi sanat disiplinini Ermeni topraklarından aşıp İran Ermenileri'ne kadar götürmüştür. Tebriz'den Tahran'a, İsfahan'dan Urmiye'ye kadar İran coğrafyasında da etkili bir söz sahibi olmuş, Nasıreddin Şah, Hazreti Ali şaheser portreleriyle gönüllerde yer etmiştir. Tiflis'in Raphael'i olarak adlandırılan Hovnatanyan; Salome Andronikashvili ve Natalia Teumian'ın çekiciliğini portrelerken ve bu iki farklı kadın imgesinin güzelliğini ortaya koyarken Hovnatanyan sanatının günümüz Ermenistan Sanatı'nın milatlarından birisi olacağını gösteriyor, Tiflis burjuvazisinde ve de diğer dönem çalışmalarıyla Doğu Avrupa ve Rusya'daki çağdaşlarıyla kıyaslanabilir bir pozisyona geliyordu aynı zamanda.

Gürcistan doğumlu Ermeni Sergey Parajanov, Hakob Hovnatanyan'ın sanatından etkilendiğinden 1967 yılında dokümanter bir kısa film çekip Hovnatanyan'ı SSCB dışına da çıkararak tanıtmayı amaçlamıştır. Unutulan ve bir şekilde unutturulmuş olan sanatçı Hovnatanyan'ın kültürel kimliğini, 19. yüzyıl Tiflis panoramasından anlatan bu çalışma sinematografik anlamda Gürcistan-Ermenistan ortak kültürünü de gün yüzüne çıkarır. Parajanov'un kısası sözde biyografik, kronolojik gibi duran lâkin sanatın ve ardılını, dinginliğini sunan nacizane Ermenistan ve Kafkasya kültürel tipolojisi için bir önem arz etmektedir. Hakob Hovnatanyan kısa filmi için yurdu Ermenistan'ı terk eden Parajanov, sancılı bir süreçten geçiyor olsa da –tipik Sovyet standartlarının dışına çıkışı, SSCB'nin Sayat Nova'nın gösterimini yasaklaması ve de Unutulmuş Ataların Gölgeleri ile bir anda kendisine cephe alınmaya başlanması– hüznünü hep içinde saklıyordu. 

SSCB'de Eisenstein'in Potemkin Zırhlısı ile Parajanov'un Unutulmuş Ataların Gölgeleri kıyaslanmaya başladığında Sovyet gerçekçiliğinin nerelere geldiği de su yüzüne çıkmıştı. Hakob Hovnatanyan için vatanını terk edebilen, sanatı için cezaevi atılan, umarsızca bir köşeye fırlatılan bir insandır Parajanov. O, kendi sanatının zirvesindeki köşe taşlarını insanlara sunma niyetiyle, bilinmeyen isimleri, geçmişi, sanatı mutlak bir doyumla anlatmasıyla, Tarkovski hassasiyetini her daim taşımasıyla bir tarafının acısını sunuyordu, gerek dokümanter çalışmalarıyla, gerekse sanatına duyduğu bağlılıkla. Bu bağlılık sınırları aşmasıyla etkileyici yönde ilerlemiştir. Örneğin; Theodoros Angelopoulos, Bela Tarr; filmlerinde çoğu kez Parajanovcu sinema diline yaklaşan vizyonu kendilerine seçer.

Hovnatanyan kısası portrelerin gizemli çekiciliğini, sokakların aşınmışlığını, gökyüzünün maviliğini korurken, tabiatı es geçmez. Yüzyıla dair, kültürel kimliğin geçmişin potasını sunan, onu görselliğine dönüştüren bir dönem çalışması olmasının dışında Parajanov'un köklere bağlılığını da ortaya koyar. Parajanov, muhtelif portre, manzara geçişleriyle iplerini sıkı bağlar. onu izdüşüme çevirir; Tiflis'i, Kafkasya'yı ve oradan doğan güneşi bütün bir evrene yansıtır. Hakob Hovnatanyan'ı o an için öldürmez. Yaşayan halkların içindeki tutkuyu sanatın mükemmelliğiyle çarpraz götürür, atları hür kılar, çocuklara kapıları gösterir. Şemsiye ile evleri yağmurdan korur. Parajanov'un sanatın doruklarında uyumunun Hovnatanyan'ın eserleriyle değerlik kazanması, bilinmeyen diyarlara yolculuğu takdire şayandır.

Kasım 2012

Benzer okumalar:

—Sergey Parajanov ile Söyleşi

A Requiem for Kamanche اشکی برای کمانچه

Yorgos Lanthimos — Kutsal Geyiğin Ölümü

Agamemnon avlanırken, Artemis'in bir kutsal geyiğini öldürür. Bunun üzerine Artemis, rüzgârların esmesini engeller. Sadece kızını kurban ederse yelleri estirebileceğini zikreder. Böylelikle Agamemnon öncülüğündeki filo Troya'ya savaşa katılabilecektir. Agamemnon, kızını kurban edecekken Artemis dayanamaz bu duruma ve kızın yerine bir geyik koyar.

Lanthimos'un Kynodontas (2009) ayarlarına döndüğünün sinyallerini verdiği huzursuzluk, soluksuzluk ve yabancılaşma alegorisi Kutsal Geyiğin Ölümü. Yönetmen, Avrupamerkezci mevzisiyle Hollywood arasında bir köprü kuruyor ki İngilizce ile de işinin üstesinden geldiğini kanıtlıyor.

Filmdeki müzikler arka planda katarsis ağlarını örerken oyuncuların robotik duruşları, soğuk şiddetin tasarımı, kamera objektifleri kötülüğün şeffaflığına doğru bir seyrin duyurusuna çıkıyor. Lanthimos'da özellikle Lars von Trier dokusu hissedilebilir: Karakterlerini öyküleme içinde başarılı bir şekilde kullanma bakımından. Lanthimos'un filmleri kendi sinematografik fıtratıyla heyecanlandırıyor, gizeme büründürüyor. 

Lanthimos'da beden, Baba-nın-adları, Arzu haleleri

Lanthimos sinemasında başat motiflerden biri de bedendir. Beden kimi zaman bir özne, bir nesne konumunu alır. Yönetmen, Kutsal Geyiğin Ölümü'nde anestezi, anatomi, dilegelmezlik ile bedeni kimi zaman bir arzu nesnesine, kimi zaman bir bedele, kimi zaman obsesifliğe, kimi zaman da tanrı-insana döndürür. Lanthimos'un "beden"i hâlden hâle tecessüm eder. Lanthimos'ta Baba-nın-adları, yasa koyucu bir işlev görür: Kimi zaman bir mistifikasyona uğrar. Baba, mistik janrın altında çocuklarının kendi muhayyilesinde idealine ulaşmasını yeğler.

Yönetmen, Yunan mitolojisinden mülhem Kutsal Geyiğin Ölümü'nde arzunun varyasyonlarını da çeşitli spekülatif bakışlarla verir. Onu bir bedenden daha fazlası yapar, kendini-tanıyamaz insanı bilinçaltını arzu-idea ekseninde tepiştirir. Lanthimos'da arzu vuzuha kavuştuğunda ortada insan kalmaz. Ailenin kızının yağız bir oğlanla tanışması sonucundaki kurban-miti buradan fırtınaların kopmasına olanak sağlıyor. 

Birey-aile-toplumda bedel kavramını progresif baba ile regresif annenin gölgesinde büyütüyor Lanthimos. Aile çoktan hastalığa yakalanmıştır. Yönetmenin film boyunca ameliyat masasına yatırdığı ve delik deşik ettiği kavramdır aile. İnsan-mekân ürpertisi, ufuk açıcı bakış ve en önemlisi bunları sinematografik yorumlama biçimleri standartların bir hayli üzerindedir Kutsal Geyiğin Ölümü'nde ve film, sonuna dek ilgiyi hak etmektedir.

Kasım 2017.

Sohrab Shahid Saless — Tabiate Bijan

Sohrab Shahid Saless

Tabiat-ı bican. İki yaşlı. Taşra’da bir tren hemzemin geçitinin ötesindeki evlerinde yaşıyorlar. Yaşlı adam yıllardır tantanları indirip kaldırıyor. 33 yıl. Okuma yazması yok. Tütün sarıp içiyor kimi zaman, şiddetli öksürükleri başlıyor, gözlükleri tozlu, kendisi gibi. Ketum bir yönü mevcut. Yaşlı kadın, ona oranla biraz daha asil. Çay yapıyor eşine. Tek gözlü odanın bir köşesinde halı dokuyor, belini büküp yaşamın içinde tutunmaya çalışıyor. Elleri nasır bağlamış, başörtüsü onun yorgunluğunu örtüyor. Bu iki yaşlının hikâyesi, monoton bir yaşantı çatısı altında dönüp duruyor Sohrab Shahid Saless’in kamerasında. 

Sohrab Shahid Saless’in karakter-ruh tahlillerinde bir sıradanlık izlediği nettir. Tabiate bijan’ı (1974) hemen hemen herkesin yaşayabileceği bir pozisyondan, hâlden çekip alır. Onu yaşamın tam kalbine yerleştirir. Bizim gördüklerimiz gerçeküstü bir kurgu değil, aksine yaşanmış hayatların sadece küçük bir gölgesidir. Filmde, Bressoncu bir sinema dilinin hâkim olduğu söylenebilir. Yüze odaklı ağır ve statik çekimler, karakterlerin özüne iniş, çok az konuşma, manaya ve eyleme yöneliş, zorlayıcı ve etkileyici hareket ile kendi sınırlarını çizmekte Tabiate bijan. Saless, emekliliği gelen bir yaşlının ve eşinin yaşantılarında ayrıntıları, epistemolojik bir araçla sunmaya çalışır. Bu iki karakter, birbiriyle bağı olmadan yaşayamaz, tutunamaz hayata. Kaldıkları ev, onların bir parçasıdır, yaşadıkları doğa da ölü doğadır. Dümdüz bir şekilde sonsuza uzanırcasına giden ovalar, raylar, nadiren uğrayan tren ve insanların, her gün yeniden bir başlangıçla canlılık buluşu ama iki yaşlının her geçen gün, ölüme bir mesafe daha yaklaşmaları keskin bir zıtlığın mührüdür.

Yaşlı adamın saati kuruşundaki mana çok incedir bir bakıma. Saat, onun yaşantı cetvelinin bir çizelgesidir. Bir ana gelince bir hâle dönüşüyor. Yaşam, bu iki insanın sırtlarına kamçısını vuruyor olsa da, kendi saflıklarını yitirmiyorlar. Taşranın kendine has dokusunda benliklerini muhafaza etmişler. Saless, insanın özünü bozulmamışlıkla veriyor: Taşra, şehre inat özünü yitirmeyecek, ondan kopmayacak. İnsan, hataya ve yanlışa meyilli olduğunda iyi ve güzel olanı hatırlar, çünkü terbiyesi artık iyiliği emrediyordur. Erdemi, onu tüm naifliğiyle sarar ve sıkı sıkıya yaşama tutunur. 

İran’da İslam Devrimi öncesi şehirlerdeki endüstrileşmenin taşraya oranla daha hızlı bir ivme kazanmasıyla, şehir-taşra arasındaki uçurumun gediklerini kapatmak zaman almış, neticesinde bu iki kültür arasında kalan insanları kimi zaman biçare bırakabilmiştir. Abbas Kiyarüstemi, Muhsin Mahmelbaf gibi isimlerin öncüsü olan Saless’in taşra insanını ve onun hakikatini, olgusunu yansıtması devrimden önceki kuşağın bir çizgisi hâline bürünmüştür. Saless, Tabiate bijan’ı kendi kalkanı yapar, onu yeryüzüne taşır. İnsani değerleri filminin her yerine serper, klasik olay örgüsünü dokümanter bir havaya sokup onun güçlülüğünü arttırır. Mekanizmalarının temelini sağlamlaştırır. Tabiate bijan, bu bağlamda şehir insanını düzgün, takım elbiseli ve hiyerarşik bir komuta zincirinde gösterirken, taşra insanını onun emri altına giren, dağınık, sözünü dinleyen, anlamsız bakışlar atan figürler olarak ortaya atar. Yabancıdır onlara, tıpkı yaşlı çiftin evine gelen takım elbiseli insanlar gibi. Onlar, uyumu bozuyor nazarımızda. Bu, alışılmış bir durum değil. Saless, bu yüzden çarpıklığı ve keskinliği ağırdan işler, gecikmeler oluşturmaz zihinlerde. Görünenin arkasına götürür, görünmeyene ulaştırır. Kıyafetlerin kirliliği, içerdeki temizliği ve iyiliği öldüremez. Elbisesi hor olanın, gönlü münevver olur.

Sessizlikle dolu bir yaşam. Yaşlı çift, yaşamın keşmekeşliğinden uzakta, şehrin gürültücülüğünden yoksun bir biçimde, ocakta pişen yemekle, semaver çayıyla kendilerince küçük – sıradan bir yaşam sevinci içindeler. Onlara göre yakın – uzak kavramları dayanılmaz bir hâl. Evlerine gelen oğullarının 2 günlük yolculuğu, onlar için özlemin derecesini şekillendiriyor. Yaşlı kadının umudunu, sevgisini pencerenin ortasından geçen şeritler bölüyor. Bakışları ve eli öyle bir hâl içindeki kurtulmak isteyip de kendi kabuğundan sıyrılamayan, sinir liflerini atamayan bir kadın hâlini alıyor. O an için yaşam ona bütün kapılarını kapatmış, bir bakışlık pencere ve bir halı dokuma tezgahı bırakmış sadece. Kırışıklıkları, kalbindeki dayanışmayı ve sevgiyi öldürmemiş. Saless, yaşlı kadını yaşlı adamdan farklı konumlandırıyor. Onu, yaşlı adamın gölgesinde büyüyen, izleyicisinin de kalbinde ölmeyen biri olarak sunuyor. İki insan portresini, iki farklı mana derinliğinde ama nihayetinde bir potada eriyen bir insan ömrü olarak çiziyor.

Tabiate bijan, yaşamın kendi seyri içinde sıradan insanların sıradan hâlini ele alıp, bir noktayı dert edinip onun etrafında dönen bir formata bürünüyor. Yakın – uzak, şehir – taşra – dayanışma – sevgi – üzgünlük hâl ve davranışları sessizliğin içinde gelişiyor. Onlar gördükçe ve bildikçe, daha da sessizleşiyorlar. Ölümü beklerken, hâlâ yaşama tutunuyorlar. Tek odaları, iki göz pencere, bir tencere, bir semaver azlığın anılarını oluşturmaya yetiyor. Ölü doğa, gökyüzünün griliği altında iki yaşlıdan, iki manadan fazlasını içinde saklıyor. Onları asla ulaşılamayacak ve bilinemeyecek olanın ötesinde gizlice barındırıyor. Raylar, yaşamın uzunluğundaki çizgileri tek tek işliyor, kara trenler ve içlerindekiler tek göz odaya dönüp bakmıyor. Gelip geçici bir dünya, gelip geçici bir yol, bir ray. Herhangi bir ray. Önemi yok. Bilinmeyen insanların bilinmeyen yaşamlarındaki bir taşra öyküsü Tabiate bijan. Kendini her şeyden muhafaza ediyor, çürümüşlüğe direniyor. Gözlüklerdeki tozlara aldırış etmiyor, iki ömrü bir hissiyatın zenginliğine değer kılıyor. İnsan, göremediklerini düşününce dilinden kelimeler inat edip harfleri iyice sessizleşiyor. O an, bir bakış gerçekleşiyor boşluğa doğru, bakıyor sebepsizce ve bir kez daha başlangıcı hatırlıyor.

Tabiate bijan, 1974 Berlin Film Festivali Gümüş Ayı Ödülü.

Nisan 2012.

Benzer okumalar:

—Devrim Öncesi İran Sineması

Sulev Keedus Röportajı — Georgica

Sulev Keedus

Fransızcadan çeviren: Ali Hasar

Sulev Keedus sizi Fransa'da Georgica ile keşfediyoruz. Kişisel yolculuğunuzu anlatır mısınız?

İlk belgeselimi 18 yıl önce çektim. Tanınmamı sağlayan Behind The Forest adında bir kısa metrajdı. Başka bir kısa metraj çekmeme imkân tanıdı bu, sonra da skandal olan bir müteakip çalışmaya; dönemin siyasi ideolojisine yakın durmadığımdan ötürü Estonya televizyonundan kovuldum. Kendimi sokakta bulduktan sonra, bile isteye kaldım sokakta bir film çekmek uğruna, sonra birkaç senaryo yazdım ve Moskova'da sinema okudum. Eğitimimi The Only Sunday'i çekerek tamamladım. O dönem, 1991'de, Estonya 50 yıllık işgalden sonra tekrar bağımsız oldu. 

Vergilius'un aynı adlı eserinin (Georgica) okunması filmin çıkış noktası mıydı? 

Bir gün köhne bir evin çatı katında bir kutu buldum. İçinde bir dağ manzarasında topraktan evlerin önünde pelerinli insanları gösteren fotoğrafik plakalar bulunuyordu. İçlerinden biri siyah elbiseli bir insandı; bu kişi yüzyılın başında Doğu Afrika'da misyoner olmuş bir Estonyalıydı. Bu klişeler filmin çıkış noktası oldu, son olarak da Vergilius'un eseri ortaya çıktı. 

Georgica'nın girişinde dikkati çeken, zaman üzerinde gerçekleştirdiğiniz bilhassa fevkalade yaklaşım; böylelikle şiirsel ve zamandan münezzeh bir evren inşa ediyorsunuz. Bize biraz çalışma biçiminizden bahsedebilir misiniz?

Bir sahneyi çekmek için zamana ihtiyacım oluyor, zira belirli bir hakikati, oyuncular ve teknisyenlerce paylaşılması mücbir bir uyumu hissetmeden önce film çekmeyi kendimde görmüyorum. 

Georgica'nın yapısı gayet basit, çünkü asıl eylem zamanın gerçek akışını takip ediyor. Jakub ve Maecenas'ın geçmişi benzer yörüngeleri izliyor, tâ ki karşılaşıncaya ve bir oluncaya dek.

Önceden belirlenmiş bir senaryodan mı yola çıkıyorsunuz ya da oyuncularla çekim sırasında doğaçlama bir çalışma mı yapıyorsunuz?

Eğer bir senaryo önceden hazırlanmışsa, bir film çekmek beyhude olur. İyi bir çevirim senaryosu yapım, çekim, montaja göre gelişir, sonra da birkaç kısım çıkarılır.

Bir oyuncu neden film çekildiğini anlamadığında ya da canı sıkıldığında doğaçlama yapar. Bir rolün doğuşu bir çocuğun doğuşuna benzer. Doğaçlama yapılamaz ama bir yaratılışın doğal ve temel sonucu olmak zorundadır.

Oyuncular sıra dışı. Onları nasıl buldunuz?

Hem çok yönlülük ve kararlılık özelliklerine sahip hem de işlerini sevebilecek, onlardan nefret edebilecek, bütün ekip soluğunu tutsa da odaklanabilecek oyuncular bulduğum için talihim yaver gitti.

Birkaç aylık araştırmanın ardından, çekimden 2 gün önce karar kıldım.

Georgica, arka planda kültürlerin çatışması problemini ele alıyor. Manevî değerlerin kayboluşu ve hiç olmadığı kadar dine gebe kalan bir Afrika'ya ilişkin bu değerlerin kayboluşu noktasında Batı'yı ikaz etmiyor musunuz? 

Tanzanya'da bir köyün ileri geleniyle karşılaştık. Estonya'nın nerede bulunduğunu sorarak bir bastonla kuma Avrupa haritası çizdi. Bizim bir milyondan az olduğumuzu öğrendiğinde ulusumuzun yok olmaması adına en genç eşini bize sunmayı önerdi. Eskilerin gelenekleri ve bilgeliği, topluluk bağlılığını sürdürüyor.

Kimseyi ikaz etmiyorum, ancak bu insanlar hakkında bize sunulan yarım yamalak fikirlerden daha fazla bilgi sahibi olmak istiyorum. Daha fazla...

Anı ve Georgica'nın ezoterik boyutu üzerine işlediğiniz bu çalışma Andrey Tarkovski'nin çalışmasını hatırlatmıyor mu? Özellikle Ayna (Zerkalo) ya da İz Sürücü'yü (Stalker) düşünebiliriz. Kendinizi Tarkovski'ye yakın hissediyor musunuz?

Bresson, Antonioni, Tarkovski filmleri elbette beni etkilemiştir, özellikle Nostalghia. Ama kendimi, derinlemesine Rus kültürüyle Tarkovski'ye çok yakın hissetmiyorum. Öylesine Rus ki pek çok çağdaşı Tarkovski'yi anlamamalarından ziyade onu adam yerine koymuyor. Ayna'nın ilk kısmı hakikate müştak mahir bir sanatçının keşfidir. Stalker, Estonya'da çekildi, Kurban'sa pek çok Estonyalının Rus işgali sırasında sığındığı İsveç'teki Gotland Adası'nda.

Sinematografi çok şaşaalı, filmin her planı bir tablo gibi hazırlanmış gözüküyor. Görüntü yönetmeni Rein Kotov ile çekimi hazırlarken resimsel ve sinematografik kaynaklarınız neydi?

Estonya'nın Kuzey ışığı, doğa ve manzaralar Ortaçağ'dan beri pek çok sanatçı ve besteciye ilham olmuştur. Bu saklı doğa bizim düşünce biçimimizi şekillendirir. Bunun filmde yer alması gerekir. Georgica'nın atmosferi senaryoda daha önceden tasvir edilmişti, Sanat yönetmeni ve Görüntü yönetmeniyle bu fikri geliştirebildiğimiz kadar geliştirmeye gayret ettik. Görüntülerin koreografisi, gölgeyle ışık arasındaki uyum, renk hepimiz için temel ilkelerdi.

Film projeleriniz nelerdir?

Şimdilik ismi Uyurgezer (Somnambule) olan bir senaryoyu yazmaktayım. Temel karakterler genç bir kadın ve onun deniz feneri bekçisi babası. Hikâye, Rus istilasından ötürü Estonya halkının kaçışının hemen akabinde, 1944 sonbaharında geçiyor.

Ülkenizin filmlerini Fransa'da nadiren görme imkânımız oluyor. Estonya sinemasının mevcut durumu nedir?

Estonya'daki 8 yıllık bağımsızlık, sinematografik manzarayı anlamlı bir biçimde değiştirdi. Sinemaya ayrılan bütçenin zayıflığı, prodüksiyonumuzu yılda bir uzun metrajla sınırlandırıyor. Birçok yönetmen, uzun süre fırsatlarını beklemek zorunda kalıyor. Estonya animasyonları ilk uluslararası başarılarına ulaşıyor. Estonya'yı içine alan uluslararası birkaç ortak yapımı da sayabiliriz. Yeni nesil, Estonya filmlerinin bir gün Avrupa'da yer edineceğinin ümidi içerisinde.

Benzer okumalar:

—Sharunas Bartas, Litvanya

Çok Kısa –Küçürek– Öykü Çevirileri

Beklenmeyen Misafir, Ilya Repin, 1888.

Çok Kısa –Küçürek– Öykü (Tr), Flash fiction (En), Micronouvelle (Fr), Microrrelato (Es),

el-Kıssatu'l-kasîratu Cidden [القصة القصيرة جدا](Ar), Dâstânak [داستانک](Fa)

—

Fransızcadan çeviren: Ali Hasar

Pour tuer le temps, il passait ses journées à parcourir la campagne, son fusil en bandoulière... 

Il revenait toujours bredouille. 

Zaman öldürmek için günlerini kırda yürüyerek geçirirdi, omzundaki tüfekle...

Sürekli eli boş dönerdi.

—

Toute sa vie, elle était demeurée indécise. Cela créait souvent des situations ambiguës, voire malheureuses, dans lesquelles elle, se retrouvait piégée. Fatiguée à force d'hésitations, usée par ses bourdes répétées, elle prit enfin une décision: elle s'enlèverait la vie. D'un pas décidé, sans réfléchir de peur de faire 96 marche arrière, elle se rendit au milieu du pont. Déjà, elle enjambait le garde-fou. Le vent froid de la nuit, les eaux glaciales en contrebas, elle faiblit un instant, mais se reprit aussitôt. Et maintenant, elle tombait en chute libre vers son destin. A mi-parcours, elle changea une dernière fois d'idée...

Hayatı boyunca tereddüt içindeydi. Bu durum, kapana sıkıştığı, çoğu sefer belirsiz belki de kahırlı hâllere gebe oluyordu. Tereddütler yüzünden bitap düşen, tekrar eden hatalarıyla yıpranan kadın, nihayet bir karar aldı: hayatını sonlandıracaktı. Gerisin geri 96 adım gitmekten korkmayı düşünmeksizin, kararlı bir adımla köprünün ortasına ilerledi. Önce, korkuluğun üstünden atladı. Gecenin soğuk rüzgârı, aşağıdaki buzlu sular, bir an takati kesilir oldu ama, hemencecik kendine geldi. Ve şimdi, kaderine doğru serbest düşüşle düşüyordu. Yarı yolda, son kez fikrini değiştirdi... 

— 

Eric Lequien Esposti:

— Je…

— Arrête !

— Ben...

— Dur !

—

— Tu dors?
— Oui !

— Uyuyor musun?

— Evet !

Luis Felipe Lomeli:

 — Oubliez-vous quelque chose?

— Pourvu que oui !

— Bazı şeyleri unutuyor musunuz?

— Unuturum umarım !

Augusto Monterroso:

Quand il se réveilla, le dinosaure était encore là. 

Uyandığında, dinozor oradaydı hâlâ.

Jérôme Picot:

Quand il eut fini de jouer aux osselets avec son petit frère, 

Jo les ramassa et les remit à leur place dans sa tombe encore ouverte. 

Küçük biraderiyle ufak kemiklerle oynamasını bitirince,

Jo onları toplayıp hâlâ açık olan mezardaki yerlerine geri koydu.

Lucien Suel:

Greffe parfaite. Si son organisme ne rejetait pas le bras de ce fœtus, 

il serait le seul humain à pouvoir ouvrir sa braguette de l'intérieur.

Kusursuz organ nakli. Eğer vücudu bu fetüsün kolunu reddetmezse,

içerden fermuarını açabilecek tek insan olacak.

Nicolas Ancion:

Suite à des restrictions budgétaires, l'auteur de ce texte a été licencié 

avant d'entamer l'écriture de son manuscrit.

Bütçe kısıtlamalarından ötürü, bu metnin yazarı 

taslağının yazısına başlamadan kovuldu. 

Serge Lehman:

... boucle immédiatement. Police paradoxale ! Quittez cette ...

Derhal tokayı... Tutarsız polis ! Terk edin bu ...

—

Félix Fénéon:

Elle tomba. Il plongea. Disparus.

Kız düştü. Oğlan daldı. Kayboldular. 

—

Madame Fournier, M. Voisin, M. Septeuil se sont pendus: neurasthénie, cancer, chômage.

Bayan Fournier, Bay Voisin, Bay Septeuil kendilerini astılar: Sinir zafiyeti, kanser, işsizlik.

Jean-Louis Bailly:

Un TGV à pleine vitesse tamponna un cheval sur la ligne Paris-Nantes. Un moment entre terre et ciel, déjà morte peut-être, la bête fut Pégase.

Yüksek hızlı bir TGV Paris-Nantes hattında bir ata çarptı. Yeryüzüyle gökyüzü arasında bir an:

Belki de çoktan ölmüş olan hayvan Pegasus'tu.

—

Arapçadan çevrilen Küçürek Öyküler için:

Çağdaş Fas Edebiyatından Üç Küçürek Öykü