Federico Fellini — La Strada

La Strada, 1954 yılı yapımı Federico Fellini yapıtı. Siyah beyaz formatında olan film, ideal bir yolculuğu Zampano ve Gelsomina’nın öyküsünü ele alarak işliyor. 

Orson Welles, Fellini’nin çalışmalarını “bir kır çocuğunun büyük kent rüyaları” şeklinde nitelerken taşra ile metropol arasında sıkışıp kalan Fellini’yi o kadar da büyük bir sinema işçisi olarak görmüyordu. Fellini, filmlerinde genel olarak kendisinin anılarını, fantezilerinin yanında başkalarının anılarını da katmayı seven usta bir yönetmen. Fellini’nin La Strada’sı bu bağlamda biraz öznel ama genelinde bir bütün olarak duran bir yapıt. Zampano ve Gelsomina (Giulietta Masina) karakterleriyle taşra insanının metropol yüzleri karşısında direnişini, yaşam savaşını anlatır. 

La Strada (Sonsuz Sokaklar), derin ruh analizlerinden daha çok toplum panoraması çizmekte. İtalya’da sinema camiasında Yeni Gerçekçilik’in hüküm sürdüğü o yıllarda bile Fellini kendi biçiminden de vazgeçmemiştir. Değişen zamanla, modern toplum ve taşra arasında bir köprü görevi görmesine rağmen Fellini’nin filmlerinde zaman içinde bir değişimin olduğunu söylemek de mümkün olabilmektedir. La Strada, Fellini’nin ilk dönem filmlerinden olması, filminin bir taşra anlatısı olduğunu anlamına gelemez. Roma ile doğduğu yer Romagna kendi sinemasının iki farklı çizgisi de olsa Fellini’nin La Strada’sı bugüne bugün Roma’yı, İtalya’yı kendi gerçekliğiyle dramatize etmeyi başarabilmiştir. Taşranın kendine has masumiyeti, vicdanı metropoldeki gri yüzlere karşı esaslı bir duruş çizer. Bu çerçeveden Fellini’nin La Strada’sındaki temanın öznel anlatıdan bütünsele doğru seyir hâlinde olduğunu tekrar altını çizebiliriz. 

Gelsomina’nın acısı, yaşam mücadelesi ve Zampano’nun ona karşı çetin duruşu, ama özünde sevgisini itiraf edemeyişi Gelsomina’nın yağmurlu İtalyan akşamlarında ve sonsuz sokaklarda kalbine düşen bir hüzün. Zampano’nun ölen eşi Rosa’nın yerine gelen Gelsomina, metropole Zampano’yla gidip günübirlik diyebileceğimiz bireysel yetenek, sirk ve gösteri gibi işlere katılmakla ve Zampano’ya yardımcı olmakla taşradaki küçük ama derin kalbini hayatın sertliğine açar, daha doğrusu açmak zorundadır. Fellini, taşra insanını oldukça masumane, oldukça dayanışma içinde betimleyip Gelsomina’nın karşılaştığı bireyselliği hicveder. Fellini’nin taşlaması, giderek kendi değerlerini kaybeden toplumun taşradaki özünden nasıl da koptuğunu gösterme endekslidir. 

Bireysel kaynaklı anlatının yanındaki kolektif diyebileceğimiz seyri coşkulu ve lirik bir forma dönüştüren betimlemeler La Strada’nın bütündeki parçalarının çeşitliliğinin zenginliğidir. Dayanışma, insanın içinde bulunduğu sıkıntının süreç içerisindeki dehlizleri, dehlizlerden çıkış için kat edilen yollar filmin seyrini sade kılmakta ve siyah beyaz bir güzellik katmaktadır. Fellini’nin kamerasıyla gördüğümüz taşranın asil duruşu, modern toplumun kendi içindeki dıştan güzel içten bulantılı bir nüvenin kalıntılarında saklıdır. La Strada buradan hareketle yer yer sevindiren, yer yer hüzünlendiren ve de gerçekliği acımasızca bize sunan naif bir yapıt olmaktadır. Asla sıkmayan, siyah beyaz filmin bütün karakteristik unsurlarını taşıyan; renklerin olmadığı, zamanın siyah beyazlığa karıştığı periyodik süreçlerin bir çatı altında buluşmasıyla oluşuyor. 

La Strada, taşrayı özünde yoğurmuş metropol vicdanına seslenen bir hiciv, bir lirik, bir şiir. Hakkaniyetli duruşuyla her zaman yerini sağlama alan Fellini, La Strada’da gösterişe kaçmıyor, saflığını aktarma yeteneğiyle buluşturuyor. Filmde düşünce gelişiminin izleri de vardır. Doğan fikrin zamanla nasıl şekil alabileceği, insanın sebatlılığı, hayata tutunuşu, azmi, buhranı ve kederinin birleşip topraklara düşen dolu misali boğaza dizilen yumrunun etkisini açıkça fark edilebilmektedir. Nizam, hayat denilen mefhumların insanı hangi eşiklerden eşiklere sürükleyebileceği, çemberden geçerken geride kalanların insanın maneviyatının ve iç dünyasının şekillenmesinde ne gibi roller oynayacağını biz La Strada’daki o kumun ve denizin buluştuğu yerde Zampano’nun bakışlarında anlıyoruz. Hayat bir mücadele, ele alınanlar ve yitirilenlerden oluşuyor. Varlığın insana hükmetmeye çalıştığı bu evrende insanın kaçış kapıları, yollarını bulması sokaklar gibi, sonsuz sokaklar. Özgürlüğe kaçan insanlar. Özgürlüğünün sancılarını çekip hayata tutunmaya çalışırken sokaklardaki taşlar gibidir mücadele yolları. Kimi düzgündür, ayağa batmaz; kimi eğridir, düz yürümeyi engeller. Sınırları aşarak, kendi özünü kucaklayarak insanın vardığı yer La Strada’nın tam kalbi olacaktır.

Aralık 2011.

Vittorio de Sica — Bisiklet Hırsızları

Vittorio de Sica'nın İtalyan Yeni Gerçekçiliği‘nin temel taşlarından birini oluşturan, 1950 yılında En İyi Film Senaryosu Kategorisinde Oscar kazanmış 1948 yılı yapımı filmidir Bisiklet Hırsızları.

De Sica'nın İtalyan Yeni Gerçekçiliği akımıyla ortaya koyduğu Bisiklet Hırsızları, acziyetin, suçluluk duygusunun ve de bu doğal seyir içerisinde insanın giderek iyi duygusundan hangi aşamalardan sonra kötüye dönebileceği, umudun umutsuzluk ekseninde ne derece kendine bir pay aldığı, bir içsel yıkılışın salt insan merkezli perspektifinden bir dram anlatısıdır. Siyah-Beyaz filmdeki o masumane yüzler, İkinci Dünya Savaşı sonrası İtalya ve Avrupai mantalitenin yer aldığı Bisiklet Hırsızları'nda Antonio Ricci ve küçük oğlu Bruno ile bir arayış, bir yitirilişi geri kazanma duygusu yatıyor. Yeni Gerçekçilik'in basit konuları ele aldığını ve sokağa taşan kamera açılarıyla ve de düşük bütçeli yapımlarını düşündüğümüzde filmin dönemin o şartlarına rağmen yıllar sonra da raflarda yerini alabilmesi De Sica'nın başarısını ortaya koymaktadır.

Ricci'nin afişçilikten para kazanması için zorlukla aldığı o bisiklet, filmin görünmeyenin ötesindeki gerçekliktir. O bisiklet Ricci ve ailesi için bir umudun yolu, yoksulluğun insan suretinde oluşturduğu o burukluğu giderebilecek tek araç, tek yol, tek kapıdır. İkinci Dünya Savaşı sonrası Roma'sında geçen olaylar bize Ricci ile aslında insanın ve insaniyetin soğuk savaşını veriyor. Savaş ile ortaya çıkan bir umut. Eldekiler gidince geri dönülmezliğine yol alıyoruz. Afiş asarken Ricci'nin çaldırdığı bisiklet bir yitirilişin başlangıcı olur. Küçük oğlu Bruno'nun yüzündeki ifadeler ve babasına duyduğu üzüntü ve karmaşık destek olma düşüncesi ve acısı; filmin siyah beyazlığı içinde insan dramının hercümerç olduğunu gösteriyor.

Kırmızı bisikletin yanındaki bisiklette karar kılarken Ricci, bizler bütün bisikletlerin renklerini merak ediyoruz. Siyah beyaz filmlerin renklerin diliyle konuşmadığını düşündüğümüzde bir tebessüm yerleşiyor yüzümüze. Roma sokaklarında yaşananlar sadece Ricci'nin kaderi değil, o dönemden öteye ulaşarak insanın içinde bulunduğu durumu tozlu dakikalara yayabilen bir hâl. Bruno'nun babasıyla restoranda yemek yerken arkasına dönüp zengin aile karşısındaki yüz hâli sadece yoksullara ait olabilir. De Sica'nın verdiği insan tabanlı, abartıya kaçmayan ve sürekli bir ilerleme içerisinde yer alan sahneler Bisiklet Hırsızları'nın vitrinin baş köşesine yerleştirmeye yetiyor da artıyor.

Ricci'nin bir türlü bulamadığı bisikleti kendi yıkılışının da bir habercisidir adeta. İyi niyetlilerin bile hayatın acımasızlığı karşısında sonunda kötüye dönebileceğini gösteriyor yönetmen. Bizler Ricci'yi kendimizden görüyor ve O'nun bisiklet çalabileceğini düşünmezken De Sica öyle yapmıyor. Bize o tokadı hiç acımadan atıyor. Yakalandığı vakit Ricci'nin, oğlu Bruno'nun yanında insanlardan yediği o tokat ve işittiği o laflar, Ricci'nin anlamsızca ve sebepsizce yere düşen bakışlarının bir yitirilişle son bulması ve Bruno'nun babasını insanlardan kurtarmaya çalışması da sinema tarihindeki en sarsıcı sahnelerinden birisidir.

De Sica'nın filmdeki insani merkezli dram anlatısı, bize farklı bir pencere açıyor. Bisiklet Hırsızları'nın bir filmden öte olduğunu, 1948'den günümüze uzanan insanlık trajedisini anlıyoruz filmdeki sahnelerle. Liret ile başlayan huzur, Liret ile son buluyor. Suçluluk psikolojisinin işlenişi ve Ricci – Bruno çaresizliği hayatın içinden sadece bir andır. Filmde gösteriş yok. Siyah-Beyazlık bize filmin Beyaz ile başladığını Siyah ile son bulduğunu ön göndermeleriyle belli ediyor.

Ladri di Biciclette 1948'den insana dair dramını sunacak, doğaçlama giden bu filmde hayatın "öteki" soğuk yüzünden bir kompleks yansımasını, karanlık dehlizlerde yitirilen umudun insana verdiği hırs, öfke duygusu ve maneviyatında büyüyen diğer yanını anlam dünyamızda ince bir nakış gibi işleyecektir hiç şüphesiz.

Temmuz 2011

Benzer okumalar:

—Ermanno Olmi, L'Albero degli Zoccoli 

Ermanno Olmi — L'Albero Degli Zoccoli

Toprağı işlemesek bile, toprağa dair bir mihenk noktamız her zaman olacaktır. Faaliyetlerimizde, deneyimlerimizde, hayatta kalmak için dahi, toprağı her zaman hesaba katmak zorundayız. Geçmişte insan, toprakla doğrudan ilişki içinde olduğunda, toprak ve ürünleri için çok büyük fedakarlıklar yapsa bile, direkt ilişki insana kolaylık ve güven sağlıyordu. Kolaylık ve güven diyorum; çünkü toprakla ilişki sadık bir ilişkidir. Toprak, üzerinde çalışan insana hiçbir zaman ihanet etmez. Günümüzde ise bu gerçekliğin, bu sadakatin anlatımlarını bulamıyoruz…. Bu, toprağa geri dönmeliyiz demek değil, fakat şu anki üretim araçlarımızda bu değeri (dürüst ilişki ve üretim şeklini) geri kazanmalıyız demektir.*

Ermanno Olmi

1978 yılı yapımı Ermanno Olmi'nin destanı L'Albero degli zoccoli. 1978 yılında Cannes Film Festivali'nde Altın Palmiye'yi kucaklayan film, yönetmen Olmi'nin taşraya bakış açısını gerçekçi ve bir o kadar da İtalyan alegorisiyle anlatan yapıt olma özelliğini barındırmakta. L'Albero degli zoccoli, taşrada bir çiftlik evinde yaşayan insanların trajik, kederli, neşeli öyküsünü anlatan destansı bir niteliğe sahip. 

L'Albero degli zoccoli [The Tree of Wooden Clogs – Nalın Ağacı] yalıtılmış bir taşrada, ıssız tarlaların ortasında, kalbi büyük insanların yaşam mücadelelerini ele almakta. Olmi'nin bu filmdeki karakterlerindeki dayanışma tutkusu, birliktelik, zorluğa direniş, hayatın o çetinliğine inat inancın daimiliğiyle yol almakta, aile – uygarlık – kültür üzerine geniş bir perspektiften çocukların avuçlarındaki filizlenecek tohumlara inebilmekte, babalarının ellerindeki sabana kadar bir taşra anatomisi çizmektedir. Nalın Ağacı'na ek olarak, 1970'lerdeki taşra algısını Avrupa üzerinden görebilmek için gidebileceğimiz eşikler var: Batı Almanya'dan Herzog'un Kaspar Hauser'i, İspanya’dan Erice'in Arı Kovanının Ruhu. L'Albero degli zoccoli'nin betonarme yapılarından ısrarla uzak durduğu net, renkleri pastel boyayla boyanmış gibi rengarenk, kirlenmişlik yok bu filmde. Herzog'un Jeder für sich und Gott gegen alle [1974] filminde, medeniyet destanı nasıl ağır ağır işleniyorsa, ve biz gerçek hayatta da Bruno S.'yi Kaspar Hauser ile özdeştirebiliyorsak Nalın Ağacı'nda da bu var. Olmi, taşra kültürünü bozulmamış bir açıyla sunuyor. Nalın Ağacı'nda isimlerin bir önemi yok, bu çiftlik evinde yaşanmışlıkların izi bizleri ötelere götürmeye yetiyor. Herzog, nasıl ki insanlığa kendi dersini veriyorsa, Olmi de saf ve içleri kirlenmemiş insanların öyküsünü metropolitan sisteme bir ağıt olarak veriyor.

Victor Erice'in Arı Kovanının Ruhu [1973] filminde ağır basan etnografik tabanının direnciyle, Nalın Ağacı'nın direnci paralel. Arı Kovanının Ruhu'ndaki karakterler İspanya'nın kendi içindeki kıvamını çeşitli şekillerde tasvir eder. Protestliğini bir giyotin bıçağı gibi gösterir. Boyun eğmek zorunda kalır insan bazen. Bu taşrada daha da çoktur. İktidar, hiyerarşi, sermaye metropol ile taşra arasında yıkılmış bir köprü gibidir. Yönetmenlerin taşraya yönelişinin altına inersek, gideceğimiz ufuklar pastellerle çizilmiş kırsalın özüne hükmetmemize yardımcı olabilmektedir. Bu bağlamda Nalın Ağacı, kendi kaderleri başkalarınca çizilen insanların destanı, ağıtı. Çiftlik evinin o pencerelerinin içinde yoksulluk yatıyor. Hüzün, saman tozlarına karışıyor, mısır tarlalarında dağılıyor. Yaşama direniş olmalı, sevgi de olmalı. Cennet sevgiyle başlar zira. 

Nalın Ağacı filizlenecek, gün doğumunu bekleyecek. Yağmurlar yağacak. Domatesler vakti gelince toprak ile verime dönüşecek, ellerde nimete dönüşecek en sonunda. Bu zamanlar, değerli zamanlar. Toprak her şeyi kabul etmiyor, öfkeyi ve kini reddediyor bu taşrada. Merhamet eken, vicdanını engin ovalara açıyor. Ağaçların gölgesi hareket kazanıyor. Karşılaştılar. Bir merhaba, iyi akşamlar diyebilmenin masum utancı, sevgiyi itiraf ederken aynı zamanda o çekingenlik yaşamanın hâli var Nalın Ağacı'nda. Bakışlar yere kayıyor. Genç kızın eve dönmesi lazım. Erkekse bir daha görebilme umuduyla dua ediyor. Bir baba, çocuğuna kesilen Nalın Ağacı'ndan ayakkabı yapıyorsa bir gece yarısı, Cennetin Çocukları'na gidebiliriz demektir. Minec, küçük, hayatın yükünü çekecek vakti gelince. Okuldan dönerken ayakları ıslanmış, ayakkabısının teki yırtılmıştı. Minec ile Cennetin Çocukları'ndaki Ali arasında fark yok. İkisi farklı yerlerde olsa da bir ayakkabı bir çocuk kalbi için çok büyüktür. Babalarsa gizli ağlar çocuklarına. Minec güldü, koştu, ağladı. Annesi öylece yıldızlara baktı. Sustu. Bulut yok, ayaz var. "İnancın olmak zorunda, dini kurallar fani şüphelerden üstündür" derdi bir adam Kaspar Hauser!de. Bu taşrada herkes inançlı. Herkes dua ediyor. Çalışmanın, şükretmenin bereketi var, aynı çorbayı paylaşıyorlar. Çöl Adamı Simon'a uzanalım: Bencil olmaman ruhuna hayırlıdır.

Nalın Ağacı'nın dili naif. Kendi içinde inşa ettiği insanlığın öyküsü Bergamo'dan sınırları aşıyor. Hiçbir ünlü oyuncunun yer almadığı bu film toplamda 14 ödül aldı. İtalyan gerçekçiliğinin üstünde bir film Nalın Ağacı. Dramın dili, yıldızların hüznüyle iç içe giriyor. Olmi, sessizliğe kırbaç indiriyor. Tarlalar harekete geçiyor. Pasteller öykücülüğe çalışıyor. Minec, okulun yollarında. İnsanlar inancın daimiliğini istiyorlar. Nesnelerin geri dönülmezliğini değil. Olmi yazıyor, kamerasını 19. Yüzyılın sonlarına tutuyor, Avrupa'ya, Dünyaya, kalbimizin en derinlerine.

Ocak 2012

____________________________

[*] Sinekiyatri.

Pier Paolo Pasolini Röportajı

Bu röportaj 31 Ekim 1975 tarihinde Paris’te Antenne-2 kanalında Dix de Der programında kaydedilmiş olup, Pier Paolo Pasolini’nin 1 Kasım 1975’te saldırıya uğramasından önce yapılmış son televizyon röportajıdır.

Son filminiz (Salo) gösterime girdiğinde bizi yine bir skandal mı bekliyor?

Hayır. İnsanların kanını dondurmak doğru olanı, skandal olmak büyük bir zevk. Skandal olmanın zevkini reddeden kişi, bildiğiniz üzere bir ahlâkçıdır.

Cinsellik, politik mi?

Doğal olarak.

Skatoloji?

O da. Politik olmayan hiçbir şey yoktur.

Yamyamlık?

Bazı yerlerde, politik ve gerçek bir olgu. Diğer yerlerdeyse, politik bir metafor.

Bu, politik düşmanlarınızdan kurtulmak için en iyi yol mu?

Bakın, bugünlerde Swift gibi iki dürüst öneride bulunmuştum: İlkokul öğretmenlerini ve İtalyan Televizyon yöneticilerini parçalayarak yemek.

Çok sert değil mi?

Sağlam midemiz var.

Burjuva ve Burjuvaziye hep aynı kininiz mi var?

Bu kin değil, daha çok hem artan hem de azalan bir şey. Ne yazık ki, bu noktada kine karşı çıkıyorum, çünkü İtalya’da herkes burjuva oldu.

Peki, burjuvalar filmlerinizden birinin başarısını geçerse, bu sizi üzer mi?

Burjuvalar asla böyle bir şeyi yapamaz. Bunu yapsa yapsa elit burjuvalar yapar ki ben, kendim, onların içindeyim.

Neden savaşmıyorsunuz?

Hangi anlamda?

Artık bir politik savaşçı değilsiniz.

Hiç olmadığı kadar politik savaşın içindeyim. Bu zamana kadar hiçbir partiye üye olmadım. Ben bağımsız bir Marksistim. Savaşmaya devam ediyorum.

İnsanların size sokakta küfrettiği dönemleri arıyor musunuz?

Hâlâ küfrediyorlar ki.

Bu size zevk mi veriyor?

Küfrü geri çevirmiyorum, çünkü ben bir ahlâkçı değilim.

Siz hangisini tercih ediyorsunuz? Şair mi? Romancı mı? Senarist mi? Oyuncu mu? Eleştirmen mi? Yönetmen mi?

Pasaportumda “yazar” yazıyor.

Böylesine bir gizemden, “Sodom’un 120 günü”nden neden her yerde bahsettiniz?

Bütün eserler gizemle doğmalı. Salo’yu diğer filmlerimden daha çok savundum, çünkü onda yakın, ansız tehlikeler vardı.

Ansız tehlikeler demekle neyi kast ediyorsunuz?

Skandal olma zevkini reddeden bir ahlâkçının saldırısını.

Savaş sırasında İtalya’da kurulmuş bir cumhuriyet modeli kurdunuz. Salo, Fransa’da işgal sırasındaki Vichy Rejimi’ni andırmıyor mu biraz?

Evet, kesinlikle Vichy ile aynı.

Bu yer nerede tam olarak?

İtalya’nın kuzeyinde, başkenti Salo. Filmin adı da buradan geliyor.

Kim kurdu peki?

Sanırım, Naziler tarafından püskürtülen Mussollini.

Gerileme Dönemi’nde olduğunu mu söylüyorsunuz?

Büyük Batı Kapitalizmi Dönemi’ndeki gerileme değil, Hitler zamanındaki gerileme.

Filmde yüzlerce genç erkek ve kadın oyuncunun korkunç ve şiddetli muameleye maruz kaldığını, hakaretlere ve işkencelere boyun eğdiğini biliyoruz. Bu gençleri nasıl bir araya topladınız?

Bunu yaparken Marquis de Sade’ın sihirli rakamlarını izledim, 4 rakamı gibi. Kurbanlar toplamda yirmi kadardı, yüz değil. Onları seçerken diğer filmlerimde yaptığımı yaptım. Yüzlerce insanla tanıştım ve sadece uygun olanları seçtim.

Bunlar mazoşist oyuncular mı?

Seçtiğime göre, hepsi birer mazoşist.

1 Kasım 1975. Pier Paolo Pasolini’nin ölümünden birkaç saat önce Salo üzerine konuşması:

Circeo cinayetinden önce Salo Cumhuriyeti üzerine film çektiniz…

Evet,  görmek için sabırsızlanıyorum. Filmimi ilk başta olabildiğince korkunç bir sezgi, sonraysa düşündüğümüz olguların huzuru ve uyumu olarak düşündüm. Hâlâ üzerine çalışıyorum, sinema biraz da tekniktir, sahne sahne, plan plan. Bu çalışma büyük bir alışmışlık, zamanları ferahlatıyor, sizleri detaylarda düşündürüyor, şuanda montaj aşamasındayız. İzlendikten sonra sonucu görürüz. Sonuç aynı zamanda benim yaptığım ve istediğim bir şey. Ama ilk kez izlemeden önce birkaç şey daha var. Huzursuzum ve korkuyorum.

2 Kasım 1975 sabahı Pasoli’nin hırpalanmış cesedi, Roma’nın dışında Ostia tatil sitesinin yakınlarında ıssız bir arazide bulundu.

Fransızcadan çeviren: Ali Hasar