İlker Çatak Röportajı – Öğretmenler Odası

Fransızcadan çeviren: Ali Hasar

Okul yıllarınızdan neler hatırlıyorsunuz?

Hatırladıklarım ekseriyetle olumlu diyebilirim. Başarılı bir çocuktum okulda. Beşinci sınıfa kadar Almanya'da okudum, sonra ailemle birlikte İstanbul'a taşındım, burada tamamen bambaşka bir sistemle karşılaştım. Üniforma giyiyor, kravat bağlamayı öğreniyorduk, ama Alman okulu öğrencileri olarak bir nevi kendi kabuğumuza çekilmiştik. 2000'li yıllarda İstanbul'da genç olarak liseden mezun olmak bir serüvendi.

Kendi okul deneyimleriniz yeni filminizi ne ölçüde şekillendirdi? Projenin çıkış noktası olarak sayılabilecek özel bir olay yaşandı mı hiç?

Öğrenciler Beden Eğitimi dersindeyken boş sınıfları dolaşan iki çocuk vardı sınıfımızda. Milletin ceketinden, cüzdanından söğüşlerlerdi. Bir süre böyle devam etti bu. Herkes bilirdi bilmesine de diyemezdi zira ispiyoncu olmak istemezdi kimse. İyi hatırlıyorum, bir gün Fizik dersindeydik, üç öğretmen sınıfa girdi ve "Tüm kızlar dışarı, tüm erkekler, cüzdanlarınız masaya!" dedi. Johannes ve ben birlikte tatildeyken bu olayı hatırladım. Johannes'e annemlerin temizlikçisinin hırsızlık yaparken suç üstü yakalandığını söylemiştim. O da Matematik öğretmeni olan kız kardeşinden bahsetti. Okullarında bir olay yaşanmış. Öğretmenler odasında hırsızlıklar oluyormuş. Bu konuşma bizi okul yıllarımıza götürdü ve bu hikâyenin etkileyici olabileceğini düşündük.

Mevcut okul işleyişiyle ilgili nasıl araştırmalar yaptınız?

İlk olarak Berlin'deki eski okuluma gittim, müdürümüz hatırladı beni, çok da sıcak karşıladı. Aslında burada çekim yapmak istiyordum, ancak mali sebeplerden ötürü olmadı. Müdür beyin senaryoya gömlek giydirirken katkısı oldu, aynı şekilde Johannes'in kız kardeşinin de. Genel olarak, çeşitli eğitim alanlarından isimlerle ayaküstü sohbetlerimiz oldu; öğretmenler, okul müdürleri, psikolojik danışmanlar ve Beden Eğitimi öğretmenleri. Hepsi de, bazıları filmde görülebilir, takım ruhunu gelişimine yönelik tekniklerden bahsetti.

Kendi okul yıllarınıza kıyasla neler değişti peki?

O dönemler öğretmenler sadece çantaları incelerdi, şimdi mümkün değil bu. Araştırmalarımızda bunu fark ettik. Böyle bir prosedür, şayet öğrencinin "rızası varsa" uygulanıyor. Bundan dolayı, filmde "Gönüllülük esastır, saklayacak bir şeyiniz yoksa korkacak bir şeyiniz de yoktur" ifadesi birkaç yerde geçiyor. Bu tavır tabii ki samimiyetten uzak, zira böyle bir süreç öğretmenle öğrenci arasında eşit zeminde gerçekleşmiyor. Okul yıllarıma kıyasla en çok değişen şey, hiç şüphesiz iletişim kanalları. Bugün, Whatsapp grupları marifetiyle, veliler birbirleriyle görüşebiliyor. İletişim çok daha hızlı. Bir problem olduğunda, hemencecik tartışılıyor. Ayrıca, günümüzdeki anne babaların, özellikle de çocuklarını "çok iyi" okullara gönderenlerin, daha özgüvenli olduğunu görüyorum.

Hikâyeyi geliştirirken temel amacınız neydi? Neleri dikkate aldınız? 

Öğretmenler Odası, toplumumuza bir ayna tutuyor. Okul güzel bir çocuk parkı çünkü size küçük bir dünya, minyatür bir toplum sunuyor: Devlet başkanı, bakanlar, basın, halk... Ancak Öğretmenler Odası pek çok konunun üstünde duruyor. Hakikatin izinde oluş ya da hakikate nasıl inandığımız benim için asli bir mesele. Neye inandığımızın sorusu da soruluyor filmde. Çocuk annesine inanmak istiyor, anneyse adalete. Asparagas haberler, linç kültürü ya da her toplumun bir günah keçisine ihtiyaç duyması gibi diğer temalar mevcut diyebilirim.

Karakterleri nasıl geliştirdiniz?

Öğretmenler Odası'nın karakterlerini geliştirirken işe sınıf, öğretmen ekibi, başroldeki öğretmen ve memurdan oluşan bir grup kurarak başladık. Öğretmenler ve öğrenciler için çeşitli roller yazdık. Oyuncu seçimi sırasında, sınıftaki her öğrencinin önemli olduğunu fark ettim. Çocukları ana karakterler ve figüranlar diye ayırmak gönlümden geçmedi. "Birlikte hareket ediyoruz, herkes kıymetli" sloganıyla sınıfı bir kolektif olarak tasarladık. Oyunu hepimiz oynuyoruz. Bazı çocukların replikleri olmasa bile, her birinin katkıda bulunma imkanı olmalıydı. Yetişkin rolleri için Johannes ve ben, beğendiğimiz karakterleri yazdık ve cast direktörümüz Simone Bär, fevkalâde oyuncu önerilerinde bulundu. Bu şekilde ekibimizi oluşturduk.

Leonie Benesch'i neden başrole seçtiniz?

Ormandaki bungalov evimizde aktörlerin fotoğraflarıyla kaplı bir duvarımız olduğunu hatırlıyorum. Leonie Benesch'in fotoğrafı görüşmelerimizden önce de halihazırda vardı. Filmi hep onunla hayal ettim çünkü uzun yıllardır çalışmalarını beğeniyordum. Başka oyuncu seçimleri yapmış olsak bile, onun Carla Nowak'ımız olduğunu hemen anladım. 

Carla Nowak kim?

Carla Nowak tam olarak seyircinin filmde algıladığı ve yorumladığı kişi. Özel hayatını göstermemeyi özellikle tercih ettik. Arabasını, nerede yaşadığını, erkek arkadaşının olup olmadığını göstermiyoruz. Bunlar fuzuli. Tartışmalar yaşandı, çünkü kimileri onun hakkında daha detaylı bilgi sahibi olmak istiyordu. Ama ben kararımdan hiç vazgeçmedim. Carla Nowak'ın evcil bir hayvanı olmasının ya da evinde renkli duvarlar olmasının ne önemi var ki. Bir insanın şahsiyeti her zaman gergin anlarda, sorunlar ve alması gereken kararlar karşısında ortaya çıkar. Ben bu fikirle rolü Leonie'ye emanet ettim. Nadiren sette bir oyuncuyla çok az iletişim kurmam gerekmiştir. Leonie'nin önerileri her zaman o kadar iyiydi ki neredeyse hiç müdahale etmek durumunda kalmadım.

Diğer karakterlerin seçiminde sizin için önemli olan neydi?

Ekip Simone Bär'a çok şey borçlu. Bana sürekli çok sayıda iyi oyuncu olduğunu ve kimsenin gruptan ayrılmadığından emin olmamız gerektiğini söyleyip dururdu. Bu film için doğru yaklaşımın bu olduğunu düşündüm çünkü filmimizi kolektif bir çalışma olarak görüyorum. Thomas Liebenwerda karakterine gelince, renkli bir kişiye yer vermemizin cezbedici olabileceğini düşündüm. Michael Klammer ile Liebenwerda gibi birini ırkçılıkla suçlamanın saçmalığı hakkında konuşmuştum. Gel gör ki tuhaf zamanlarda yaşıyoruz ve film de bir bakıma zamanımızın bu keşmekeşliğini gösterme girişimi. Twitter'a girmeniz yeterli. Rafael Stachowiak'ı ekibe aldım çünkü Lehçe bilen bir oyuncu istiyordum. Michael Klammer gibi o da tiyatroyu çok iyi bilen birisi. Carla Nowak'ın Polonya kökenli olması fikri aklıma geldi çünkü kendisiyle Türkçe konuştuğumda bana düzenli bir biçimde Almanca cevap veren bir Türk meslektaşımla yaşadığım bir tecrübe olmuştu. Bu beni rahatsız etti. Odada birkaç kişi olduğunda, kaba olmamak için yabancı dilde konuşulmayacağını bilmeme rağmen. Bu durumu, Carla Nowak ve Milosz Dudek ile birlikte gösterdim. Bu asimilasyonla, fark edilmek istememekle, kendi kökeninden utanmakla alakalı. Okulun memuru olarak gördüğümüz Eva Löbau tek kelimeyle olağanüstüydü. Aynı anda hem inanılmaz derecede kırılgan hem de komik olabiliyordu. Onu bütün gün izleyebilirdim. Ayrıca Sarah Bauerett, Anne-Kathrin Gummich ve Kathrin Wehlisch. Hepsi harikulâde meslektaşlar. Böyle muhteşem ekibi bir araya getirdiğim için çok şanslıyım. 

Sınıfı, yansıttığınız günlük okul yaşamını nasıl bu kadar özgün kılabildiniz?

Çekimler sırasında oyuncu kadrosu, yetişkinler ve çocuklarla konuşmak adına sabahları 45 dakika ayırıyordum: Havadan sudan mevzular, rüyalar, korkular, kimlikler, utançlar... Amacım, bir günlük çekimle ilgili baskıyı ortadan kaldırmaktı. Bu sırada çekim ekibim dışarıda bekliyordu. Görüntü yönetmenim Judith Kaufmann çoğu zaman sabırsızlanırdı, çünkü Kasım ayındaki çekimler boyunca sınırlı olan gün ışığından nasiplenmek istiyordu. Bizi etkileyen konular hakkında konuşmak için oyuncularla bir toplantı düzenlemek niyetindeydim. Güven inşa etmek, sette özgür hissetmek adına çok verimli oldu bu ve çoğu durumda sadece birkaç çekim yeterli oluyordu. 

Çocukları nasıl buldunuz, onlarla nasıl çalıştınız? Filmin ne hakkında olduğunu nasıl açıkladınız?

İlk işimiz beşinci sınıfı oluşturmaktı, yani on bir ile on dört yaşları arasındaki çocukları arıyorduk. Bu yaş grubu, hem çok gelişmiş hem de çok hayalperest çocuklardan oluşuyor. Bu yaş grubu hakkında fikir elde etmek için çok sayıda çocuk görmek benim için önemliydi. Çocuk oyuncu sorumlumuz Patrick Dreikauss ile beraber dört ya da beş çocuktan oluşan grupları bir oyun sahnesini oynamaları için davet ettik. Ben öğretmen rolünü oynuyordum ve benim önümde örneğin Fridays of Future (Gelecek için Cumalar) yürüyüşüne neden katılmak istediklerini tartışmaları ve metin verildikten sonra doğaçlama yapmaları gerekiyordu. Böylece iyiyle kötüyü birbirinden ayırdık ve hangi çocukların çelik gibi olduğunu çabucak görebildik. Oyuncu seçimi iki hafta çok yoğun geçti, Oskar'ı bulmak da aynı şekilde. Yaklaşık 23 çocuktan oluşan grup tamamlandığında, her biriyle tek tek konuştum. Takım ruhuyla ilgili: Burada çocuk değilsiniz, dedim, iş arkadaşısınız. Filmde yer alan ana temalar hakkında değil de çekim planını nasıl okumaları, sette neye dikkat etmeleri ve benzeri konularda bilgi verdim. Dayanışma, aile fikri önemliydi. Sette Leonie'yle sabah konuşmalarımız olurdu, ardından provalar, sonra da çekimler. 

Rubik küpüne nasıl karar verdiniz?

Johannes ve ben matematik, algoritmalar ve ispatlar hakkında konuşmuştuk. Bu soyut kavramsallaştırmayı nasıl görselleştirebileceğimizi merak ettik. Rubik küpünde karar kıldık, çocuksu bir yanı var çünkü. Matematik derslerinde çocuklar bir ispatın, hatasız kabul edilen bir ifadenin doğruluğundan kaynaklandığını öğrenirler. Carla Nowak'ın hikâyede başarısız olduğu nokta tam da burası. Her şeye rağmen, belirsizliğini koruyor. Hırsız Bayan Kuhn mu? Kim bilir? Masum da olabilir. İhtimal sürüyor. Durum böyleyken hiçbir şeyden emin olamıyoruz. Carla Nowak da bunun farkında, büyük bir ikilem çıkıyor ortaya. Filmin çok etkileyici bir finali var. 

Finaldeki bu imgeye nasıl ulaştınız? Yorumunuz nedir?

Son sahnedeki imge Johannes'in fikriydi. Ben bunu bir yorum, bir direniş çağrısı olarak görüyorum. Bir sistemin sizi alaşağı etmesine izin veremezsiniz. Oskar'ın yaptığı takdire şayan. Golyat'a karşı Davud gibi. Ona bu fırsatı vermek istedim. Öğretmenler Odası'nı yazma sürecinde Herman Melville'in Bartleby adlı öyküsünden çok etkilendim. Bu, ana karakterin ölümü ve "Ah Bartleby, ah insanlık" cümlesiyle biten bir reddetme hikâyesi. O dönemde daha çok tüketim toplumunu eleştirmekle ilgiliydi. Kitap 20 yıldan fazla süredir bende duruyordu. Çekimlerden önce Leonie'ye bir kopyasını verdim. Okuduktan sonra bana hikâyenin onu gerçekten depresyona soktuğunu söyledi. Çok güldüm. Dürüst olmak gerekirse, Öğretmenler Odası'nı çalışırken finaldeki göndermenin ne olacağını ben de tam olarak bilmiyordum. Ancak burada bir gösteri yapmak değil de bir soru sormak söz konusu. Bu yüzden film çekmeyi seviyorum. Bir filmi yazma, kurgulama süreci daima bilinmezliğe bir yolculuktur. Yolculuğun sizi nereye götüreceğini bilirseniz, sıkıcı olur. Bazı filmlerle sonrasında hangi duygunun sizde tebarüz edeceğini daha çok bilebilirsiniz. Filmimizdeyse bunu bilmiyordum. Bir keşif süreciydi.

Çok empatik ve insana dokunan bir sinema tarzınız var. Benimsediğiniz hikâyeleri anlatmak kolay mı?

Çekim yapmak kolay, yönetmenlik kolay. Ama bir hikâyeyi geliştirmek, doğum yapmak gibidir. Senaryo yazma süreci ciddi bir disiplin ister. İyi olana dek pek çok sorgulama yaparsınız, yazarsınız, yeniden yazarsınız, çöpe atarsınız. Benim için kolay olduğunu söylersem yalan söylemiş olurum. Ama bu da kolay olmamalı. Yazmak; yönetmek, kurgu, değerlendirme gibi film yapımının bir parçasıdır. Bunların hepsi sinemadır. Bundan ötürü, yazmak benim için gösterinin ayrılmaz bir parçası, elinizdeki materyalle yüzleşmedir: Ne anlatmak istiyorum, bu filmle nereye varmak istiyorum? Bunlar kolay sorular değil, bilakis çoğu kez beni umutsuzluğa itiyorlar. Ancak bu işi beni yüreklendiren, benimle ve toplumsal gerçeğimizle ilgili olan bir şeyle uyuşabilirsem yapabilirim sadece. Her senaryonun ve her filmin sabah kalkmaya değer bir yanı olmalı ve yazım aşamasında kalkmak hiç de kolay değildir. Çünkü senaryonuzla pek çok kişiyi, yapımcıları, oyuncuları, heyetleri ikna etmek zorundasınız. Her senaryoda kendinizi açıklıyorsunuz, insanlara takdim ediyorsunuz ve bunu beğenmelerini bekliyorsunuz. Dramaturjiyi bir gecede öğrenemezsiniz. Kendinizi sosyalleşmekten çekip almak, yeniden özgürce düşünebilmek, daha önce binlerce kez gördüklerinizi yazmamak genellikle yıllar alır. Yaşlandıkça bunun daha kolay olacağını umuyorum. Aramızdaki dâhilere imreniyorum, bu iş çok çetin.

___________________________________

*Bu söyleşinin Fransızca aslına buradan ulaşabilirsiniz. 

Nuri Bilge Ceylan Röportajı — Ahlat Ağacı

Fransızcadan çeviren: Ali Hasar

Bu projeyi ne zaman düşünmeye başladınız? Süreç nasıl ilerledi?

Eşim Ebru ile bir ailenin otobiyografik hikâyesi olan başka bir projeyi çalışıyorduk esasında. Memleketim Çanakkale yakınlarındaki köy evimizde toplandık bir gün. Yazları nüfusu artan, –dinî bir bayram varsa bir de– denize nazır bir yerdi ; sonra memleketime yakın olmaya karar verdik. Yakınlardaki bir köyde tanıdığım biriyle, bir öğretmenle karşılaştım. Akrabamla evliydi, konuşmak istediğim, diğerlerinden farklı, nevi şahsına münhasır birisiydi. Bir manzaranın renklerini ya da toprağın kokusunu andırıyordu. Konuştuğunda insanlar ona ne teveccüh gösteriyor ne de kulak asıyordu. Bize gelip hayat hikâyesini şaşaalı bir biçimde anlatır dururdu. Babam ona benzerdi biraz : mesela kimsenin ilgisini çekmeyen Büyük İskender’e karşı tutkusu vardı, ziraat mühendisiydi, çok okurdu ve de yalnızdı, diğer insanlarla pek bir şeyini paylaşmazdı. Bu yakınımıza dönecek olursak, oğluyla tanışmıştım ; okulunu bitirmiş, yerel bir gazetede çalışıp babasına yardım ediyordu. Onunla görüşmeye başladım, onunla ve babasının yalnızlığıyla ilgili bir film çekme fikri doğdu içimde. Yanına gitmeye başladım ve bana izlenimlerini, babasını, çocukluğunu, ailesiyle bağlarını yazıp yazamayacağını sordum. Üç ay boyunca ses seda çıkmadı. Ziyadesiyle etkilemişti beni, çok okuyor ve bahsettiğim bütün kitapları biliyordu, onu gerçekten seviyordum. Ketum ve mesafeli bir tabiatı vardı. Babasıyla onun hakkında konuştum, o da aynı kanaatteydi. Beklenmedik bir biçimde, 80 sayfalık bilgi ve açıklamaların olduğu bir e-mail attı. Hepsini okudum ve çok etkilendim. Yazdıklarında dürüst ve içtendi. Ne kendisini koruyor ne de kendisini kahraman ilan ediyordu. Beklediğimden de iyiydi. Eşim de benimle aynı düşüncedeydi. Bundan ötürü, çalıştığım projeyi bir kenara koyup önce bu filmi çekmeye karar verdim. Bu gençten, Akın Aksu’dan, senaryoda ortak hareket etmeyi istedim, iki imam karakterinden birini, çok konuşanı, oynadı hatta.

Daha önce Türkiye’nin bu bölgesinde film çektiniz mi?

Evet, Mayıs Sıkıntısı’nı. Batıda yer alıyor burası, Çanakkale Boğazı tarafında, yüz kilometre batıda. Bir ay boyunca Akın ve eşimle beraber fikirlerimizi, hislerimizi derinlemesine paylaştık. Kendi açısından, ilgimi çekenleri derleyip topladığım iki senaryo taslağı yazdı. Bu sırada, yazdığı iki otobiyografik kitabı okudum, çok beğendim. Senaryo için kimi detayları, fikirleri kullandım. Daha sonra, tayini çıktı, e-mail ile görüşmelerimize devam ettik. Türkiye’de atanabilen çok az sayıda öğretmen adayı var, zira talep çok : bu çocuk dört yıl boyunca sınavlara girdi ve ilk kez başarabildi. Yüksek puanı olmadığı için de Türkiye’nin doğusuna atadılar. Oradan dokuz az boyunca senaryo üzerine haberleştik. Önce sahneleri tartıştık, sonra diyaloglar üzerine çalıştık. Eşim de onunla iletişim hâlindeydi.

Otobiyografik diğer çalışmanızdan bahsettiniz. Ahlat Ağacı’nda sizin gençliğinizle ilgili bağlantılı taraflar var mıydı?

Evet, özellikle babamla ilişkilerim. Ancak, film hepsinden ziyade babası gibi öğretmen ve yazar olan Akın’ın kişiliğini yansıtıyor. Mesela, Akın babasından para istediğinde babası ne diyor, Akın ne cevap veriyor, bunu öğrenmeye çalışıyordum. Özellikle filmdeki gibi babasının kumar tutkusuna dair ayrıntıları merak ediyordum. Evini satma noktasına dahi gelmişti.

Kış Uykusu’ndaki gibi, bu filmde de fazlaca yüzleşme, uzun uzadıya konuşan karakterler, babasıyla, annesiyle, yerel yazarla, kitapçıyla vb. konuşan çocuk var. Bu sahneler tamamen yazılmış mıydı yoksa işin içinde kısmen doğaçlamalar da var mı?

Daha çok, –%95'i– yazıldı. Profesyonel olmayan oyuncular için bu daha zor, zira onların akılda tutma sorunları olabiliyor, doğaçlamada daha rahatlar. Bu zamana kadar karşılaştığım en işin içinden çıkılmaz sorunlardan biri başrolün seçimiydi. Türk sinemasındakileri gereksiz yere arayıp durmuşum, hiç filmde oynamamış birini seçtim ben de. Facebook üzerinde buldum onu. Televizyonda birkaç komik skeçte yer almıştı. Onunla temas kurmak ve onu değerlendirmek istiyordum. Başta, performansını beğenmedim : Ebru ile bazı doğaçlamalar yaparak başladı işe, iyi değildi. Sonra, senaryodan ezberlediği birkaç sayfayı ona gönderdim. Karşımda oynadığında, karakter için kafamdakileri anladığını fark ettim, her denemede daha iyiye gidiyordu. Bütün adaylar arasından, metni en iyi hatırlayan oydu, belki de o güne kadar karşılaştığım en zeki komedyendi. Hayat, insanlar ve olaylar hakkında derin bir bilgisi de vardı. Rol için bazı adayların genç kızla tutturdukları dikiş iyiydi ama annesiyle ya da babasıyla, Belediye başkanıyla mayaları tutmuyordu. Onunsa, aksine bütün ilişkileri iyiydi. Tamam belki bir yazar havası yok, ama daha da önemlisi, üç saatten fazla süren bir filmde uzun diyalogları hatırlayabileceğini ve layıkıyla yerine getirebileceğini biliyordu.

Çekimden önce provalar yaptınız mı?

Çok az, çünkü fazla vaktimiz yoktu. Öte taraftan, üç buçuk ay süren çekimler boyunca maliyeti olsa da yaptık provalarımızı. Kimi zaman çok sayıda çekim yapıyorum, hiçbir komedyen doğaçlamaya başladığında iyi değildi. Babayı oynayan oyuncu komedi icracısından ziyade profesyonel bir oyuncuydu.

Onun alaycı gülüşü sizden mi geliyor?

Elbette, babam böyleydi. Köydeyken ona kulak asmazdık, o da söylediklerine gülerdi hâliyle. Köylülerin ona saygı göstermemesi adına karakterin tabiatında bir şeyler olsun istedim ve bu küçük detayı yakaladım. Başkaları açısından bu saygısızlığı anlamak güçtür, çünkü normalde öğretmenin bir saygınlığı vardır. Belki kumar bağımlılığından, belki kıs kıs gülmesinden. Türkiye’de taşrada mütemadiyen gülen insanları sevmezler. Diğer bütün karakterler de profesyonel. Yerel yazarı yansıtabilmek için mesela boş yere hakikisini aramaya çalıştım. İmamlardan biri amatör, kendisi imam bile değil.

Bu sahnede, özellikle yerel yazarın olduğu sahnedeki gibi, hareketli kamerayla uzun plan-sekansları kullanıyorsunuz. Sinan’la yürüyen iki imamı takip ettiğinizdeyse, uzak çekimi seçerek biz kimin konuştuğunu dahi bilmeden kadraja alıyorsunuz.

Bu, Türk izleyicisi için çocuk oyuncağı! Oldukça hareketli, yeni, çok küçük bir kamerayla, Osmo’yla bu çekim tarzını geliştirebildim. Bu oyunculara da bağlı, tabi bir metni çok uzun aktarabilirlerse. Geçmişte bundan ötürü çekimleri keserdim. İnsanların hareket hâlinde olduğu dış sahnelerin sayıca fazla olmasından dolayı plan-sekanslarım oldu. İşinin hakkını veren görüntü yönetmenim Gökhan Tiryaki’ye sahibim her daim, çoğu sefer karar veren de benim. Ama malumdur ki bir senaryoyu kaleme aldığınızda ne yapacağınızı hayal ediyorsunuz, çekim gerçeği sizi değişikliklere itebiliyor. Nihai kararlar sette alınıyor. Ben de mevsimleri önemsedim ve istedim ki hikâye kışın bitsin. Genel olarak, güneşten kaçtım… Ekim ayında başladığımızda, her gün güneş vardı. Güneş kaybolduğunda son sahnenin neredeyse tamamını çekmiştik. Dolayısıyla, güneşsiz çektim, birden kar yağmaya başladı sonra. Üç kez çektim bu sekansı! Montajda sonuncusunu seçtim.

Kahramanımız annesiyle konuşurken odanın penceresinden karın yağmaya başladığı görülüyor.

Evet, senaryoya koymuştum çünkü askerliğinin karda, diğerlerinden farklı bir ortamda geçmesini istiyordum; zamanın akıp gittiğini (kısacası bir yıl) izlenimine sahip olmamız gerekiyordu. Gözle görülür biçimde yansıtma ihtiyacı duydum ben de.

Askerlik, bir karede…

Evet, sadece bir karede. Sadece sembolik, üzerinde durmak istemedim.

Genç adam; ebeveynlerine, Belediye başkanına ya da imamlara olsun, muhalifliğini göstermek adına itirazdan geri durmayan birisi…

Gerçekte de böyle. Bu durum yalnızlığından ve yazarlık mesaisinden kaynaklanıyor. Kaygı verici bir yalıtılmışlık var, bu da sürekli başkalarını eleştirmeye sürüklüyor onu. Doğru bulmadıklarına karşı savaşıyor, ne yerel yazarı ne de yazdıklarını seviyor, başarısını kıskanıyor. Bu yüzden onu yaralamaya çalışıyor! Ama kendini de küçümsüyor. Dizginlenemez kaçışlarını körükleyen, içinde bitmek bilmeyen bir savaş var.

Son kertede, babası onun romanını okuyan tek kişi… Filmin düğüm noktası tam olarak da bu.

Evet, çünkü en az saygı duyduğu kişi o.

Cennetin Doğusu’ndaki James Dean ile babası arasındaki ilişkiyi hatırlatıyor.

Babasının cüzdanında kendisiyle ilgili gazete kupürünü gördüğünde örneğin, burada gerçek bir olaydan ilham var. Ama askere gitmeden önce kendini suçlu hissediyor. Çünkü babasının tavrı değişmeye başlıyor, belki de köpeğini sattığı için içerliyor, okulda yazdıklarını oğlundan saklarkenki şüpheci tavrı belki de bu sebepten. Kitabını bastırmak için sattığı bu köpeğin babası için ne kadar kıymetli olduğunu anlayamıyor. Büyük yerlerin aksine köylerde köpeklerin hiçbir kıymetiharbiyesi yoktur.

Kış Uykusu’nda sıklıkla Çehov’a atıf yapıyorsunuz. Son filminizde de bu görülebiliyor, özellikle kahramanlarını katiyen yargılamaması biçimiyle. Herkesin bir şansı var.

Yalnızca Çehov değil, fikrimce bütün büyük yazarlar kahramanlarını yargılamayı reddediyor. Tennessee Williams mesela… Yargılamak bizim işimiz değil. Katil bile olsalar onları anlamaya çalışıyoruz. Dostoyevski de dahil, sevdiğim yazarlar Rus. Sait Faik gibi fevkalade öyküler çıkarmış Türk yazarlar da. Hiç evlenmemiş, münzevi bir adam. Fransa’da da bir süre bulunmuş.

Kitapçıda Marquez, Franz Kafka, Virginia Woolf, Albert Camus portrelerini fark ediyoruz.

Mekanı bu şekliyle bulmuştum! Bu isimleri talep de edebilirdim.

Birkaç rüya var: karıncalarla kaplı bebek, Truva Atı’ndaki kovalamaca, sondaki kuyu; güncel sinemada bunlara pek rastlanmıyor.

Bunlar beni tatmin ediyor. Truva atının ne zaman bir rüyaya dönüştüğü tam olarak bilemiyoruz. Öte taraftan, çoğu zaman hayatımı bir rüya olarak görüyorum ve rüyalarım çok gerçek geliyor bana.

İki imamın köye doğru yürürken uzun uzun tartıştıkları sahne aklınıza nasıl geldi?

Bu filmin hareket noktası, genç bir adamın etrafındaki bütün değerleri göstermek istemiş olmamdı. En önemlisi de din. Er ya da geç bununla yüzleşmek zorunda kalacak, özellikle müslüman bir ülkede. Dinden konuşurken diğer konular kadar özgür değilsiniz. Örneğin taşrada "Tanrı’ya inanmıyorum." demek neredeyse imkansızdır. Babamın da hali böyleydi, asla ulu orta diyemedi, aile içinde bile. Bu genç adam, bundan konuşmak istiyor ama doğrudan yapamıyor, dolayısıyla muhataplarını kışkırtıyor. Neredeyse en sevdiğim sahne bu. Kendimi bu durumla özdeşleştiriyorum. Türk olmayan izleyiciler için uzun ya da zor anlaşılır görünebilir, bunu anlıyorum ancak, bizim için temel sorulara temas ediyor. Eyleme bağlaması gerekiyor: böylece imam büyükannesinden altın alıyor, genç adam kitabını bastırmak için onu almaya niyetli, bahane bu. Onları din hakkında konuşturma fırsatını elde ediyorum.

Genç imamı reformcu fikirleriyle gösteriyorsunuz…

Evet, bu tip tartışmalar, metinlerin yorumlamasında modernleşme sorununun yer aldığı dini çevrelerde oldukça yaygın. Gerçek hayatta da, yazarın dedesi emekli bir imam.

Doğal ve yapay dekorların payı nedir?

Aile dairesi stüdyoda çekildi. Normalde stüdyo olarak kullandığımız atıl bir spor salonuydu. Dışarıda çekim yapmamızı engelleyen bir hava varsa, b planı olarak önemli bir paya sahipti. Köydeyse mevcut mekanlarda çekim yapıldı.

Filmin başlarında genç kızla çok güzel bir sahne yer alıyor, sonra bu kızı bir daha görmüyoruz.

Diğer çocukla evli, o sebeple kendini göstermiyor.

Kahramanın geçmişini yansıtıyor bu sahne: film başlamadan önce…

Lisede, bütün gençler bir aradadırlar, sonra yetişkinlikte dağılırlar. Kimileri evlenir barklanır, kimileri üniversiteye gider…

Kazdıkları kuyu, gerçek bir olaydan ilham mı?

Hayır, bizim marifetimiz. Baba karakterine somut bir amaç yüklemek için. Kuyu, hiçbir zaman su bulamayacaklarını düşünen köylülerin fikirlerine karşı mücadeleyi belirginleştiriyor.

Ahlat Ağacı ismi, kişisel bir hatıra mı?

Akın Aksu’nun Ahlat’ın Yalnızlığı öyküsünden bir ilham. Ahlatlar, oldukça buruk meyveleri olan biçimsiz ağaçlardır. Doğada serpilebilmesi için çok az suya ihtiyaç duyarlar. Kurak topraklarda, ıssız yerlerde biterler. Yerli halk köylerinin yakınlarında bir ahlat bulduklarında normal bir armut olması için onu aşılarlar. Senaryoda koruyamadığım bir giriş vardı: babanın köy öğretmeni olduğu zamanki gençlik sahnesi. Öğrencilerine kendi yalnızlığının bir metaforu olan ahlatın hikâyesini anlatıyordu, ki bu metafor oğlunun da yalnızlığı olacaktı, dedesinin de bir zamanlar yalnız olması gibi. Bir anlığına kahvehanede tek başına otururken görüyoruz onu, köyde hiç olagelmiş bir şey değil bu.

Pek fark edilmese de Kış Uykusu’ndan sonraki en uzun filminiz.

Senaryonun şu anki filmden çok daha uzun olduğunu biliyorum. Ancak, her şeyi çekmekte kararlıydım, montajda da neyi muhafaza edeceğimi seçtim. İlk hâli 5 saate yakın sürüyordu. Büyükanne karakteri daha geniş yer kaplıyordu, diğer köylü karakterleri tamamen çıkardım, özellikle inşaatı devam eden yeni bir cami üzerinde grup tartışmaları vardı.

Hangi müziği kullandınız?

Bach’ın org için bir bestesinin kompozisyonunu, yeni bir düzenlemesini.

Oyuncuları nasıl yönlendirdiniz?

Onlarla rollerini tartışmayı sevmiyorum. Rehberlik etmeyi seçiyorum. Çoğu –hepsi olmasa da çoğu– karakterlerine entelektüel olarak değil, sezgisel olarak yaklaşıyor. Aşırı bilgi vermek engelliyor onları. İlk başta, bana bir şey sunmaları için serbest bırakıyorum, sonra gerek duyarsam düzeltiyorum. Küçük noktaları. Katiyen filozofça değil, öğretici olmaya çalışarak. Öneride bulunmadan önce, onları tebrik ederek başlıyorum : özellikle acele ettirmiyorum, diğer türlü engel oluyor. Sevilmeyi seviyorlar. Doğrusunu isterseniz, evrensel bir yöntem yoktur. Birine uyan şey, ötekine uymayabilir. Tavrımı her oyuncuya göstermeliyim.

Peki aynı sahnede farklı oyuncular varsa?

Bazen stratejik olmam gerekiyor. Birinde bir şeyler yolunda gitmiyorsa, ilk önce diğeriyle konuşuyorum ve ilkinin nasıl tepki verdiğine bakıyorum. Oyuncu yönetimi çok gizemli ve bu, bir yönetmen için en önemlisidir.

Montajda doğru kararlar vermek için ne yapıyorsunuz? Filmi gözden geçiriyor musunuz?

Evet, önce eşimle birlikte, çok sert bakışı var, sonra da çok daha "rahat" bakış açısına sahip bir ya da iki kişiyle. Bunun dışında, kendime zaman veriyorum. Montaj, neredeyse bir yılımı aldı, bu sefer kendim hallettim. Montaj ekibi olmadan. Başka birine uzun süre tahammül etmek hayli zor iş benim adıma.

_______________________________________

(*) Positif, Paris, Temmuz-Ağustos 2018. 

Bu söyleşi, 15 Mayıs 2018'de Cannes'da gerçekleştirilmiştir.

Mimetik Arzu — Rene Girard ile Söyleşi

[...]

—Başlangıçtan Beri

Sartre'ı daha önceleri okur muydunuz?

Sartre Birleşik Devletler'e geldikten sonra ilgimi çekti. Romanlarını hiç sevmedim, Sözcükler'i dışında. Bununla birlikte, gerçekten anladığım ilk felsefi yapıtı Varlık ve Hiçlik, özellikle de kötü niyetle ilgili bölümleriydi. Okuduğumu anladığıma çok şaşırmış ve bunları benimseyip benimsemediğimi kendi kendime sormaktan dolayı etkilenmiştim. Bu nedenle de Indiana'nın sakinliği ve yalnızlığı içinde Paris'te beni çok korkutan, içeriğine erişemeyeceğim gibi görünen bütün kitapları anlamaya koyuldum.

—Romantik Yalan ve Romansal Hakikat

Romantik Yalan ve Romansal Hakikat öncesinde yayımladığınız makalelerde mimetik kuramla ilgili birtakım izler var mı?

Valéry ve Stendhal üzerine bir makale anımsıyorum. Valéry'nin kötü niyetli olmakla suçlayarak saldırdığı Stendhal'i savunuyordum. Valéry'ye karşı ortaya koyduğum düşüncelerde mimetik ögeler bulunmaktadır. O düşünsel yaşam konusunda tekbenci bir tutumu, bana kalırsa, açık bir biçimde böbürlenmeyi öne çıkaran Stendhal'e göre daha kötü niyetle savunuyordu.

Size göre Romantik Yalan ve Romansal Hakikat yani eleştirinin Amerikan tarzı bir eleştirisi miydi?

Biraz öyle. Özellikle Poulet gibi, Flaubert'deki çemberler üzerine kitap yazma ve bunu Madam Bovary'nin şemsiyesinin kum üstüne düşen yuvarlak gölgelerine dek götürme yeteneğindeki araştırmacılara yönelik bir eleştiriydi! Bu türden denemelerin başarısı Amerikan edebiyat bölümlerinin yapıbozum (déconstruction) konusunda gelişmiş olmalarının nedenini anlayabiliriz. Yeni eleştiriyi savunanların çoğunlukla antientelektüel olmalarından ve felsefeyi bilmedikleri halde bilir geçinmelerinden dolayı, bu çözümlemenin başlangıçta çok yararlı etkileri oldu. O nedenle, çözümleme ilk aşamalarda düşünceye geniş bir görüngü ve yeni bir canlılık getirerek felsefeye yönelmeyi sağladı. İlk yıllar, birçok açıdan aynı eğilimlerin güçlendirilmesi söz konusu olsa da, bu yeni eleştiriden bir tür kurtuluşu simgeledi.

—Mimetik Düzeneğin İşleyişi

Mimetik arzu ve mimetik düzenek kavramlarını, kitaplarınızda işlediğiniz biçimiyle, tanımlayabilir ve aralarındaki ayrımı ortaya koyabilir misiniz?

Mimetik düzenek terimi çok geniş bir olgular dizisini içermektedir: Mimetik arzuyla başlayan, mimetik rekabetle süren, mimetik ya da kurbansal bunalımla şiddetini artıran ve sonunda da günah keçisi çözümüne ulaşan bütün bir süreci gösterir. Bu uzun yolu açıklamak için işin başından, başka deyişle mimetik arzudan yola çıkmamız gerekir.

İlk önce arzu ve açlık arasındaki ayrımı belirlememiz gerekiyor. Yiyeceklerle, cinsellikle ilgili açlık henüz arzu değildir. Bu bir modele öykünmeyle arzuya dönüşen biyolojik bir iştir; bu modelin varlığı kuramımda çok belirleyici bir ögedir. Şayet arzu mimetik, bu nedenle de öykünmesel olursa, o zaman özne, modelinin sahip olduğu ya da arzuladığı nesneyi arzulamaktadır. Özne ya modeliyle aynı dünyada ya da farklı bir dünyada gelişir. Farklı bir dünyada olması durumunda, kuşkusuz modelinin nesnesini elde edemez, bununla ancak dış aracılık adını verdiğim bir olguyla ilişki kurulabilir. Örneğin –onun modeli olmuş– sevdiği sinema oyuncusu ile ben ayrı ayrı ortamlarda yaşıyorsak, onunla benim aramda doğrudan bir çatışma olanaksızdır, herhangi bir çatışmaya yol açmayan bu durumu dış aracılık olarak tanımlıyorum. Buna karşılık, ben modelimle aynı ortamda yaşıyorsam, bu da benim yakınım, neighbour'umsa (komşu), o zaman onun nesnelerine ulaşabilirim. Bu nedenle rekabet ortaya çıkar. Bu tip mimetik ilişkiyi, kendi kendini sürekli güçlendiren iç aracılık olarak adlandırıyorum. Öznenin ve modelin fiziksel ve ruhsal yakınlığı yüzünden iç aracılık sürekli daha çok bakışım üretir: Özne modeline, modeli de özneye öykünür. Sonunda da özne kendi modelinin modeli olur, başka deyişle öykünücü kendi öykünücüsünün öykünücüsü durumuna gelir. Böylece daha çok karşı karşıya gelmelere, yani daha çok çatışmaya doğru bir gelişme sürecine girilir. Bunu İkizler'in ilişkisi diye adlandırıyorum. Nesne rekabet ateşi içinde kaybolur: iki rakip arasındaki tek saplantı, çok geçmeden nesneye sahip olmaktan çok, rakibi yenmek olur; kısacası nesneye sahip olmak gereksizleşerek salt çatışmanın kızışması yönünde bir bahane olur. Rakipler giderek daha çok benzeşirler, ikizler haline gelirler. Mimetik bunalım hep özne ile modelin rollerinin bu karşıtlığa indirgenmeleri durumunda ortaya çıkan ayırımsızlaşma bunalımıdır. Bu bunalımı olanaklı kılan nesnenin yok olmasıdır, yalnızca şiddetlenmekle kalmaz, bulaşıcı hastalıklar gibi çevreye de yayılır.

Bu varsayım benin doğal anlatımı olarak görülen arzunun çağdaş anlayışıyla çelişiyor. Bir anlamda arzu bireye "ait olan" bir şey olmaktan çıkıyor, daha çok dikkatleri gerçekliğin nesneleri üzerine güçlü biçimde yoğunlaştıran açlıkların ve çıkarların bir çakışması söz konusu oluyor; bu "vektör" de model tarafından verilmektedir.

Çağdaş dünya aşırı bireyselcidir. İstenir ki arzu yalnızca bireysel, yani tek olsun. böyle olursa arzunun nesnesine olan bağlılık, bir biçimde, önceden belirlenmiş olacaktır. Arzu bir tek bana ait olursa, yalnızca benim öz doğamı ifade ediyorsa, ben hep aynı nesneleri arzulamak durumunda olacağım. Şayet arzu böyle donuk bir şey olursa, onunla içgüdüler arasında büyük bir ayrım kalmaz. Arzunun devinimli olması için –bir yandan açlıklar ve içgüdülerle, öte yandan toplumsal çerçeveyle ilişki içinde– buna epey bir öykünme katmak gerekir. Tek mimetik arzu özgür, gerçekten insana özgü olabilir, çünkü nesneden çok modeli seçer. Kısacası mimetik arzu bizi insan yapan, bize alışılmış ve hayvansal açlıklardan uzaklaşma ve hiç yoktan yaratılamayacak olan kendi öz kimliğimizi oluşturma olanağı veren şeydir. İşte bize uyum sağlamaya yetenekli kılan, insana kendi öz kültürüne katılması için bilmek zorunda olduğu her şeyi öğrenme olanağı veren mimetik arzunun bu özelliğidir. İnsan bunu icat etmez, kopya eder. 

Niçin öykünme (imitation)  değil de mimetizm sözcüğünü seçtiniz? 

İki sözcüğü de kullanıyorum, ama bütünüyle de aynı anlamda değil. Mimetizm sözcüğünde daha az bilinç var, oysa öykünme'de daha çok. Eğer arzunun mimetizmini belirlemek istiyorsak, çoğu zaman yapıldığı gibi, ölçüyü kaçırma tehlikesine düşmek ve her öykünmeyi arzu olarak tanımlamak istemiyorum. XX. yüzyıl hep bunu yapageldi. Freud aynı şeyi yaptı, Şiddet ve Kutsal'da belirttiğim gibi. Freud, çocukların anababalanna öykündüklerini gördüğü her yerde, en küçüklerin bile büyükleriyle aynı şeyleri arzuladıklarını düşünür. Arzu İlkesinin Ötesi'nde, öykünme (Nachahmung) sözcüğü her yerde belirir, ancak bu kavramın hiçbir işlevi yoktur. Bana göre, öykünme kavramından kaçınma eğiliminin başlıca nedenlerinden birisi, çatışmalı gücünden yoksun bırakıldığında, bunun "basit" görünmesi ve günümüzde "karmaşılığa"  karşı duyulan (ve çok mimetik olan) hevesi tatmin etmemesidir. Şu durumun bütünüyle bilincindeyim: ilk kitabım bu biçimde düşünmenin kurbanı oldu. Öykünme kavramını tartışmayı kabul etmeyen tutum kültürümüzde egemen olmayı sürdürüyor ve mimetik kuramı buna tepki göstermektedir. Feu sacré (Kutsal Ateş) adlı yapıtında Régis Debray bana çok acımasız elli sayfa ayırır, ama mimetik rekabet kavramına hiç girmez. Beni Tarde'la ve Aristoteles'ten günümüze dek etkili olan yumuşak öykünme geleneğiyle eşleştirir. 

—Mimetik Rekabet ve Köken Mitleri

Arzunun yer değiştirmesi tarihte çağdaş bireyin ortaya çıkmasını niteleyen bir özellik olmasına karşın –süreç Rönesans'tan sonra hızlanmıştır–, siz mimetik arzunun çağdaş bir buluş olmadığını açık biçimde belirtiyorsunuz.

Gerçekten öyle. Modem dönemlerin çarpıcı yanı, seçimin yapıldığı modeller yelpazesinin daha geniş olmasıdır, insanlar arasında satın alma gücü bakımından çok büyük farklılıklar olsa bile, aramızda artık kast ya da geleneksel anlamda sınıf farkı yoktur. Her türlü dış aracılık sistemi yıkılmıştır. Bugün en alt toplumsal düzeyden olan insanlar en yüksek toplumsal kesim insanlarının sahip olduğu şeyleri arzu etmektedirler. Aynı şeylere sahip olmaları gerektiğini düşünüyor, aynı reklâmlarla sarsılıyorlar, oysaki geçmişte arzudaki eşitlik kuşkusuz tasarlanamazdı. Kimi mallara ve ticari eşyalara ulaşmak çok sınırlıydı ya da çok katı toplumsal ve ekonomik farklılıklar tarafından sıkı bir biçimde elde tutuluyor ve kontrol ediliyordu.

Bununla birlikte, mimetik arzu ve rekabet o zaman da vardı ve bunları mitlerin ve Hint Vedalar'ı ya da Kutsal Kitap gibi dinsel metinlerin içinde kolayca görebiliriz. Kurban töreni üzerine sayısız ritüel ve yorum derlemelerini içeren Brahmanlar bu yönden çok etkileyicidir. Betimsel açıdan bakıldığında mimetik rekabet adını verdiğim kavramı tam olarak açıklamaktadırlar. Elbette mitlerin gerçek olayları, ancak oluş biçimlerini değiştirerek anlattıklarını gözden kaçırmamak gerekir. Bugün çağdaşlarımızın onlardan hareketle yaptıkları katışıksız kurgularla hiç ilgileri yoktur. Mitler kısmen yanlış, kısmen doğru, belli bir bilgiyi düzenlerler –veda sözcüğü bilmek, bilim anlamına gelir–, arzu ve kurbana ilişkin her şeyi ortaya koyar.

Je vois Satan'da mimetik arzu ile rekabetin Kutsal Kitap'ta ortaya çıkarıldığını, bununla da yalın bir tanımdan öykünmenin ve çatışmanın daha düzgüsel açıklamasına geçildiğini belirtiyorsunuz.

Evet, bana göre çok temel bir olgu var burada, hepsinden önemlisi de budur. Kitabın Tekvin bölümünde arzu çok açık olarak mimetik biçiminde gösterilir: Havva bir yılanın özendirmesiyle elmayı yer, Âdem de, Havva'nın aracılığıyla ve çok açık mimetik zincir içinde, bu aynı nesneyi arzu eder. Kabil'in Habil'i öldürmesinde de bir istek öğesi vardır, bu istek mimetik rekabetle örtüşür. On Emir'in sonuncusu şöyledir: "Komşunun evine tamah etmeyeceksin; komşunun karısına, yahut kölesine, yahut cariyesine, yahut öküzüne, yahut eşeğine, yahut komşunun hiçbir şeyine tamah etmeyeceksin” (Çıkış, 20, 17) Görüldüğü gibi, mimetik arzu açıkça yasaklanmaktadır. Emir arzulanmaması gereken bütün nesneleri sayıp döküyor, ama olanaksız görünen bu girişimin tam ortasında duruyor. Hiçbir şeyi unutmamak için, bütün arzulanan şeylerin ortak paydasını belirtmek yeterlidir: Bütün bunlar komşuya, yakın'a aittirler. Emir "yakınına ait olan her şeyi" arzulamayı yasaklayarak, aslında mimetik arzuyu yasaklıyor. Bu son emir bütün arzulan sayan temel yasaktır. Şayet buna uyabilirsek, sonrakilerde hiçbir sorun çıkmayacaktır. "Öldürmeyeceksin. Zina yapmayacaksın. Hırsızlık yapmayacaksın. Yakınına karşı yalancı tanıklık etmeyeceksin." (Çıkış 20, 13-16). Komşuya karşı dört suç: Öldürmek, karısını elde temek, malını çalmak, ona iftira atmak. Bütün bu suçlar nereden kaynaklanıyor? Onuncu emir bunu şöyle yanıtlıyor: Mimetik arzudan. En sonda yer alan "yakınma ait olan her şey" sözcükleri başka biçimde yorumlanamaz. Böylece mimetik arzu kavramı Eski Ahit'te çok açık olarak belirtilmektedir.

İncil de aynı şeyi söyler, ama yasakla değil de öykünme terimleriyle. Birçok insan İncil'deki öykünme izleğinin bize mimetik bağlamın dışında sunulan yalnızca İsa modeliyle sınırlı olduğunu düşünürler. Fakat bu yanlıştır. Biz daha hâlâ Tanrı'nın onuncu emriyle telkin edilen evrende yaşamaktayız. İsa bizi mimetik rekabetten korumak için, yakınımıza değil de kendisine öykünmemizi salık vermektedir. Mimetik rekabeti yüreklendiren model ister istemez bizden daha kötü değildir. Hatta daha iyi olabilir, ama bizimle aynı biçimde, bencilce, açgözlüce arzu ederse, biz onun bencilliğine öyküneceğiz, onun bizimkine öykündüğü gibi, ister istemez rekabet eden, sonunda da öykünücüsüyle hep kavgaya tutuşan birbirimizin kötü modelleri olacağız.

—Bilgisizlik

[...]

Niçin daha ortak bir sözcük olan "bilinçsizlik" yerine "bilgisizlik" terimini seçtiniz? 

Çünkü bilinçsizlik sözcüğü okurların kafasında Freud'un karma karışık terimlerini çağrıştırmaktadır. Bilgisizlik terimini kullanmamın nedeni günah keçisi düzeneğinin kendi adaletsizliğinin cinayet olduğunu bilerek bilmemesidir. Kurbansal şiddetin bilinçsiz doğası sanırım Yeni Ahit'te de, özellikle Luka içinde açınlanmaktadır: "Ey Baba, onlan bağışla, çünkü ne yaptıklarını bilmiyorlar" (Luka 23,34). Bu cümleyi doğru anlamak gerekir. Resullerin İşleri'nde benzer bir olumlama bunu kanıtlamaktadır; Petrus İsa'yı çarmıha germeye katılmış olan kalabalığa seslenerek şöyle diyor: "Şimdi, ey kardeşler, biliyorum ki, reisleriniz gibi, siz de bunu bilmeyerek işlediniz." (Resullerin İşleri 3, 17) Bu bilgisizlik sözcüğü Yunancada tam olarak "bilmemek" anlamındadır. Bugün bilinçsiz deniliyor. Kişisel olarak sözcüğün başına –l'– eril tanımlığını koymuyorum, bu benim pek güvenmediğim özcülüğü gerektirmektedir. Günah keçisi sürecinde kuşkusuz bir bilinç eksikliği vardır ve bu bilinç eksikliği Freud'daki bilinçaltı denli temeldir. Ama aynı şey söz konusu değil, bireysel olmaktan çok ortaklaşa bir olgudur.

Freud'daki bilinçaltı kavramına yönelttiğiniz eleştiriyi açıklar mısınız?

Ben tanımlanabilir bir ruhsal aygıt düşüncesine karşıyım. Bilinçsizlik kavramı kaçınılmazdır, ama bir "kara kutu" gibi olan bilinçaltı kavramı yanıltıcı durmaktadır. Bunu daha önce önerdiğim için, günah keçisi düzeneğinin bilinçsiz doğası üzerinde geçmişte daha çok durmam gerekirdi, ama bu kavramı Freud'un biçeminde ayrı bir yaşamı olması gereken bir bilinçaltı içine hapsetmeyi kabul etmiyorum.

Bir kişinin mimetik yönü arttıkça, bilgisizliğin daha güçlü olacağını düşünüyor musunuz?

Sanırım bunu bir çelişkiyle yanıtlamak gerekir. Bir insan daha mimetik oldukça, bilgisizliği daha güçlü olur, ama bilgi olanakları da artar. Bana öyle geliyor ki, mimetik arzunun büyük yazarlarının tümü hipermimetikler. Dostoyevski ile Proust'un durumunda, kendini gösterme olan ilk yapıtlarının sıradanlığı ile tümünün de ben'in düşüşü olan sonuncuların büyüklüğü arasında açık bir kopma var, Camus'nün yayımladığı son kitabı da böyledir. Bana göre La chute (Düşüş), kendini kanıtlamak, kendi kendine göz yanıltıcı ahlaki bir kale kurmak için, bütün yaratıyı mahkûm eden çağdaş yazarın kötü niyeti üzerine yazılmış bir kitaptır.

"Hipermimetik bir kişiyi" nasıl tanımlayacaksınız?

Proust ya da Shakespeare gibi yazarlar çok açık biçimde kendilerinden söz ederler. Proust'taki anlatıcının Albertine ile ilişkisinin anlatısına bakınız. Mimetik arzu düzenekleri kabataslak görülür durumda! Albertine olmadığı zaman, onu seviyor; ortada görünmediği durumlarda da artık onu sevmiyor. Bu durum yalnızca bir ya da iki kez olmuyor, o denli sıkça yineleniyor ki, insan kendini araştırma laboratuvarıda sanıyor. Hipermimetik biri, yalnızca görünüşte kendisine ait olan bir arzuyla yönetilmeyi kabullenmeye daha hazır kimsedir. Bu, İncil'deki daimonik cinlenmeye yakın bir şey.

Böyle bir kişi mimetik düzeneğine özel bir duyarlılık gösteriyor mu?

Evet. Kanımca iki tür hipermimetik insan var: Kendi öz mimetizmine bütünüyle gözü kapalı olanlar ve bilinçli olanlar. Dostoyevski'nin ilk yazılarında kendisine tümüyle kapalı olması çok ilginç – bu durum büyük ölçüde Jean Santeuil'ün Proust'unu da içeriyor. Burada konuşan mimetik arzudur. Mektupları okunduğunda bunların ilk dönem romanlarıyla hemen hemen aynı oldukları görülür. Ama daha sonra, Yeraltından Notlar ile Dostoyevski birden şaşılacak denli kendi kendinin bilincine varır. Bununla birlikte, Shakespeare'in yapabildiği gibi mimetik düzeneği bütünüyle ortaya koymuyor. Aslında birçok bakımdan onunla karşılaştırılabilir, ama Shakespeare düzeneği ve arkaik toplumların kendini yenileme gücünü daha iyi tanıyor. Bu bakımdan Dostoyevski güncel antropolojik araştırmalarımıza Shakespeare denli yakın değildir. Bir Yaz Gecesi Rüyası ondan hiçbir şey anlamayan ve Shakespeare'i yüzeysellikle suçlayan George Orwell gibi büyük yazarlar için bile çok güçlüdür! Orwell yapıtın hangi yükseklikte kişilerinin ve onların küçük kıpırtılarının üstüne çıktığını görmüyor. Kısaca üretici boyut gözünden kaçıyor.

[...]
___________________________

(*) René Girard, Kültürün Kökenleri, çev.  Ayten Er, Mükremin Yaman, Dost Kitabevi, 2010, Ankara.

Bong Joon-Ho Röportajı — Parazit

Fransızcadan çeviren: Ali Hasar

Parazit neyi ima ediyor?

İlk bakışta, herkes bir yaratık ya da bilimkurgu filmi gibi zannedebilir. Çünkü özellikle önceki filmlerden biri olan Yaratık (The Host) ile ilişki, devamlılık biçimi yer alıyor. 

Ama dediğim gibi, filmin kahramanları tipik bir ailenin üyeleri esasında. Ötekiyle yakın bir ortakyaşam ilişkisini sürdürmeyi arzuluyorlar, ama kazın ayağı öyle değil; bu, bir parazit olmalarına yol açıyor. Parazit'i herkesi aynı müreffeh bir hayatın etrafında birleştirmek istediğinizde ortaya çıkan mizah, gerilim ve kederi anlatan ama en nihayetinde gerçekle burun buruna geldiğiniz bir trajikomedi olarak düşündüm. 

İronik bir isim, görünürde tatlı ve hoş anılardan bahseden Cinayet Günlüğü (Memories of Murder) gibi. İnsan bir cinayetten nasıl hoş bir anı gibi söz edebilir? Aynı şekilde, bu film seri cinayetler vakası üzerinden bir dönemin hafızasını yansıtıyor. Parazit de isminde ironik bir ayrıntı barındırıyor. 

Siz, Parazit'i hangi türle ilişkilendiriyorsunuz? 

Her şeyden önce bir dram Parazit, fakat modern dünyanın fazlasıyla sindiği bir dram. Olay örgüsü aykırı durumların bir silsilesinden oluşsa da, gerçek dünyada pekala cereyan etmiş olabilir bir hikâye bu. Üzerine film yapmak için temel olabilecek, gazetelerde ya da sosyal ağlarda bahsi geçen bir olay olarak görebiliriz. 

Parazit, bundan ötürü, fikrimce daha ziyade gerçekçi bir drama, ancak bir gerilim, komedi hatta korku filmi olarak da algılanabilir. Her zaman seyircinin beklentilerini makul biçimde aşmayı yeğlerim ve Parazit'in de bu yaklaşımın bir parçası olacağını düşünüyorum.

Parazit'teki hikâyenin merkezindeki bu iki aile kim?

İlk aile, daha çok mazlum bir sosyal çevreden ve sefil bir bodrum katında öyle ahım şahım bir şeyleri olmadan yaşayıp gidiyorlar, hayatlarını idame ettirmede zorlanıyorlar özellikle. Ailenin babası, mesleki başarısızlıkları üzerinde toplamış; anneyse sporcu kariyeri boyunca asla büyük bir başarı elde edememiş; oğlan ve kızsa, üniversiteye giriş sınavlarında başarısız olmuş.

Karşılarındaysa, bir bilişim şirketini yöneten Park'ın varlıklı ailesi yer alıyor. Ailenin babası tam bir işkolik, güzel bir kadınla evli ve iki tane sevimli çocuğu var. Park ailesi, soyluların modern dünyasından ideal ailenin temsilcileri.

Filmin oyuncularını nasıl seçtiğinizi ve bunun nedenlerini anlatır mısınız?

Bu film için, tıpkı bir futbol takımı gibi, homojen bir birlikteliği oluşturan oyuncu kadrosunu bir araya getirmek önemliydi. Bu oyunculara bakınca hemen bir aile gördüğümüz duygusuna kapılmamız gerekiyordu. Bundan ötürü, bunun üzerinde çokça düşündüm. 

İlk seçtiğim Song Kang Ho'ydu, Choi Woo Shik ile Okja'yı çekerken, Song Kang Ho ile birlikte oynadığını görmek keyifli olur demiştim kendi kendime. Sonra, Park So Dam'ı seçtim, –ki görünüşü Choi Woo Shik'e çok benziyordu– zira oyun anlamında yüce meziyetleri vardı. Aile efradı arasında bağ kurmaları önemliydi benim için. Jang Hyae Jin'e gelirsek de, Bizim Dünyamız'da (The World of Us) ortaya koyduğu gücü beğenmiştim, dolasıyla Song Kang Ho'nun kudretli eşi olarak kendisini seçtim.

Park ailesi için, televizyonda gördüğümüz Kore dramalarındaki dört dörtlük bir burjuvazi aile portresini istemiyordum. Bunun yerine, saf ama kültürlü bir aile imajına ait oyunculara ihtiyacım vardı. Lee Sun Kyun'un çok yönlü yapısından her zaman etkilenmişimdir, bu da onu seçmemde güven telkin etti. Anneyi oynayan  Cho Yeo Jeong inanılmaz derinlikteki bir elmas madeni gibiydi âdeta, potansiyelinden hakkıyla istifade edilmiyordu, kısmen de olsa bunu ortaya koymak adına Jeong'u tercih ettim. 

Parazit, tek bir kahraman üzerine bir film değil, haliyle de oyuncuların birbirleriyle etkileşim içinde olmaları önemliydi. Öte taraftan, çekimlerin sonunda, herkesin kendi rolü için elini taşın altına koyduğu çalışmaya çok minnettar olmuştum.

Bu film aracılığıyla modern toplumun hangi imgesini yansıtmak istediniz?

Toplumumuzun yakasına yapışan adaletsizlikleri betimlemenin sadece tek bir yolu olduğunu düşünüyorum: o da komedi-dramayla. Başka mümkün hiçbir seçeneğin olmadığı kapitalizmin hüküm sürdüğü bir dönemde yaşıyoruz. Bu hiç adil değil Kore'de, bütün dünya kapitalizm düşüncesinin reddedilmediği bir durumla karşı karşıya. Gerçek dünyada, Ki-taek ve Park ailelerinin yolları asla kesişmiyor. Sınıflar arasındaki tek kesişim noktaları iş etrafında dönüyor, biri ötekine hizmetçi olarak tayin edildiği vakit.

Yalnızca belli durumlarda, bu iki sınıf ötekinin soluğunu hissetmek için yeterli biçimde yaklaşıyorlar birbirlerine. Filmde, her iki tarafın kötü hiçbir amacı olmasa da, iki sınıf en küçük bir sapmanın onulmaz bir çatlağa yol açabileceği bir durumun içine giriyorlar. Bugünün kapitalist toplumunda,  çıplak gözle görülmez zümre ve tabakalar var. Bugün hâlâ sosyal sınıflar arasında aşılmaz sınırlar olsa da sınıf hiyerarşisini geçmişin bakiyesi gibi düşünerek gözden uzak tutuyoruz. Bu filmin, gitgide kutuplaşan bu toplumda iki sınıfın birbirine temas ettiğinde meydana gelenleri anlattığı kanısındayım.

İnsanların filminizden ne alacağını bekliyorsunuz?

Seyircileri düşündüreceğini umuyorum. Hem komik, ürpertici hem de üzücü ve eğer film insanları bir masanın etrafında tartışmaya sevk edecekse, dünyadaki en bahtiyar insan olurum!
_______________________________________

(*) Bu söyleşinin Fransızca aslına buradan ulaşabilirsiniz.

Rene Guenon Üzerine Söyleşi

Söyleşinin yayınlanmasında gösterdiği alaka ve incelikten ötürü Profesör Mustafa Tahralı Hocama teşekkür ediyorum.

—

Bu söyleşi, Hareket Dergisi, sayı: 20-22, Ekim-Aralık 1980'de İsmail Kara tarafından yayınlanmıştır.

Mustafa Tahralı, Çağ ve Hakikat: René Guénon'dan Seçme Makaleler ve Yorumlar, s. 79-94, Kubbealtı, 2018.

İsmail Kara: Rene Guenon'u (Abdülvahid Yahya) ne zaman tanıdınız? İlk okuduğunuzda eserleri sizde nasıl bir tesir bıraktı?

Mustafa Tahralı: Nisan 1967-Haziran 1973 tarihleri arasında Paris'te doktora talebesi olarak bulundum. Prof. Muhammed Hamidullah verdiği konferansların birinde -zannedersem 1967 senesinin Kasım ayında- Batı ülkelerinde İslamiyet ve müslümanlardan bahsetmişti. Avrupa'da ilk mühim şahsiyet olarak Rene Guenon'un ismini verdi: "Eserleri her ne kadar doğrudan doğruya İslam'ı mevzu olarak işlemiyorsa da, Avrupa'nın entelektüel müslümanları onun eserleri ve fikri şahsiyeti etrafında toplanmış, tasavvuf yoluyla müslüman olmuşlardır ve hemen hemen hepsi Muhyiddin ibn Arabi'nin tasavvuf mektebine dayanmaktadırlar" mealinde müşahede ve tespitlerini belirtmişti.

Bu tarihten sonra Guenon'un eserlerini aramaya koyuldum. İlk okuduğum eserleri de Modern Dünyanın Bunalımı, Doğu ve Batı ve Doğu Metafiziği adlı kitapları oldu. Aynı tarihlerde R. Guenon'u ve eserlerini tanımakta önüme ayrı bir imkan daha çıkmıştı. Şark Dilleri Okulu'nda (École des langues orientales) Arapça derslerini takip ederken Mustafa (Michel) Valsan'ın oğlu ile tanıştım. Müslüman olan bu arkadaşımın babasının, Guenon'un eserleriyle İslam'a yönelmiş, müslüman olmuş ve çalışmalarını Muhyiddin ibn Arabi'nin eserlerinden tercümelere teksif etmiş olduğunu da sonradan öğrenmiştim.

Böylece Guenon ve eserini hem kitaplarını okuyarak, hem de onun müslüman takipçileriyle konuşarak daha yakından tanımak imkanını bulmuştum. Bu tanışma daha sonraki yıllarda daha da genişledi. Müslüman Fransız arkadaşlarımla okuduklarım üzerinde konuşuyor ve Guenon'un kullandığı bazı Fransızca terimleri İslami ıstılahlar içinde değerlendirmeye çalışıyordum.

Okuduğum ilk eserleri Batı'nın tenkidiyle alakalı olduğu için bende cezbedici ve sürükleyici bir tesir bıraktı. Daha Türkiye'de iken, pek belirgin olmamakla beraber, Doğu ve Batı, hususen Müslüman-Türk medeniyeti ile modern Batı medeniyeti mukayesesi hakkında, yaptığım İmam-Hatip ve ilahiyat tahsili dolayısıyla ve Muhterem Samiha Ayverdi'nin eserlerinden edindiğim nüve halinde bazı fikirler ve zihnimde bazı sualler mevcuttu. Guenon'dan okuduğum ilk kitaplar bu fikirlerimi genişletirken bazı suallerimin de cevabını veriyordu. Ama Guenon'a has terimleri, zihnimde bir türlü sarahate kavuşturamıyordum. Tasavvufi bir mevzuda doktora tezim üzerinde çalışmaya başlayınca bu terimleri de yavaş yavaş çözmek mümkün oldu. Guenonien'lerle (Guenon'un fikri takipçileri) yaptığım görüşme ve konuşmalar da bu anlayışı büyük ölçüde kolaylaştırdı. Zira onların İslam tasavvufuyla yakın alakaları, bu mevzuda çalışmaları ve tercümeleri vardı.

Guenon'u az çok tanıdıktan sonra "niçin Türkiye'de tanınmıyor?" diye -zira 1921 senesinden beri birçok eseri neşredilmişti- pek çok hayıflanmıştım. Sonradan öğrendim ki rahmetli Prof. Hilmi Ziya Ülken, rahmetli Prof. Hamdi Ragıb Atademir -ki kendisiyle Paris'te bizzat görüştüğümde Guenon ve eserinden bahsetmiştik- gibi bazı kimseler Guenon'un eserini tanımışlardı. Türk Tarihinde Osmanlı Asırları ve Kölelikten Efendiliğe adlı kitaplarında Samiha Ayverdi Hanımefendi Guenon'u ismen zikrediyor ve Doğu ve Batı kitabından bir pasajı naklediyordu. Belki daha başka kimseler de onu biliyorlardı. Ancak eserleri tercüme edilmediği için, bu müslüman Fransız mutasavvıf ve mütefekkir, Türk okuyucular ve münevverler tarafından bilinmiyordu. Gerçi Tercüman gazetesi fıkra yazarlarından Ergun Göze Bey on seneden beri Guenon hakkında birkaç hususi fıkra yazmış, zaman zaman yazılarında onun ismini ve fikirlerini zikretmiştir. Fakat Fransızca bilen ilim ve fikir adamlarımızdan alaka gösterip peşine düşen olmuş mudur bilmiyorum.

İ. Kara: Guenon'un düşüncesinde esas olan "Doğu" ve "Batı" kavramlarından ne anlaşılmak lazım gelir? Bu kavramların karşıtlığı esasen neye dayanıyor?

M. Tahralı: Guenon'da, "Doğu" ve "Batı" şeklinde birbirine zıt ve muhalif iki mefhum onun bütün tenkit eserlerinde sık sık yer alır. Ancak bu zıtlık bir coğrafya veya iklim zıtlığı değil, iki cemiyet arasındaki ruh ve zihniyet muhalefetidir. Modern Dünyanın Buhranı'nda Guenon bunu açıkça ifade eder. Eğer Batı dünyasında Ortaçağ'daki gibi bir medeniyet mevcut olmaya devam etseydi Doğu ile modern Batı arasında bugün bir muhalefet olmayacaktı. Bu, bir zihniyet ve ruh muhalefetidir. Daha sonraki devirlerde Batı süratle değişmiş, nizamı ve esasları altüst olmuştur. Doğu böyle bir köklü değişmeye maruz kalmamıştır. Batı'da XIV. asırdan beri devam eden bu ruh ve zihniyet (mentalité) değişikliği onu beşeriyetin tamamına nisbetle "anormal" yani gayrı tabii bir hale getirmiştir. Batı'daki bu büyük değişiklik Guenon'un Tradition (din, an'ane) dediği şeyden kopmakla, ayrılmakla başlamış, günümüze kadar artarak gelmiştir. Doğu ise beşeriyetin ilk devirlerinden beri devam eden an'anevi (traditionnel) ruha sadık kalmıştır. Doğu ile Batı arasındaki zıtlık ve muhalefet temelde bundan ileri gelmektedir.

İ. Kara: Guenon'un düşüncesi bazı temel ıstılahlara dayanarak yükseliyor. Mesela gelenek (an'ane), entelektüalizm, metafizik, zihnilik, akıl, bilgi gibi. Bunları açıklar mısınız, an'aneden başlayarak...

M. Tahralı: Önce Guenon'un tradition'dan ne anladığını belirtmek gerekmektedir. Bugün bu terimi gerek Türkçede gerekse Arapçada tam olarak karşılamak oldukça güçtür. Eğer iki-üç asır önce tercüme etınek mümkün olsaydı, sadece "din" kelimesiyle karşılamak belki doğru olabilirdi. Ama bugün, bu kelimeyi bazen din, bazen de, dinle çok yakın mana alakası içinde olduğunu kabul ederek, an'ane kelimesiyle tercüme etınek her halde isabetli olacak ve mefhum daha iyi anlaşılacaktır. Guenon bütün traditionları beşerüstü ve tek kaynaktan neş'et etmiş olarak kabul etmektedir. Bu da ilahi kaynaktır. Vahiyle tesis edilmiş ve zaman içinde keşif ve ilhamla, yani yine ilahi kaynaktan gelen işaretlerle işlenmiş ve bir medeniyetin kurulmasıyla çeşitli sahalardaki tezahürlerini göstermiştir. Bu tarife en uygun kelime ve ıstılah ise müslümanlarda dindir. Ancak müşkül hemen halledilmiş olmuyor. Zira Batı dillerindeki religion kelimesinin karşılığı da Türkçe'mizde dindir. Guenon'un terimleriyle İslamiyet hem tradition hem de religiondur, daha, doğrusu dini (religieux) karakterli bir traditiondur. Şu halde meseleyi biraz daha açmak gerekiyor:

Guenon Batı'nın anlayışına göre religionu şu şekilde tarif etmektedir: En geniş manasıyla religion itikad, ibadet ve morali içine alan bir mefhumdur. Hatta bazen bu üç unsur bile bütün genişlik ve derinliğiyle ele alınmamakta, üzerinde durulmamaktadır. Bazı modem ilim ve düşünce sahipleri bu üç unsuru daha da azaltmaktadır. Şöyle de söyleyebiliriz: Batı'da religion yani din asli manasını ve unsurlarının çoğunu kaybederek, tamamiyetini ve mükemmeliyetini kaybederek günümüze kadar gelmiştir. Batı'nın religionları yani Hıristiyanlık ve Yahudilikle Doğu'nun İslam, Hinduizm ve Taoizm'i karşılaştırılınca bunların hepsini religion kelimesiyle tavsif etmek mümkün olmamaktadır. Zira aralarında bir hayli farklılık göze çarpmakta ve bir muadelet bulunmamaktadır.

Gerçi Türkiye'de de religion (din) anlayışı batılılaşmamızın ve felsefe, sosyoloji, psikoloji ve dinler tarihi gibi Batı'dan nakledilen ilim ve düşüncelerin tesiriyle, Batı'dakiyle aşağı yukarı aynileştirilmeye çalışılmış, farkına varılmadan aynı anlayış içine girilmiş, iki anlayış arasındaki farklılık ve muadeletsizlik pek hissedilmemiş, ancak Hıristiyanlık ve İslamiyetin mukayesesi bahsinde meseleye az çok temas edilmiştir.

Din deyince bugün bizim de aklımıza itikad, ibadet ve moral gelir olmuştur. (Ahlak kelimesiyle tercüme edilen bu kelime de günümüzde bir hayli mana kaybetmiştir. Oysa İslamdaki ahlak mefhumu modern moral ile karşılaştırılır ve yakından incelenirse farklar ve muadeletsizlikler hemen göze çarpacaktır). Halbuki tarihte İslam dini, ilahi bir vahiy eseri olan Kuran-ı Kerim ve Resulullah'ın sünnetinden hareketle teessüs eden tasavvuf, hukuk, tıp, astronomi, kozmoloji, siyaset, sanat vb. gibi fikri ve içtimai birçok sahayı içine alan, yani hayatın her safhasıyla alakalı ilahi, beşerüstü bir kanundur, sistemdir. Demek olur ki din yalnız inanmak, belli birkaç ibadet ve ahlaki birkaç davranıştan ibaret değildir. Bunlar dinin en dar ve her ferdi alakadar eden temel unsurlardır. Ancak her çeşit ilmin, sanatın ve beşeri faaliyetin geçmişte din (tradition) içinde mütalaa edildiği de dikkat edilirse hemen fark edilecektir. Mesela askeri, iktisadi, ticari ve ilmi hayat dine doğrudan bağlı ve ondan aldığı prensipler üzerine kurulmuştur. Bugün İslam dünyasında dini bu genişlik ve derinlik içinde geçmişte olduğu  gibi idrak etmek gayretleri vardır. İşte din hayatın her safhasıyla alakalı olarak kabul edilecek olursa, buna Guenon Batı dillerinde tradition demektedir. Religion ise itikad, ibadet ve bazı davranışlan içine alan, çok dar manada bir "din" ifade etmektedir. Ayrıca şuna da işaret etmek lazımdır ki religion kelimesi Batı dillerinde "ilahilik" ve "kudsilik" vasfını hemen hemen kaybetmiş gibidir. Mesela kolaylıkla la religion marxiste (Marksist din), une religion philosophique (felsefi bir din), la religion protestante (Protestanlık dini) gibi kullanışlar mevcuttur. Bu çeşit ifadelerden anlaşılmaktadır ki, din herhangi bir insanın meydana getirdiği bir sistem gibi düşünülmektedir. Hele Protestanlık dini gibi bir ifade dikkat çekicidir. Bizim Hıristiyanlık içinde bir mezhep olarak bildiğimiz Protestanlık'ın "din" gibi düşünülmesi de mananın ne kadar daraltıldığını  gösterir. Bu vesile ile şuna da işaret edelim ki Guenon Protestanlığı Katoliklik içinde sahih, "sünni" (orthodoxe) bir mezhep olarak kabul etmez. Hıristiyan dininden (tradition chrétienne) sapmış, an'anevi (traditionnel) hiçbir esası ve temeli olmayan dini (religieux) bir cereyandır. Katoliklik ise Batı'da Hıristiyan dinini (tradition) temsil eden yegane müessesedir. Ancak o da Ortaçağ'daki tamamiyetini büyük ölçüde kaybetmiştir.

Netice olarak şunu söyleyebiliriz ki "religion" kelimesinin asırlar içinde manasındaki kudsiyeti ve tamamiyeti kaybedişi de hakiki din yani en geniş, en tam manasıyla din mefhumu ifade etmek için Guenon'u "tradition" kelimesini seçmeye götürmüştür. Yukarıdan beri söylediklerimizi göz önünde tutarak Guenon'u okurken "tradition" kelimesini en geniş ve derin manasıyla din olarak anlamak, yerine göre de din veya an'ane diye tercüme etmek isabetli olacaktır. An'ane kelimesi yerine "gelenek" denilmemelidir. Bizzat Guenon "tradition" kelimesinin batı dillerinde örf, adet, gelenek manasında kullanılmasını tenkit etmektedir. Tradition beşerüstüdür, ilahidir. Türkçemizde de "gelenek" hiçbir "kudsi" ve "manevi" mana ifade etmemektedir. Bir "gelenek" dindışı olabileceği gibi dine zıt da olabilir. ''An'ane" kelimesi bugün pek az kullanıldığı ve kök olarak yapılışı ''tradition"u andırdığı için tercümelerimizde gereken yerlerde bu kelimeyi seçtik. Ayrıca "an'ane" kelimesi hadis ilminde kullanılan bir ıstılahla alakalı olduğu için manasında az da olsa "dini'' bir taraf vardır. Şu halde "tradition" yerine göre, ister "din" kelimesiyle, ister "an'ane" kelimesiyle tercüme edilsin, daima kudsi ve manevi bir mana ifade ettiği göz önünde bulundurulmalıdır. Guenon'a göre "tradition"dan anladığımızı bir tarifle ifade edecek olursak: "Tradition" bir vahy etrafında örgüleşen ve zaman içinde ilham ve keşif yoluyla canlılığı muhafaza edilen veya zayıfladığında canlandırılan, ferdi ve içtimai hayatın her safhasıyla ilgili, beşerüstü ve beşer aklını aşan bir manzumedir.

İ. Kara: Intellectualité kelimesi üzerinde de duracak mısınız?

M. Tahralı: Intellectualité kelimesi Guenon'u anlamak için temel terimlerden biridir. Bunu açıklamamız için önce şu hususlara temas etmemiz gerekmektedir. Guenon'a göre Rönesans ve Reform'dan bu yana Batı düşüncesi ve sanatı sadece rationeldir (akli). Halbuki an'anevi cemiyetlerde düşünce ve sanat intellectueldir: yani akla (raison) değil akılüstü bir melekeye (intelligence) dayanmaktadır ki buna İslam kültüründe kalb, gönül denilmektedir. Kalbin bilgi elde etmekte yolu ise ilham ve keşiftir. Menşei ilahi olan bu ilham ve keşif ise, yine menşei ilahi olan vahiy veya sünnete dayanmakta, onlardan hareket etmekte ve bu ikisinin etrafında örgüleşmektedir. Anlaşılacağı üzere böyle bir açıklama tasavvufidir. Zaten Guenon meseleleri bir mutasavvıf olarak ele almaktadır. Şu halde akıl (raison) beşeri bir meleke olup ancak fizik alemle alakalıdır. Intelligence (kalb) ise manevi alemle alakalı olup manevi bilgileri idrake istidatlı bir melekedir. Nitekim iman da dil ile ikrar kalb ile tasdikten ibarettir. Bizde ki akl-ı meaş (raison) ve akl-ı mead (intelligence) ıstılahları ile bu iki kelime arasındaki farkı belirtmek mümkün olabilir, sanıyorum. Akl-ı meaş içinde yaşadığımız alemi idrak ederken akl-ı mead ruhun dönüş yeri olan manevi alemle alakalı ve onu idrak edicidir. Rönesans ve Reform'dan sonra aklın (raison) gerçeği ve hakikati idrak için tek meleke olarak kabul edilmesi ve bütün fikir ve sanat cereyanlarının, din (religion) içinde bile, yalnızca akıl (raison) melekesini veya akıl-altı duyguları kullanması Guenon'a Şark medeniyetinin Garba üstün tarafının intellectualité yani "irfan" olduğunu söylemiştir. Üstelik ona göre, Batı insanı artık intelligence (kalp, gönül, akl-ı mead) dediği melekeyi kullanamaz hale gelmiş ve hatta insanda böyle bir melekenin var olduğunu bile bilmez bir duruma düşmüştür.

Şu halde intelligence kelimesini "zeka" ile değil, metnin inıkan verdiği yerlerde kalb veya akl-ı mead kelimeleriyle tercüme etmeli ve daima akıldan (raison) üstün bir meleke olduğu hatırda tutulmalıdır. Intelligence vasıtasıyla elde edilen bilgi ve bilgi birikimine intellectualité denilecek olursa, bunu Türkçede "zihnilik" ile değil "irfan" kelimesi ile ifade etmek daha isabetli olacaktır. Hakiki ve tam manasıyla intellectuel ise, Guenon'a göre, "irfan"a (intellectualité) veya daha yüksek bir mana ile "marifet"e (connaissance) yani "Hak" ve "hakikat" bilgisine ulaşmış kimsedir ki bunlar muhtelif derecelerde de olsa "arif" diye adlandırabilir. Bu demek olur ki intellectuel, içinde bulunduğu veya müntesip olduğu traditionun (din) esas ve prensiplerini tefekkür, sanat ve ilmine merkez ve mihrak kılarak, aklen ve kalben cehalet karanlığından kurtulmuş kimsedir. Yoksa okuyup-yazan veya dünyevi ve maddi şeyleri bilen kimse değil. Guenon'un "élite intellectuel" dediği ise intellectueller yani "arif"ler veya "münevver"ler arasında seçkin bir zümredir ki İslam tasavvufunda "havas" ve "havassü'l-havas" adıyla anılırlar. Ancak "arif" kelimesi bizde ıstılah olarak çok hususi bir manada kullanıldığı için "intellectuel" kelimesini, "arif" kelimesine çok yakın manada olduğunu hatırda tutarak, "münevver" yani Cenab-ı Hakk'ın "Nur" isminden feyizlenmiş ve böylece cehalet karanlığından kurtulmuş kimse manasında anlamak uygun olacaktır. "Aydın" kelimesi ise hiçbir manevi mana hatırlatmayan yeni bir kelime olduğu için Guenon'un dilindeki intellectuelin karşılığı olamaz kanaatindeyiz.

Intuition terimini "sezgi" ile tercüme etmek mümkün olmakla beraber, bununla Guenon'un kastettiği mana kendisinin intuition intellectuelle tabirinde belirttiği "kalbi sezgi"dir. His ve akılla alakalı değildir. Bunu tasavvuftaki "keşf" kelimesiyle karşılamak daha isabetli olacaktır. Kalb hakikatleri keşf veya ilham yoluyla idrak ettiğine göre aklın ve hissin bunda bir dahli yoktur. Guenon bu manada kullandığı intuition intellectuelin Bergson'daki intuitiondan (sezgi) tamamen başka olduğunu söylemektedir. Zira Bergson'un "sezgi"si yalnız hisse, duyulara dayanmaktadır. Gerçi Bergson memleketimizde akla (raison) karşı zekayı (intelligence) koyarak "sezgi" yoluyla gerçeğin bilinebileceğini söyleyen ve rasyonalizme darbe vuran bir filozof gibi anlaşılmış ise de, Guenon onu rasyonalizme karşı hissi sezgiyi çıkaran, böylece akılcılığa darbe vurmak şöyle dursun, akıl altına düşen, adeta içgüdüleri ön plana çıkaran rasyonalistlerden daha aşağı seviyede bir filozof olarak görmektedir. Halbuki intuition intelectuelle (kalbi sezgi veya keşf) aklı (raison) aşar, aklın ötesindedir ve hakikatle doğrudan doğruya münasebet imkanına sahiptir.

İ. Kara: Eserlerinden anlaşıldığı kadarıyla Guenon metafizik konusunda da bazı farklı fikirlere sahip gözüküyor?

M. Tahralı: Metafizikin kelime manasının "tabiat ötesi" demek olduğunu belirterek R. Guenon bu terimi fizikötesi alem, yani manevi alem, ilahi prensiplerle meşgul olan ilim ve tefekkür diye kabul etmektedir. Ona göre metafizikte insanın kullandığı meleke akıl (raison) değil, kalptir, yani intelligencetır. Mevzusu da fizik alem ötesinde ilahi prensipler, hikmetler, ve marifettir. Bu ilim ise, İslam dünyasında Muhyiddin ibn Arabi ve emsalinin eserlerindeki, mesela Fususu'l-Hikem'deki üslup ve ifade ile işlenen tasavvuftur. İşte bu manada Guenon metafiziğin (hikmet, tasavvuf) felsefeye (yani hikmet sevgisine) üstün olduğunu belirtmekte, yalnız aklı (raison) kullanan modem batı felsefesinde ise ne hikmet ne de sevgisinin artık kalmadığını söylemektedir. Onun için "Doğu metafiziği"nin benzeri modern batıda yoktur ve "mistisizm" tasavvuf demek değildir. Oryantalistler Şark metafiziğinin bir görünüşüne yanlış olarak "mistisizm" adını vermişlerdir. Oysa "mistisizm" sadece Batıya has bir şeydir. Aynı oryantalistler Şarkın tasavvufi düşüncesinin bir görünüşüne de "felsefe" adını vererek başka bir hata daha işlemişlerdir. Çin ve Hind'de felsefe. yok, metafizik yani tasavvuf vardır; İslam dünyasında ise hem tasavvuf ve hem de Yunan felsefesine dayanan felsefe vardır.

Ayrıca esoterisme ve exoterisme (batın ve zahir) terimleri de Guenon'un eserlerinde sık sık rastlanan ve iyi anlaşılması gereken kelimelerdir. Bunlar tasavvuftaki manasıyla ele alınırsa anlaşılmalarında bir güçlük olmayacaktır. Ancak metin içinde, tercüme esnasında zorlukların ortaya çıkacağı da pek tabiidir. Bu terimleri birkaç misal ile açıklayalım: L'esoterisme musulman, "İslam tasavvufu", Les doctrines esoteriques, "tasavvufi doktrinler" diye tercüme edilebilir. Ama umumiyetle esoterisme ve esoterique kelimelerini "batın, batıni, deruni, iç mana" gibi kelimelerin tasavvufi manası göz önünde tutularak anlamak icap etmektedir. Şunu bilhassa belirtmek lazımdır ki Guenon "esoterisme" kelimesiyle İslam dünyasındaki "Batıniyye"yi ve onların anlayışını kastetmemiştir. Exoterisme ve exoterique kelimeleri de yine tasavvuftaki manaile "dinin zahiri, şeriat, zahir" ve "zahiri, şeri, dış mana" gibi kelimelerle karşılanabilir.

Initiation ve initiatique kelimeleri esoterisme ile yakından alakalıdır. Çünkü her türlü "deruni bilgi" ye (connaissance esoterique) bir "initiation" yoluyla adım atılabilir. Türkçede bunu bir kelime ile ifade edebilmek oldukça zordur. Bununla kastedilen tasavvufta tarikatiara giriş için mürşid ile mürid arasında yapılan muameledir. Bu manada kelimeyi "intisap" ve "süluk" ile tercüme edebiliriz. Bir şeyhe "intisab"ı olan mürid "esoterisme"e yani "manevi, batıni, deruni, kalbi bilgi" sahasına girmiş olur. Bu kimseye "silik" (initié) denilir. Eğer Türkçede "intisap" kelimesiyle sadece müridin şeyhe intisabı anlaşılsaydı "initiation"u bununla karşılamak mümkün olurdu. Fakat Guenon bu kelimeyi tasavvuftan başka yerlerde de, ama aynı muameleyi ve münasebeti kastederek kullanmaktadır. Bu nokta daima göz önünde tutulmalıdır. Initiatique kelimesini de "intisabi'' kelimesiyle yukarıda açıkladığımız manada karşılamak mümkünse de, bugünkü dilde kolayca kullanmamız oldukça zordur. Her halükarda bu iki kelimede tasavvuftaki "intisap", "biat" ve "süluk", manalarının olduğu, şeyh ile mürid arasındaki manevi münasebet ve muameleleri hatırlatması gerektiği ve "tasavvuf yoluna giriş" kastedildiği unutulmamalıdır.

Bu temel terimlerden başka daha hususi terimler vardır ki, tasavvuf terimlerini tanıyanlar bazılarını kolayca Türkçe kelimelerle karşılayabilirler. Gerçi bizzat Guenon bazı terimierin karşılığını Arapçalarıyla vermiştir. Ancak bütün eserleri incelendikten sonra bir liste yapmak mümkün olur. Burada birkaç hususi terime daha temas etmekle iktifa edeceğiz:

Guenon'da pantheisme "vahdet-i vücud" demek değildir. Panteizm batının rasyonalist felsefeleri içinde yeri olan bir felsefi: görüş olup oryantalistler yarılış olarak bu kelime ile vahdet-i vücudu karşılamışlardır. Doğu metafiziğinde yani Çin, Hind ve İslam tasavvufunda panteizm yoktur, vahdet-i vücud vardır, Bunu da "identite suprême" ve "unicité de l'existence" terimleriyle karşılamaktadır. "Le pôle" veya ''l'axe" tasavvuftaki "kutb"un karşılığıdır. Bu ve benzeri bazı terimleri Guenon ve takipçilerinden yaptığımız tercüme makalelerde metin içinde veya dipnotta göstermiştik. (Bkz. Kubbealtı Akademi Mecmuası, Yıl: 1979, sayı: 2, s. 31; Yıl: 1979, sayı: 4, s. 47; Yıl: 1980, sayı: 2, s. 58)

İ. Kara: Siz tasavvuf tarihi üzerinde çalışıyorsunuz. Tarihi açıdan Guenon'da gördüğümüz
tasavvuf ne gibi özellikler taşıyor, nasıl bir gelişim gösteriyor?

M. Tahralı: Guenon 23-24 yaşlarında müslüman olmuş, birkaç makalesi müstesna bütün makale ve kitaplarını bu tarihten sonra yazmıştır. Bununla beraber eserlerinde İslam tasavvufu terimleri ve doğrudan doğruya islami mevzulara pek az tesadüf edilir. Buna mukabil İslam'ın bariz vasfı "tevhid" ve İslam tasavvufundaki "şeriat-hakikat" veya "zahir-batın" gibi temel mefhumlar eserlerinde aşikar olarak göze çarpar. Dinlerin hepsi İslam'a göre "tevhid" esası üzerine bina edilmiştir. İşte bu, Guenon'un eserlerinin de özü ve özden ve ana fikirden hareket etmiş ve bugün yaşayan veya tarihin derinliklerine gömülmüş her dinde (tradition) bu fikri işlemiş ve göstermiştir. Eserinin en "orijinal" yönlerinden biri budur denilebilir. Gerçi her müslüman itikad olarak dinlerin tevhid esası üzerine bina edildiğine inanır, ama asırlar boyunca üstü örtülen, unutulan, tahrif edilen dinlerde bu hakikati görebilmek, gösterebilmek ve "tevhid"i kaybedenleri "tevhid"e davet edebilmek herkese nasip olmuş değildir. Şunu da hatırlamak yerinde olacaktır ki İslam süfileri her zaman aynı vazifenin gönüllü mücahidleri olmuşlardır.

Guenon eserlerinde daha çok Hind tasavvufunun ıstılahlarını kullanmıştır. Bunu bilerek yapmıştır. Çünkü "tevhid birdir", "hakikat birdir". Şu halde insanlara bunu "anladıkları veya daha iyi anlayabilecekleri bir dille" ve "akılları miktarınca söylemek" gerekmektedir Hindu terimleriyle "hakikat" i anlatmak, Batı'nın o günkü şartları içinde İslami terimlerle anlatmaktan daha faydalı ve verimli olacaktı. Zira Hıristiyan Avrupa ile İslam alemi asırlardan beri daimi bir kavga içindeydi. Batı İslam'dan hem korkmakta, hem de XIX. asırdan beri hakimiyeti altına aldığı müslüman topluluklarını ve medeniyetini hor ve hakir görmekte idi. "Tevhid"i ve "hakikat"i Batılıları ürkütmeyecek ve aralarında husumet ve nefret bulunmayan bir "din" (tradition) ve medeniyetin terimleriyle anlatmak peşin hükümlülere karşı ilk zafer olacaktı. Sonra İngiltere ve Fransa'da Hinduizm hakkında bir hayli çalışma ve efkar-ı umumiye vardı. Bu nisbeten hazır zemin üzerinde hem oryantalistlerin anlayamadıklarını anlatmak, hem de böylece, daha geniş bir okuyucu kitlesine hitap edebilmek mümkün olacaktı. Ayrıca, mademki "dinlerin esası olan tevhid" ve "değişmeyen tek hakikat" anlatılacaktı, öyleyse işe İslam gibi en son "din"den değil, bilinen ve halen yaşayan en eskilerden başlamak daha münasip olmayacak mıydı? Böylece Guenon "Hindu doktrinleri"ni anlatırken yeri geldikçe Taoizm, Eski Mısır dini, Zerdüştlük, Yahudilik, Hıristiyanlık ve İslamiyete temas edecek, bilhassa Batı Yahudiliği ve Hıristiyanlığının, unuttuğu veya tahrif edilmiş hakikatlere işaret edecekti. Nitekim eserlerinde böyle bir üslup, dikkat edildiğinde göze çarpacaktır.

İ. Kara: Bu konuyu biraz daha açar mısınız?

M. Tahralı: Tabii. Tasavvuf bakımından Guenon'un eseri hakkında bir söz söylemek için önce şunu hatırlamak gerekir. İslam mutasavvıfları tasavvufu "dinin özü, esas cevheri" olarak takdim etmişlerdir. Şu halde İslam'ın özünü yani tasavvufunu, diğer dinlerin tasavvufuyla karşılaştırmak, benzerlikleri, paralellikleri bulmak, ifade veya şekil farklılıklarını göstermek şeklinde görünen Guenon'un eseri, umumi olarak "din"ler ve medeniyetler açısından ehemmiyetli olduğu gibi, tasavvuf bakımından da hususi ve mühim bir yer işgal etmektedir. Böylece onun eserleriyle geniş ölçüde Hind tasavvufu, daha mahdut ölçüde diğer "din"lerdeki tasavvuf hakkında sağlam bir görüş ve bilgi edinmek mümkün olmaktadır. Şu nokta da bilhassa belirtilmelidir ki, Guenon bugün Batı Hıristiyanlığında "mistisizm" denilen şeyin "tasavvuf" olmadığını, Rönesans ve Reform'dan günümüze kadar Batı Hıristiyanlığı'nda tam manasıyla bir "tasavvuf"un ve "mutasavvıf"ın bulunmadığını söylemekte, Şark tasavvuflarını Batıya "mistisizm" adıyla tanıtmaya çalışmanın yanlış olacağını ısrarla belirtmektedir. Çağdaş Batı'da, ne filozofların arasında, ne de dini muhitlerde "tasavvuf"un muadili vardır. Çağdaş Batı, Doğuya nisbetle mukayese edilemeyecek derecede bu sahada fakirdir. Doğu, bu sebepten yani hala yaşayan bir "intellectualite"ye yani "irfan"a, "maneviyat"a sahip olmak bakımından Batıdan üstündür. Gerçekte Batı, Ortaçağ'da bile, benzerine sahip olmakla beraber yine de "irfan" bakımından Doğu seviyesinde.olamamış, ancak bugünkü kadar da yoksul ve "gönlü" boş kalmamıştır.

Guenon bir yönüyle bizim medeniyetimizdeki Gazzali ile karşılaştırılabilir: Gazzali nasıl el-Munkızu mine'd-dalal isimli eseriyle tasavvufun dindeki yerini ve ehemmiyetini göstermiş ve İhyau ulumi'd-din adlı eseriyle "din" ilimlerinin "ihya"sına gayret etmişse, Guenon da bir yandan bütün "din"lerde (tradition) tasavvufun yerini tesbit etmiş, bir yandan da yine bütün "din"lerde "ilim"lerin ve "sanat"ların "ihya"sına kapı açmış, temel atmıştır. Gazzali bunu yalnız müslüman muhit içinde yaparken, Guenon Batı ve batılılaşmış zümreler içinde yapmış; Gazzali "sünni'' İslamiyeti ve tasavvufu ortaya koyarken, Guenonda "traditions orthodoxes"u yani dinlerdeki sahih doktrinleri, başka bir ifadeyle "hakiki din"in ne olduğunu, hakiki tasavvufu (métaphysique véritable) anlatmıştır. Ancak, Gazzali'nin eserlerinde tasavvuf az bir yer işgal ederken Guenon'un eseri bütünüyle "tasavvufi''dir. Bu yönüyle ise, Muhyiddin ibn Arabi'ye benzetilebilir. Zaten Guenon Şazeli tarikatına mensup bir mutasavvıf olup düşünce ve ifadelerinde İbn Arabi'yi yakından takip etmektedir. Onun için Guenon'un (Abdülvahid Yahya) fikirlerini İbn Arabi mektebi içinde değerlendirmek isabetli olur. Nitekim Guenon'u takip eden (Guenonien) Avrupalı müslümanların İslam tasavvufundan yaptıkları tercümeler, ya İbn Arabi'nin eserleri ya da bu mektebe mensup süfilerin eserleridir.

İ. Kara: Bugün Fransa'da ve diğer Batı ülkelerinde "Guenonien" diye adlandırılan bir grubun varlığından söz ediliyor. Bunları tanıyor musunuz?

M. Tahralı: Bunlardan yalnız biriyle, Paris'te, Şark Dilleri Okulu'nda tanıdığım oğlu vasıtasıyla tanıştım ve birkaç kere görüştüm: Mustafa (Michel) Valsan. Kendisi Şazeli tarikatında halife-şeyhti. Eserleri Muhyiddin ibn Arabi hazretlerinden, Abdurrezzak Kaşani ve Sadreddin Konevi'den yaptığı tercümelerdir. Bunlar 1949-1974 seneleri arsında Revue des Études traditionnelles isimli mecmuada neşredilmiştir. Bu mecmuanın Ocak 1975 sayısında bütün tercüme ve makalelerinin tam bir listesi vardır. İslam'ı itikad, ibadet, ahlak ve tefekkürüyle bizzat yakından yaşadıklarını müşahede ettiğim bu zat ve talebeleri Fransa'da İslamiyet ve İslam tasavvufu denilince akla ilk gelecek isimlerden biridir. 25 Kasım 1974'de vefat etmiştir.

Titus Burckhardt (İbrahim İzzeddin): İbn Arabi'nin Fususu'l-Hikem'ini La Sagesse des Prophètes (Albin Michel, Paris, 1955) adıyla, Abdülkerim Cili'nin el-İnsanü'l-Kamil adlı eserini muhtasar olarak De I'Homme Universel (Lyon, 1953) adıyla Fransızcaya tercüme etmiştir. Diğer eserleri şunlardır: Introduction aux doctrines esoteriques de l'Islam (İslam Tasavvufuna Giriş, Lyon, 1955), Principes et methodes de l'art sacré (Mukaddes Sanatın Prensip ve Metodları, Lyon, 1958), Clé spirituelle de l'Astrologie musulmane d'apres Mohyiddin İbn Arabi (İbn Arabi'ye göre İlm-i Nücümun Manevi Anahtarı, Milano, 1974) ve Alchimie (Eski Kimya İlmi) (Thoth-Bale, 1974).

Frithjof Schuon (İsa Nureddin): Birçok eseri vardır ve bunların İngilizce, Almanca, İtalyanca baskıları da yapılmıştır. De l'Unité transcendante des religions (Dinlerin Müteal Birliği Hakkında, Gallimard-Paris, 1948), Comprendre l'Islam (İslam'ı Anlamak, Gallimard-Paris, 1961), L'Oeil du coeur (Kalb Gözü, Gallimard-Paris, 1950), Logique at transcendance (Editions traditionelles, Paris, 1970) vb. Bir Şazeli şeyhi olan bu zatın Guenonien'ler arasında hususi bir mevkii halifeleri ve talebeleri vardır.

Martin Lings (Ebubekir Siraceddin): İngilizdir ve eserlerini İngilizce yazmıştır. Bazıları Fransızcaya tercüme edilmiştir. Un Saint musulman du vingtième siècle (Yirminci Asırda Bir Müslüman Veli, Paris, 1967).

Leo Schaya: Bir eserini biliyorum. La Doctrine soufique de l'unité (İslam Tasavvufunda Tevhid Doktrini, Adrien Maisonneuve, Paris, 1962).

Yukarıda zikrettiğim isimlerden başka Guenonien müslümanların olduğunu ve eserleri bulunduğunu duydum, fakat tanımıyorum. Ayrıca diğer dinlere ve Hıristiyanlığa mensup Guenonienler vardır. Bunlar da gerek kendi dinlerinde, gerekse çeşitli ilim ve sanat dallarında Guenon'un fikirleri ışığında eserler yazmaktadırlar. Bunlardan bazılan Etudes traditionnelles mecmuasının yazarları arasındadır. Yakın zamandan beri de şarkiyat araştırmaları yapanlar arasında Guenon'un eseri tesirini göstermeye başlamıştır. Katolik kilisesi ve vazifelileri ise Guenon'un eserine baştan beri gösterdikleri tepkiyi yumuşatmaya başlamışlardır. Batı'da Guenon'un fikirlerine katılanların sayısı gün geçtikçe artmakta, eserleri yeniden basılmakta, makaleleri kitap haline getirilmektedir. Belki yakın bir gelecekte arkadaşları ve bazı okuyucularıa yazdığı mektuplar da neşredilecektir. Hakkında benim görebildiğim biri Arapça, diğerleri Fransızca olmak üzere 5-6 eser yazılmıştır.

Guenon'un eserinin bizim gibi az veya çok "batılılaşmış" bir toplumun insanlarına söyleyeceği çok şey vardır. Osmanlı medeniyeti veya daha umumi söylersek İslam medeniyeti, çok dar bir muhitin haricinde, artık hemen hemen anlaşılmaz olmuştur. Guenon'un eserinin, bir yandan modem batıyı bize tanıtmakta, bir yandan da kendi "an'ane"mizi, bunun fikir, ilim ve sanat mahsullerini anlamamızda çok faydalı olacağı kanaatindeyim.

İ. Kara: Guenon'un mühim eserlerinden de bahseder misiniz?

M. Tahralı: Türk okuyucu ve "münevver"lerinin öncelikle istifade edeceği eserleri şunlardır: Introduction générale à l'etude des doctrines hindoues, Orient et Ocddent, La Crise du monde moderne, Le Règne de la quantité et les signes des temps, Symboles fondamentaux de la science sacrée, La Métaphysique Orientale, L'Erreur Spirite.

İ. Kara: Bu yıl [1980] Guenon'dan dilimize tercüme edilerek Yeryüzü Yayınları arasında çıkan Modern Dünyanın Bunalımı ve Doğu ve Batı isimli eserleri nasıl buldunuz?

M. Tahralı: Henüz tam olarak inceleyemedim. Yalnız ikincisi birincisinden daha itinalı yapılmış. Şu muhakkak ki titizlik gösterilmeyen bir dille Guenon tercüme edilemez.

Benzer Okumalar: 

—René Guénon, Doğu Metafiziği

Mahmud Erol Kılıç, René Guénon Üzerine