28 Aralık 2019

Aleksandr Sokurov — Francofonia






















Rus yönetmen Sokurov'un sanata ve onun tarihin seyrinde izlediği yolu anlatan bir çalışması Francofonia. Louvre Müzesi'ne odaklanan bu yapımda, bizler sadece Avrupa'nın sanat geçmişine değil, aynı zamanda Sokurov'un büyüleyici sorularına ve ufuk açıcı tarihsel perspektiflere de şahitlik ediyoruz.

Francofonia'da çok disiplinli bir tema hakimdir. Louvre Müzesi ve Nazilerin Paris'i işgali sırasında Milli müzelerden sorumlu Jacques Jaujard ve Alman sanat tarihçisi Metternich şemaları okun asıl atıldığı yer değildir Sokurov'da. Esas meseleye, karakterlerin arkasındaki entelektüel haritaya odaklanılmaktadır bu yarı-dokümanter filmde. Sokurov, bu film için vintage sepya görüntüler ile yeni çekimler arasında güzel bir kıvam yakalıyor ve bunları iyice yediriyor temaya. Sanat ve savaş arasındaki ilişki zeminine çarpıcı bir şekilde vurgu yapmaktadır yönetmen. Ulusal koleksiyonların birer savaş ganimeti olduğu fikrini de gözlemleyebiliyoruz böylelikle. Sokurov, Francofonia'yı çerçeve öyküyle oturturken yalap şap bir sanat tarihi belgeselinin içine girmeyiz. Bilakis, sanatın değeri üzerine bir söylemle karşı karşıya kalırız. Sanat, insandan geriye kalan yegane bir mirasdır Sokurov'da.

Avrupamerkezci tasavvur ve tüm bunların ortasında kalan sanat eseri, etkileyici görsellik, tarihsel miras ve müzeciliğin arkeolojisi yönleriyle izlenmeyi hak etmektedir Francofonia.

Eski diyarlardan bir gezgine rastladım.
İki büyük ve çıplak taş bacak dedi,
Çölde dikili duruyor.
Yanında, kumların üzerinde
Yarı gömülü, parçalanmış bir baş duruyor.
Onaylamayan kaşları,
Soğuk ve alaycı gülümsemesi.
Belli ki heykeltıraşı onu çok iyi yakalamış.
Öykünen eli ve besleyen yüreği ile
O cansız şeylere öyle bir damgalamış ki tutkuları,
Bugüne kadar dayanmayı başarmış.
Kaidesinde şu sözler yazıyor:
"Benim adım Ozymandias, kralların kralı.
Eserlerime bak ey güç sahibi, ve kederlen!"
Geriye başka hiçbir şey kalmamış.
O yok olmakta olan devasa harabenin etrafında ise
Sınırsız ve çıplak,
Yalnız ve dümdüz kumlar uzaklara doğru uzanıyor.

Percy Bysshe Shelley


11 Aralık 2019

Mahmud Derviş — Atı Neden Yalnız Bıraktın

KAKTÜSÜN SONSUZLUĞU

Nereye götürüyorsun beni babacığım?
Rüzgâra, evladım...

... Ovadan çıkarlarken ikisi,
bir tepeye kurulmuştu Bonapart'ın askerleri
gözetlemek için eski Akka surları üzerindeki
gölgeleri – Bir baba "Korkma!" diyordu oğluna.
Korkma kurşun vınlamasından! Toprağa yapış
kurtulursun! Kurtulup tırmanacağız
Kuzeydeki bir dağa ve geri döneceğiz
dönünce askerler uzaktaki ailelerine

— Evde kim kalacak bizden sonra
babacığım?
— Nasılsa öyle kalacak
oğlum!

Anahtarını yokladı organlarını
yoklar gibi, ferahladı içi. Geçerlerken
dikenli bir çitten dedi ki ona:
Hatırla oğlum! Burada çarmıha gerdi İngilizler
babanı bir kaktüs dikeni üzerinde iki gece
ama tek bir kelime etmedi. Büyüyeceksin oğlum
ve anlatacaksın onların tüfeklerini miras alanlara
kanın demir üzerindeki hikâyesini...

— Atı neden yalnız bıraktın?
— Eve yârenlik etsin diye evladım
Zira evler ölür terk ederse sakinleri...

Kapılarını açıyor sonsuzluk uzaklardan,
gecenin yolcularına. Bozkır kurtları uluyor
ürkek bir aya. Ve bir baba "Deden gibi güçlü ol!" diyor
oğluna. Tırmanalım birlikte son pırnal tepesine
Hatırla oğlum: Burada düştü yeniçeri
savaş katırından, o halde dayan ki
dönebilelim geriye

— Ne zaman babacığım?
— Yarın. Belki iki gün sonra oğlum!

Sersem bir yarın
arkalarındaki rüzgârı çiğniyordu
uzun kış gecelerinde.

Evlerinin taşlarından kalelerini inşa ediyordu
Yuşâ Bin Nûn'un askerleri. Nefes nefeseydi
baba oğul Kana yolunda: Buradan geçti
Efendimiz bir gün. Burada suyu şaraba 
dönüştürdü. Çok şey söyledi aşk hakkında.
Yarını hatırla oğlum. Nisan otlarının 
kemirdiği Haçlı kalelerini hatırla
terk ettikten sonra askerler mekânı...

_____________

Mahmud Derviş
Arapçadan çeviren: Mehmet Hakkı Suçin, s. 47-49, Ayrıntı, Kasım 2017
___

Mehmet Hakkı Suçin, Arapça-Türkçe Edebi Çeviri, SYRIA TV

3 Kasım 2019

Peter Mendelsund — Okurken Ne Görürüz

Türkçe: Tolstoy'un metnindeki betimlemelere dayanılarak ve polislerin kullandığı robot-resim yazılımından yararlanılarak çizilmiş Anna Karenina. (Ben hep saçını daha kıvırcık ve daha siyah hayal etmiştim...)
Bu çeviride Ağustos 2014'te The Paris Review'de yayınlanan metinde Anne Karenina ile ilgili kısımlar temel alınmıştır. 
İngilizceden çeviren: Gökhan Özcan, Heyula Eleştiri, Ağustos 2014.
Türkçede Peter Mendelsund, Okurken Ne Görürüz, Metis Yayınları, Kasım 2015.
Heyula Eleştiri kapandıktan sonra, bu çeviriyi geçen 5 yılın ardından yeniden yayınlama inceliğini gösteren değerli dostum Gökhan Özcan'a teşekkür ediyorum.

Eğer size "Anna Karenina'yı tasvir edin", deseydim, muhtemelen onun güzelliğinden dem vururdunuz. Eğer dikkatle bir okuma yaparsanız, onun 'dolgun kirpiklerinden', kilosundan, belki de kısa tüylü bıyıklarından (evet öyle bir şey var) dahi bahsedebilirsiniz. Mesela, Matthew Arnold, dikkatini Anna'nın omuzlarına, saçlarının sıklığına ve yarı kapalı gözlerine yoğunlaştırır. 

Peki, Anna Karenina neye benzemektedir? Kendinizi, gayriihtiyari –ayrıntıları ile beraber– bir karaktere yakın hissedebilirsiniz, ancak esasen bu, bir kişiyi tahayyül ettiğiniz anlamına gelmez. Hiç de kesin olmayan şekliyle... 

Birçok yazar (isteyerek ya da istemeyerek) kurgusal karakterlerini fiziksel tasvirden ziyade davranışsal tasvir ile oluşturur. Bu, fiziksel tasvirde çıta atlamış bir yazar dahi olsa, yine de bizler, aylak beden kısımlarının ne idüğü belirsiz tertipleri ve rastgele detayları ile baş başayızdır (Yazarlar bize her şeyi anlatamaz). Boşlukları doldurur, onları gölgeler, üzerlerini örtüp ihmal etmekten de geri durmayız. Anna: saçı, kilosu bunlar sadece görünen özelliklerdir ve birinin gerçek suretini yansıtmazlar. Onlar bir vücut tipi ortaya koyar, bir saç rengi... Anna neye benzemektedir? Bilmiyoruz – karakterlerimizin zihinsel şemaları robot resimlerden daha berbattır.

*** 

Okuyucularla müzakere eder, onlara, onların en sevdikleri karakteri açık bir şekilde tahayyül edip edemeyeceklerini sorarım. Bu okuyuculara göre, zülfüyâre dokunan bir karakter, William Shakespeare'in lafzına sadık kalarak, "bedene bürünmüştür". Bu okuyucular, bir kurgu işindeki muvaffakiyetin karakterlerin varsayımsal otantikliğine bağlı olduğu konusunda mutabıktırlar. Bazı okuyucular daha da ileri gider ve bir romandan keyif almanın tek yolunun, ana karakterlerin kolayca görünebilir olduğuna bağlı olduğunu iddia eder: 

"Zihninizdeki Anna Karenina neye benzemektedir, resmedebilir misiniz?" diye sorarım. Onlar da "Evet" derler, "Burada, önümde dikiliyormuş gibi." 
"Onun burnu nasıldır?"
"Bunu boylu boyunca düşünmedim; ama şu an düşünüyorum da, herhangi birinin burnuna sahip olabilir." 
"Ama durun– Ben sormadan önce nasıl tahayyül etmiştiniz? Burunsuz mu?"
"Şey..." 
"Dolgun kaşları mı var? Kakülleri? Neresi daha kiloludur? Ağırkanlı mıdır? Gülme çizgileri var mıdır?" 

(Bunun bir karakterden daha fazlası olduğunu sadece çok sıkıcı bir yazar söyleyebilir. Tolstoy bile Anna'nın narin ellerinden bahsetmekten usanmaz. Bu simgesel tasvir Tolstoy için ne anlama geliyor?) 

Bazı okuyucular bu karakterleri sadece okuma yapıyorken tahayyül edebileceklerini iddia ederler. Bu konuda kuşkuluyum, ancak karakterlere ait suretlerimizin buğulu olmasının an itibariyle hayreti içindeyim çünkü görsel belleklerimiz genel manada buğuludur. 

*** 

Fikirsel bir tecrübe: Annenizi tahayyül edin. Şimdi de en sevdiğiniz edebi karakteri tahayyül edin. (Veya: Evinizi tahayyül edin. Sonra da Howards End'i.) Annenizin görüntü izi ile sevdiğiniz edebi karakterin arasındaki fark, daha fazla odaklanmanız, annenizin (zihninizde) daha fazla aydınlanmasıdır. Bir karakter kendini kolayca afişe etmeyecektir. (Daha yakından bakman, onu –Anna'yı– daha da uzak kılar.) 

(Aslında, bu bir tesellidir. Kurgusal bir karakterin yüzüne ağırlık verdiğim zaman, mesele tanıma meselesi değildir de uyumsuzluktur. Tanıdığım kimseleri tasavvur etmeye son veririm. Ve sonra düşünürüm de: Bu Anna değil!) 

*** 

Bir okuyucu bana, William Faulkner'in Ses ve Öfke’sinde Benjy Compson'ın "hantal, dengesiz" olduğunu söyledi. 

Tamam da o (Benjy Compson) neye benzemektedir? 

Edebi karakterler fiziksel olarak buğuludur. — Onlar sadece birkaç çizgiye sahiptir ve bu çizgilerin dişe dokunur bir şey olması çok zordur, ya da daha ziyade, bu çizgiler sadece, bir karakterin anlamını zenginleştirdiği ölçüde önem arz eder. Karakter tasviri, sınır çekme gibi bir şeydir. Bir karakterin çizgileri, (o karakterin) sınırlarını çizmesine yaramaktadır. –Ama bu çizgiler bir kişiyi tam manası ile resmetmemizi sağlamaz. 

*** 

Muhakkak ki, bir metin, muhayyilemize gelen çağrışımı izah edemez. Bu yüzden kendi kendime sorarım: Bir yazarın en bastırılmış ve sınırlı hali, en canlı kanlı tahayyül ettiğimiz şeyi mi olmaktadır?

2 Kasım 2019

Dagur Kari — Noi Albinoi, Buzdan Hayaller




—Dinle, senden bir mezar kazmanı istiyorum. Biraz doğuya gitmelisin. Hayır, hayır, hayır. Doğuya dedim.
—Beni görüyor musun?
—Elbette.
—Şu anda seni izliyorum.
—O zaman buraya gelip neden yeri göstermiyorsun?
—Şu an çok uzaktayım. Dürbünle bakıyorum. Şimdi doğudaki mezarlığın oraya git ahbap.
—Neresi doğu?
—Yönleri bilmiyor musun, evlat?
—Bana sıcaksın ya da soğuksun der misin?
—Tamam, şu anda donuyorsun... Sıcaklaşmaya başladın... Hayır, hayır şu an sıfırın altındasın! Yeniden ısınmaya başladı... Hayır, hayır! Ne kadar beceriksizsin, oraya geliyorum. 


Özgürlük biriktirir insan. En uzaklar için. Oradaki muhteşemliğin hayalini kurar ve orayla mutlu olur. Zira bir yanı daimi eksiktir insanın. Orayla tamamlamak ister zihnini, rüyalarını. Özgürlüğe kaçmak, bir soğuk atlastan ötedir. Bir adımdır, miladın mührüdür bu. Kendi biriktirdikleri kalbinin doğrultusunda büyür ve gelişir. Bir fanusun içindeki steril bir hayat misali, saf ve dokunulmamış. Dünya bir kirlenmişliğin aynası. Noi de kaçmak istiyor, kendi ufuklarına, kendi gökkuşağının altına bakmak istiyor. Ona göre düzen denilen bir kara ağıt. 

Noi ile yaşadığı coğrafyanın zıtlığı ve beyazlığın içindeki sıkıntı. Noi'nin iç dünyası karmakarışık, siyah ve dağılmış bir yaşantı varken kalbinde, yaşadığı kasaba ona baskın gelir. Her yer bembeyazdır, soğuktur ve kar yağar. Noi burada sadece siyah nokta olarak kalır. Yalnızdır. Yönetmen Dagur Kari, parçacıkların filmini yapar, bütünlemeyle hareket etmez. Bir başka deyişle, Noi albinoi'deki seyrin gücünü, kalp atışlarını küçük ama tamamlayıcı unsurlar destekler. Noi, toplumun ona verdiği statünün dışında, düzensizliğin içinde bir kaçış ile, sevgiyle sürekli bir başka evrenin rüyasını kurar. Belirlenmiş, dayatılmış düzen prototiplerini reddeder. Okula gitmez artık Noi, ses kayıt cihazını arkadaşından masasına koymasını rica eder. Bu minimalist bir devrimcinin ateşidir. O, dayatılmış sisteme kendince böyle seslenir. 

Toplumdaki yalnızlık. Noi, hep kendi sığınağına kaçar, orada düşünür, sigara içer. Böyle mutlu olur. Ne acıdır ki herkesin birbirini tanıdığı bu küçük İzlanda kasabasında herkes birbirine yabancıdır. Aşağılara inmekle, kaçmakla, toplumun ne kadar da bozulmuşluğunu, bir canlının onurunun hiçe sayıldığı anlar resmedilir. Kasabadaki kimseyle ciddi manada bir düzgün iletişimi olmaz Noi'nin. Buzullar ülkesinde buzdan prangalarla bir genç Noi. Noi'nin babası, babaannesi (ki duruşuyla kendisi Werckmeister Harmoniak'ın Tünde Teyzesi'nden farkı yoktur kanımca. Fassbinder'in sevdiği bir oyuncudur Hanna Scyhgulla.) Iris ve onun babası, bütün bu karakterler Noi albinoi'nin renklerini kendi emekleriyle oluşturur. Noi albinoi'deki kitapçıdaki Kierkegaard atfı ve öğretmenin Fransızca dersinde mayonez yapımını anlattığı sekans, Dagur Kari'nin Paris doğumlu olmasıyla ve sinema eğitimini Danimarka'da almasıyla bir nebze olsun ilişkilendirilebilir. 

Palmiye. Noi albinoi'deki bu metaforun derin yalnızlığı bastırmaya çalışan bir anlatısı vardır ki filmin üç ayrı kısmında kullanmıştır bunu Dagur Kari. Birincisi, Noi televizyon odasındayken duvar kağıdındaki palmiye, ikincisi babaannesinin yaptığı pastanın üzerindeki palmiye, bir üçüncüsü de babaannesinin Noi'ye hediye ettiği dürbündeki kumsalda gözüken palmiyeler. Tüm bunlar kaçış duygusunun sevgiyle kesinleştirilmiş çizgisi içindir. Noi, Iris'in benzin istasyonu gibi bir yabancılığı taşır hep kalbinin bir köşesinde. O istasyon ne para kazanır, ne de gelen geçer uğrar. Iris sevgisi bundandır. Müzedeki canlıların sesi yok. Noi ve Iris bir çığlığın çok ötesindeler. Birbirlerini zıtlıkla tamamlar. Iris, metropol yaşamından bıkmışken, Noi taşra sisteminden kurtulmak ister. Yalıtılmış kasabada yalıtılan insanların gölgeleri geziyor. Noi, kasabanın tekelinden kurtulamıyor, kurtulamayacak. Banka ve vinç sekansları buna birer örnektir. 

Noi'nin dünyası, buzdan hayallerle: kırılgan. Noi bir savaşın ortasında kalmış, mayın tarlalarının tesiri altında çürümüş, ruhuna o görkemli vincin ağları saplanıyor sürekli. Iris, onun gölgesinde boyun eğiyor. Mezarlıkların soğuğu yatıyor az ileride. Kurtulamadığı bu kasabaya onu prangalayan türlü çıkmazlar var. Kaçma arzusu bu dünyanın kirlenmemişliğini isteyişinden. Denize taş atıyor, gökkuşağı belli ediyor kendisi. Çaresizliği bir taşla isyan bulabiliyor o soğuk ellerinde. Açtığı mezarlar, siyah bir çığın habercisi. Kaos. Ölümden önceki titremeler bunlar. Dagur Kari mezarlıkları, çukurları, ölümü beyaza büründürmeyi seçiyor ve bundan kaçışın olamayacağının altını çiziyor. 

Noi biliyordu gerçeğini. Zekiydi ama başarısızdı. Yaşamın kendi çizgisi, ona ağırdan tokatlar indirirken parçalanmış kalbini bu yabanıl kasabadan atmak istiyordu sadece. Özgürlük biriktirişi bir tekmeye dönüşüyordu. İstenmiyordu çünkü, barda babası şarkısı söylerken o dışarı atılıyor, kapıyı tekmeliyor, nezarethanede özgürlüğünü alanlara kapıya tekme vurarak gösteriyordu. İzlanda sırtını dönüyor Noi'ye. Mezarlıkların uğultusu karlar altında daha belirgenleşiyor. Palmiyeler çok uzaklarda. Dünya, bir kaçışın ve kurtuluşun yeri. Savaşın rengi yok. Sessizlik ve derin yalnızlık yerleşiyor. Mayonezlerin tadı yok, formüller 0 ile 5 arasında, Kierkegaard çoktan uykuya dalmış durumda. Benzin istasyonlarındaki siyahlık kaybolmuyor. Gökkuşağı selam veriyor Noi'ye, deniz bugün bir kez daha şahitlik ediyor çığa. Fiyort, serçelerin şarkısının arkasında, İzlanda'ysa bugün biraz daha puslu. 

Aim for a smile.

Mart 2012



20 Ekim 2019

Çekoslovakya Sineması — Jiri Barta

Jiri Barta, Zanikly svet rukavic

Çek Canlandırma Sineması'nın en önemli temsilcilerinden biri olan Jiri Barta, uluslararası platformda yaptığı çalışmalarla ön plana çıkmayı başarabilmiş usta bir yönetmendir. 65 yaşındaki yönetmen Çekoslovakya Komünist Rejimi düştükten sonraki 10-15 yıl süren bir zaman diliminde her şeyden elini ayağını çekmiş, sanatsal üretimini asgariye indirmiştir. Onun Zanikly svet rukavic'i (Eldivenlerin Yok Edilmiş Dünyası) içinde sadece modern zamanların sinemasına bir eleştiriyi değil, sinemanın kendi tarihine ve toplum-medeniyet kavramı üzerine getirdiği bir alegorik bakışı da barındırmaktadır.

Barta'nın eldivenlerin dünyasından oluşturduğu kısa filmi yer yer Bunuelci, yer yer Fellinici bir seyirle ilerler. Eldivene diğer bir tabirle eşyaya verilen mana üzerinden geliştirilen film dili oldukça estetik bir yoğunluğa sahiptir. Eldivenler Barta'nın dekorunda bir şıklığa, ardıllı bir curcunaya kavuşur. Canlandırmacı Vlasta Pospisilova'nın ürünlerine binaen, aynı dönemde Jan Svankmajer'in modern çağ hicvi, anlamsızlık-uyumsuzluk sürrealizmindeki şaheser kısası Moznosti dialogu'dan (Diyalogun Boyutları, 1982) sonra emeğinin bulunduğu bir diğer çalışmaysa Jiri Barta'nın Zanikly svet rukavic'idir. Bartacı düş gücü Svankmajerci sürrealizmden kendi gerçekliğiyle ayrılır. Eldivenler, Svankmajer'in zihnindeki saçma diyalektiğinden sıyrılır. Onlar, sinemanın ve medeniyetin beşiğinde cirit atar. Bir dekoru vardır. Svankmajer'deki yapı-bozum orantısından pekala uzakta konumlanmaktadır.

Eldivenlerin Yok Edilmiş Dünyası'nın retrospektifinde bir diğer Çek canlandırmacı, kuklacı Jiri Trnka’nın Ruka'sı (El, 1965) vardır. Trnka'nın çömlekçi kuklaya yüklediği mizaç Çek dönem rejimini, totalitarizmin yekpare gücünü taşlar. El, bu noktada uyumu bozar. Kukla, ona direnir. Dekoru daraltır, zihinleri tarumar eder. Barta, tekil karakterden ziyade bir komünal birlikteliği şerh düşer. Onlar raks ederek ritmi arttırır, yan yana dizilerek tipik Macar Ayaklanması'nı andırır. Canlandırmacının dinamizmi canlı-eylem düalitesinde bir bağa dönüşür. Polonya-Macar Ezoterik Sineması'nın nakışlarının görüldüğü kısa film, Orta ve Doğu Avrupa'nın içindeki buhranı müziklerinin içinde gizler. Çünkü, onlar yanındayken dost, uzaktayken despot olanlar tarafından yıllarca düş gücüne itilmiş. Bu noktada sanat bütünsel bir zenginliğiyle karanlık kuyuları aydınlatmayı bir amaç edinebilmiştir. Çek Canlandırma Sineması ve de dolayısıyla Svankmajer, Trnka, Barta gibi kimlikler ve kusursuz dönem çalışmaları günümüzde hâlâ altı çizilir bir hâle bürünebilmiştir. Sanata, düş gücüne bağlılık artık azaldı. Hakikat yitiriliyor. 

Jiri Barta, eldiven-komün ikileminde dekorun büyüleyiciliğinin naifliğini sırtlanarak bir savaş çıkarır. Barta'nın toplumu bir karmaşanın içindedir. İnsanlar çeşitli zevklere uymuş, saflıklarını yitirmiş bir şekilde cümbüş çağlarını yaşamaktadır. Medeniyet o eski Prag sokaklarındaki sanatçılarını özlemektedir. Bratislava, Budapeşte, Varşova Hollywood’un ağaçları altında ölmeye mahkum edilmiş. Sinema, artık Bir Endülüs Köpeği'nin havlamalarını çok uzaktan duyuyor, hatta işitmiyor. Çünkü sağırlaşmış gözleri, körleşmiş kulakları var. Ellerinde bir karınca dahi yok. Onlar birer karıncayiyen. İnsanların gökyüzünü ellerinden almışlar. Sinema, medeniyet, ahde vefa artık endüstriyelleşmiş suretlerin ellerinde. Ama tüm bu olanlar karşıt bir biçimde gerçekleşiyor. Bir sonraki an ne olacak, bunu bilmiyoruz. Bildiğimiz şey, hakikatin asla ama asla değişmeyeceği. 

Çek Sineması'nın kusursuz güzelliği bilinen bir gerçekliktir. Barta'nın yıllarca süren savaşı, Trnka'nın gecelerini harcayarak oluşturduğu kuklalar, Çekoslovak fabllar, Laterna magika, Svankmajer'in düşleri-çamurları, Menzelci sinematografi, Vera Chytilova ve niceleri. Her şey ama her şey kalpten ve düş gücündendir. Barta'nın eldivenleri vardır, onlar tek başınadır, sokaklarda dolaşırlar, üşür o eldivenler. Yalnızdırlar. Ama bu onları güçsüz kılmaz. Aksine, yıllarca tek başına ayakta durmayı başarabilmiş insanlar medeniyetin bu çarklarında hırpalanmış suretlerin aynasında daha büyük bir akse sahipler. Onların gölgeleri öyle bir samimiyet taşıyor ki insan, onların düşlerinin gücü karşısında bir kez daha hayret ediyor, düşünüyor. O eldivenleri yalnız bırakmıyor, tarihin tozlarını üflüyor. Kalplerine sokulabiliyor. Sanatın boyutluluğunu ve göstergeleri, nesneleri algılarken bir nebze de olsa o yola girebiliyor. Barta, yok edilmiş dünya ile 80'lerden bir bozum fısıldamıştı: Değişim aslında gerçekleşmişti.

Benzer okumalar:

Jiri Trnka, Ruka [El, 1965]

Şubat 2013

13 Ekim 2019

Amir Naderi — Davandeh, Koşucu

Amiro (Majid Niroumand)


Davandeh, Amir Naderi'nin 1985 yılı yapımı filmi. Naderi'nin Amiro'nun yaşantısına odaklı bu öykülemesiyle İran'dan dünyaya açılan bir kapı görüyoruz. Filmin, çocuklardan hareketle, potansiyel eylem diyebileceğimiz kavramın altını çizdiği gerçeğini, küçük umutların giderek nasıl da büyüdüğünü anlatıyor. Doğallığın ön planda olduğu, gösterişin yer almadığı, tozlu yaşantıların sıkıntılı ve azimli öyküsü, güzellemesi Davandeh (Koşucu).

Amiro'nun denizden şişe toplayarak hayata tutunuşunun mührü, kaldığı metruk geminin bir odasında topladığı dergilerle kendi dünyası var Davandeh'de. Amiro'ya göre yaşadığı bu hayat, istenilmeyen bir hayat. Kendisi sürekli kaçmak, uçakla uzaklara gitmek, bu hayatın kalıntılarını yok etmek istiyor. Güçlü bir çocuk Amiro. Kalbi oldukça büyük. Naderi, çocuğun gözünden insanın fıtratını tasvirliyor bir bakıma. Ne yeri ne de bir yurdu var Amiro’nun. Metruk sokaklarda metruk bir çocuk. Koşuyor, arkadaşlarıyla denizden şişe toplayıp, sonra onları satıp hayata tutunuyor. Limana gelen gemilerden atılan boş şişeleri almak zorunda, yemek zorunda, yaşamaya devam etmeli Amiro. Kavga dolu bir yaşam, çocuklar da hayatın tokadını tatmış, biliyorlar ki zayıf olan her zaman mağlup olur. Amiro, ne kadar şişe toplarsa o derece karnı doyacak, uçak dergileri alacak ve biriktirecek onları. Naderi, Amiro'yu baş karakter olarak bize sunarken, bizim Amiro’ya empati kurmamıza vesile oluyor. Deniz uzaklara uzanıyor, Amiro bağırıyor, sesini duyan yok. Çünkü hayatında kimse yok Amiro’nun. Tek başınalığı yenmek zorunda insan. 

Bir çocuk uzaklara gitmek istiyorsa, kendi derinliklerinde bulantıları vardır, sancıları. Amiro, özgürlüğün zaferini tatmak istemekle, bizim ona yüklediğimiz mana ile kendisinin adımları arasında gidip geliyor. Büyümenin filizleri, emeğin tohumları, hüznün kelimeleri. Dağınıklığı, kalbiyle zıtlık içinde. Maddi manada sahiplenme içinde değil Amiro, direnci duruyor. Soğuk su satarken para vermeyip bisikletiyle kaçan adamın peşinden durmaksızın koşarken o, biz de koşuyoruz. Amiro, sıcağın altında emeğinin karşılığını almak zorunda. Boşa bir yaşam değil bu. Adam, istediği yere kadar bisikletiyle gitsin. Amiro, vazgeçmeyecek. Sürekli koşacak, koşmalı, koşmalı ki gün geldiğinde kendi kalbindekilerini avuçlayabilsin. Naderi bu noktada insanın ahlaki değerlerini birbiriyle zıtlık içinde sunarken, iyi ve güzel olanın kutsal zaferini de vurgular. Bütün karakterlerin özünde iyi bir insani niyet taşıdığının, köklerin aranılışının, ahlaki değerlerin kötüye, kötü olana boyun eğmeyeceğinin tablosunu çizer. 

Birinci olan o. Trene ilk o ulaştı. Neden koşmaya devam ettin?
Amiro: Daha ne kadar koşabileceğimi merak ettim.


Özgürlüğün Sancıları. Amiro'nun kalbinin büyüklüğünün ardında hüzünlü bir geçmiş yatıyor. Naderi, İran'ın sıcaklığında bizi üşütüyor. Amiro, dergi topluyor, biriktiriyor, bakıyor ama okuma yazması yok. Uçak resimleriyle, dergi resimleriyle mutlu oluyor. Onları saklıyor. İnsan kendi mükemmelliğinin aralığında bir noktayla baş başa kalıyor. Naderi, bu bağlamda Davandeh’de duyguların keskinliğine dikkat çeker. Hakikati gizlemez. Sahiller, bütün bu yaşananları tarihe gömüyor. Deniz yine suskun, şişeler artık yok. Amiro'nun kendine isyanı var, kendine kızıyor. Deniz kıyısında bağırıyor, kalbi acıyor, yırttığı sayfalar kalbindeki bir boşluktan doğuyor. Bu mutlak yolculuğu yarıda bırakmamalı Amiro, direnecek. Çocuk figürü, bütün temizliğiyle yatıyor. Koştukları tren rayları gibi hayatları aslında. Hepsi koşuyor, kendi içlerindeki yarış, hayatın kendi yarışı. Kimi düşüyor, kimi yoruluyor, kimi nefessiz kalıyor. Mukaddes zafer yakın. 

Amir Naderi, Davandeh'de insanı anlatırken, limitleri zorlar. İnsanın kendi içindeki salt limitini indirgemez, onu standartlaşmış bir kalıba sokmaktan çekinir. Saf hâlin güzelliğini resmeder ve sunar. Gemiden atılanlar, kapitalistlerin yıllarca tükettiğiyle orantılıdır. Naderi, merkeze inerken bize Amiro prototipini verir. Amiro, İran'ın kalbidir. Kendinden uzaklaşıp kendine yaklaşan Amiro. Gökyüzü ve deniz, uçsuz bucaktır Amiro'ya göre. O kendi bağımsızlığını bu şekilde ilan eder. Çocuk, fıtratının verdiğiyledir. İçindekini öldürmez, onu azimle büyütür. Koşarken, hayatın çetin yükünü sırtlar, soğukluğu elinde taşır, üşür ama yine de bırakmaz savaşı. Meydanda çok insan var ve savaş devam ediyor. Kurulan bu düzen yangın yeri, her yer yanıyor. Buzlar eriyor, su olup zerrelere karışıyor. 

Ufuk, insanın uyumunu tamamlar. Oraya bakışlar, derinlere götürür. Amiro, ufukta kaybolup gitmek ve kendi çözümünü tamamlamak istiyor. Harfler, ona yeni bir yol olacak, önceden gördüğünü artık başka bir gözle fark edecek. Kendine en güzel harfleri seçecek Amiro. Onları biriktirip, denize uzanacak. Mukaddesatını muhafaza edip, onun bozulmasına fırsat vermeyecek. Kuvvetin manasını idrak etmiş durumda. Naderi, insanın hissiyatından hareketle, yollardaki koşuşu, hayatın meşgaleleri arasında bağımsız bir özgürlük, emek işçisinin kalbine duhul ediyor ve güzeli anlatıyor Davandeh'de. Kirli elbiseler değildir insanı kötü kılan. Üzerindekiler ona yapışık kalsa da onu görmüyor insan, Davandeh seyrin dilini, mükemmelliğiyle noktalıyor. Daimiliğin kesinliliği gizli Naderi'nin Davandeh'sinde. Köşedeki yaşantıların, umudun beslenişinin, hüznün ve savaşın renkli ama tozlu bir haritası ele alınıyor. İnsan özgürlüğe kanat açıyor, gökyüzü susuyor, deniz bütün çocukları bağrına basıyor. Amir Naderi. Wim Wenders. Der himmel über Berlin. Çocuk, çocukken çocuk olduğunu bilmezdi. Her şey yaşam doluydu. Ve tüm yaşam birdir. Sonra koşmaya başlardı. 

Elif, be, pe, te, se, cim, çe...

Mart 2012

12 Eylül 2019

Georges Bataille — Parçalanmış Benliğin Uğultusu

Ken Vrana, Falling up


Bu yazı, Georges Bataille'ın İç Deney (L'Expérience intérieure) isimli kitabından alıntılanan bölümlerin bir araya getirilmesiyle oluşturulmuştur. Bataille'ın çağrışımsal ve karmaşık üslubunun zorluğuna yeteri kadar tahammül edebilirseniz bu kitapta; iç dünyasını şiirsel-deneysel bir çalışmaya nesne kılarak, korku, gülme, felaket, ölüm, yetersizlik, zaman, endişe, yalnızlık, acı, tutku, mutluluk, benlik gibi insan varoluşunun temel fenomenlerini esrik deney(im)leri aracılığıyla çözümlemeye çalışan "hisseden bir filozof" ile karşılaşacaksınız. Kitaptaki bazı yoğun ve etkileyici cümle ve de pasajları, bütünlük kaygısı taşımadan, okuyucuların iç-deneyine sunuyoruz. 
_____________

–Bu dünyada iki kesin bilgiye sahibiz: Her şey olmadığımız ve ölümlü olduğumuz. Ölümlü olduğumuzun bilincinde olduğumuz gibi her şey olmadığımızın bilincinde olsaydık sorun yoktu (...) Tin, içinde korku ve esrimenin birleştiği tuhaf bir dünyada deviniyor. 

–İnsanın olabilirin ucuna yaptığı yolculuğu deney olarak adlandırıyorum. Bu yolculuğu herkes yapamaz, ama yaparsa, bu yolculuk, olabiliri sınırlayan şimdiki değerlerin, otoritelerin yadsınmasını öngörür. Diğer değerlerin, diğer otoritelerin yadsınması olgusundan, gerçek varlığa sahip deneyin kendisi kesin olarak değer ve otorite olur. 

–Sessizlik sözcüğü hâlâ bir gürültüdür, konuşmak kendi içinde bilmeyi hayal etmektir ve bilmemek için artık konuşulmamalıdır. 

–Korkunun budalalığı sonsuzdur. Korkak, korkusunun derinliğine dalmak yerine gevezelik eder, küçülür ve kaçar. 

–Hiç kimse, Tanrı'nın bitirici yalnızlığının içine yerleşmeden yakarmanın ucuna gidemez. 

–Sevincin doruğu sevinç değildir, çünkü sevincin içinde onun biteceği anı hissederim ama buna karşılık umutsuzlukta, sadece ölümün gelişini hissederim: Ölüm için korkulu bir istek duyarım ama sadece bir istek ve artık başka bir istek duymam. Umutsuzluk yalındır: Umudun ve her aldatmacanın yokluğudur. Geniş çöllerin ve –onu imgeleyebilirim– güneşin durumudur. 

–Her varlık, zannediyorum, yalnız başına varlığın ucuna gidemez. Bunu denerse, sadece kendisi için anlamı olan bir "özel"in içinde boğulur. Oysa sadece bir kişi için anlam yoktur: Yalnız varlık "özel"i kendiliğinden dışarı atacaktır, eğer onu özel görürse (Eğer benim için yaşamın bir anlamı olmasını istiyorsam, yaşamın başkası için de anlamı olması gerekir; hiç kimse sadece kendisinin göreceği, kendisininkinin dışındaki tüm yaşamın kaçınacağı bir anlamı yaşama vermeye cesaret edemez). 

–Mutlu olma isteğinin anlamı: Acı çekme ve kurtulma isteği. Acı çektiğimde (örneğin: dün, romatizma, soğuk algınlığı ve özellikle Yüz Yirmi Gün'ü okurken hissedilen iç-daralması) küçük mutluluklara bağlanıyorum. Kurtuluş özlemi belki acının artışına yanıt veriyor. (Veya daha çok acıya dayanma yetersizliğine). Kurtuluş fikrinin acıdan dağılan kişide oluştuğunu zannediyorum. 

–Delilik, her şeyden önce içsel iletişimin kopmasıdır. 

–Korku, yokluktan tiksinmedir. 

–Akıl, tinsel acının boşunalığını gösterir (sevgiliyi reddetmek gerektiğinde şöyle söyler: Zaman acıları yok eder). Yara oradadır, vardır, korkunçtur ve reddeder, uygunluğunu görür ama bu uygunlukta yeni bir korkunçluk görür. Bir yaradan, daha sonra onun iyileşeceğini hissetsem bile daha az acı çekmem.

–Acının içinde aklın, kendi güçsüzlüğünü açığa çıkardığı ve acılara egemen olamadığı doğrudur; acının ulaştığı şiddet derecesi aklın çok az ağırlığı olduğunu gösterir; dahası akla, karışıklığı apaçık olan benin aşırı sertliğini gösterir. 

–Sadece onurluluk kaygısıyla onursuz olunabilir. 

–Tanımış olmak, artık tanımamaktır. 

–Benin özü, hiçbir zaman hiçbir şeyin onun yerine geçemeyeceği gerçeğine dayanır. 

–Beni iç daralmasının içinde gözyaşlarına boğulmuş biçimde kavrayabilirim ama sadece ölüm yaklaşırken, söz konusu olanı eksiksiz bileceğim. Kaçışsız bir şekilde ölürken, yapımı oluşturan ve içinde "var olanı" aşkınlaştırdığım büyük acıyı göreceğim. 

–"Ben"in tutkusu, onun içinde yanan aşk, bir nesneyi arar. Ben ancak kendi dışına çıkarak özgürleşir. Tutkunun nesnesini yarattığımı ve bu nesnenin kendiliğinden var olmadığını bilebilirim. 

–Günlük koşullarda zaman, biçimlerin sürekliliği veya öngörülen değişikliklerin içine kapatılmış, yok edilmiştir. Bir düzenin içine yerleştirilmiş devinimler, ölçüler ve eşdeğerlilikler sistemi içinde dondurdukları zamanı durdururlar. Felaket en derin devrimdir – "zıvanadan çıkmış" zamandır: İskelet, içinde aldatıcı varlığının ortaya çıktığı çürümenin çıkışında, felaketin imidir. 

–Zaman, gerçek görünen nesnelerin kaçışından başka bir anlama gelmez. Şeylerin özdeksel varoluşunun benim için sadece ölümcül bir anlamı vardır: Bu nesnelerin ısrarlılıkları ben için, ölüm cezasının yerine getirilmesi hazırlıklarına benzetilebilir. 

–(...) varlığın kendisi onu içeren ölümün içine fırlatılmıştır. 

–Beni öldüren dünyadan beni kurtaran ölüm, aslında bu gerçek dünyayı ölmekte-olan-benin gerçeksizliğinin içine kapatmaktadır. 

–Varoluş, içinde ateş ve parçalanmaların sarhoşluğa bağlandığı, şarkı söyleyen bir kargaşadır. 

–Bir kahkaha, bir tiksinti ifadesi, içinde derin yetersizliğimin kendini ele verdiği eksiklikleri, tümceleri, jestleri kabul etmektir. 

–Anne-babamızdan güvenimizi çekip onu başka insanlara devrederiz. Çocuğun, görünüşte anne-babasının sağlam olan varlıklarında bulduğu şeyi insan, yaşamın kurulduğu ve yoğunlaştığı her durumda arar. Yığının içinde kaybolan tekil varlık, merkezi tutan varlıklara, varlığın bütünlüğünü üstüne alma kaygısını devreder. En yalın durumlarda bile yaygın bir yapıyı koruyan toplam varoluşa katılmakla yetinir. 

–Varoluşumuz, varlığı tamamlamanın azgınlaşmış girişimidir. 

–Gülüş, girinti çıkıntılardan, aniden oluşan çöküntülerden doğmaktadır. Eğer sandalyeyi çekersem... ciddi bir insanın yeterliliğinin yerine birden son bir yetersizlik ortaya çıkar. Ne olursa olsun, hissedilen başarısızlıktan mutlu olurum. Ve ben de gülerek ciddiliğimi kaybederim. Sanki bu, kendi yeterliliğimin kaygısından kurtulmanın dinginliğidir. (...) Başarısızlığı, benim yeterlilik çabamı lekelemeyen bir kişiliğe... gülüyorum. 

–Uçurum ve depresyonlar aynı boşluktur: Biz olan varlığın boşunalığı. İçimizdeki varlık gizlenir, bizimle buluşamaz çünkü biz varlığı İpse'nin [ipse: kanıtlanamayan, dogmatik düşünce, derleyenin notu] içine hapsediyoruz ve varlık her şeyi kucaklamanın isteği-gerekliliğidir. Ve açık olarak komediyi kavrama olgusu burada hiçbir şeyi değiştirmez. Kaçamaklar (alçakgönüllülük, kendi kendine ölüm, aklın gücüne inanç) sadece daha fazla batmamıza yol açan yollardır. 

–İnsanın yetersizlikten kaçması ve tutkudan vazgeçmesi için hiçbir olanağı yoktur. Kaçma isteği insan olma korkusundan ileri gelmektedir: Bu isteğin ikiyüzlülükten başka bir sonucu yoktur –insanın olmaya cesaret edemediğini olması olgusu (bu anlamda, insan varlığı içimizde sadece embriyon durumundadır, tam anlamıyla insan değiliz). 

–Derin iletişim sessizlik ister. 

–Senin için yaşamak sadece sende birleşen akımlar ve ışığın kaçıcı oyunları olmayıp aynı zamanda bir varlıktan diğerine, senden benzerine veya benzerinden sana geçen sıcaklık veya ışık dalgalarıdır (hatta beni okuduğun şu andaki sana ulaşan ateşimin yayılması): Sözler, kitaplar, anıtlar, semboller, gülüşler sadece bu bulaşıcılığın, bu geçişlerin yollarıdır. 

–Her yalnız varlık, donmuş yalnızlığın yanlışlığını ele veren imgenin yararına kendi dışına çıkar. Kendi dışına kolay bir parlaklıkla çıkar, aynı zamanda bir dalganın bulaşıcılığına açılır, çünkü gülen insanlar birlikte denizin dalgaları gibidir, gülüş sürdüğü sürece artık aralarında bir engel yoktur, iki dalga kadar birbirlerine yakındırlar ama bütünlükleri, suların çalkantısının bütünlüğü kadar belirsiz ve eğretidir.

–Ortak bir gülüş gerçek bir korkunun yokluğunu varsayar ve buna rağmen korkudan başka bir kaynağı da yoktur. Gülüşü doğuran şey korkunu doğrular. Bu bilinmez büyüklüğün içinde, nereden olduğunu bilmeden, gizemli yalnızlığa terk edilmiş, acının içine batarak yok olmaya mahkûm olmuş biri olarak korkuya kapılmamış olduğun düşünülemez. 

–Eğer kırılmak zorunda değilsen parçalayıcı bir gerçeğin aynası hâline gelemezsin... 

–Yaşam ölümün, ırmaklar denizin ve bilinen bilinmezin içinde kaybolacaktır. Bilgi, bilinmezin girişidir. Anlamsızlık, olabilir her anlamın sonucudur.

Yazının derlenip hazırlanmasında gösterdiği alakadan ötürü değerli dostum Gökhan Özcan'a teşekkürlerimle...
______________________
(*) Georges Bataille, İç Deney, çev. Mukadder Yakupoğlu, YKY, Mart 2014.

Benzer okumalar:

Bir Ruhbilimci Olarak Balzac

6 Ağustos 2019

Babis Makridis — Zavallı

Kendi Talihsizliğini Yaratmak: Persona ve Bin Hüzünlü Haz

Kynodontas (Köpek dişi) ile ciddi bir ivme yakalayan Yunan yönetmen Yorgos Lanthimos, kriz döneminde sökün eden aile ve toplum hicvini masaya yatırıyor, Baba'dan sudur eden bir kelime evrenini muhayyelimize yerleştiriyordu. Bireyleri pekiştirece tabi tutup ceza ve itaat safhalarını davranışsal boyutta ele alıyordu.

Lanthimos ile omuz omuza veren senarist ve yönetmenlerin içinde yer aldığı, temelde krizleri ve açmazları işleyen ve tüm bunları robotik imajlar ve statik duruşlar, enteresan kamera açıları, kara mizah, şiddet tasarımı içinde mayalayan Yunan tuhaf dalga sinemasını bir kez daha hatırlatan bir çalışma: Oiktos ya da Türkçe adıyla, Zavallı. Yönetmen Babis Makridis'in, eşinin bir kaza neticesinde komaya girmesiyle hayatı mahvolan histerik bir Avukat'ı; ötekiden alaka istenci, hüzünden haz ve obsede duygulardan hareketle menziline alıyor. 

Niçin böylesine perişan olduğumu fark ettim? Neden önemsizliğimle böyle bir azabı yaşamak zorundayım? Eğer acılarımın bir nedeni varsa bana söyle. Böylece şikâyet etmeden onlara katlanabileyim... 

Kış Işığı, Ingmar Bergman

Zavallı'daki karakter tipleri ve tema, Kutsal Geyiğin Ölümü ile The Lobster arasında bir yere düşüyor. Filmin bu noktada bir kimlik sorunu yer alıyor, ne olmak istediği belirsizleşiyor. Yunan dalgasında karakterler daha spekülatifken, Zavallı'da flu alanlar oluşuyor. Dekorda yer alan simetriler, robot hareketler, ışık kontrastları ve negatif kadrajlar iki anlam dünyasını birbirinden keskince ayırıyor: pitoresk bir sahil kasabasında burjuva bir aile, öte taraftan tüm bu aydınlığa inat karanlık ve manipüle edimler. Yönetmen, kahramanın teorik ve pratik dünyasını çarpıştırarak onu iki-arada-bir-dereliğe itiyor ve nihayetinde bir zavallıya dönüştürüyor. Trajediden beslenen Avukat, trajedi ortadan kalktığında komadan çıkan eşiyle yer değiştiriyor: mitos kompozisyonuyla baş başa kalıyor.

Geniş dikey ve yatay açılar, izleyicide dile getirilemeyen duyguların açığa çıkmasına olanak sağlıyor: Yatay eksendeki kahramanın ketum duruşu, dalgalara karşı yüzen bir adam ve duvardaki tablo. 

Kurban motifli banal ağıtlar vasıtasıyla primordial atıflara yer yer değinilen filmde leitmotif, vitesini düşürmüyor. Adını ve eşinin nasıl komaya girdiğini bilmediğimiz Avukat, acıyı bir rekabete dönüştürmekten geri durmaz: cinayete kurban giden babalarına yas tutan müvekkillerini kıskanır ve onlardan bir nevi ilham alır. Hastanede ağlayan bir kadının ağlamasıyla ve onulmaz acısıyla karşılaşması onun kendi çilesiyle yüzleşmesine yol açar ve çile, kahraman için, personaya gitgide merhem olur, onu rehabilite eder ve yaşatır.

Babis Makridis'in umut vaat eden filmi Zavallı, Yunan tuhaf dalgasında yoluna emin adımlarla çıkmış gözüküyor ve izleyiciyi sıradışılık ve huzursuzluk alegorisiyle cezbediyor.

27 Temmuz 2019

Ari Aster — Midsommar

Yunan tuhaf dalga sinemasından belirli dekorlarıyla ayrılan Midsommar, temasına aldığı tabiat motifiyle temelde insanın pseudo-inisyatik serüvenini konu alıyor.

Yönetmen Ari Aster'in umut vaat eden son filmi, Amerika'dan İsveç'e uzanan bir yaz gündönümü (Midsommar) kutlamasında kendini bulan bir arkadaş grubunun umutlarının demonik bir sürece evrilmesiyle hareket ediyor. Filmdeki zaman ve mekan algısı, kadim Pagan gelenekleri yönetmenin eline aldığı iplerin başında geliyor.

Arkaik dönemde primordial insanlar tabiat ile bağlarını koruyorlar ve kendi kudretlerinin üstünde spiritüel bir varlığa inanıyorlardı. Midsommar'da yönetmen, karakterlerini oldukça geleneksel ve muhafazakar ve yer yer şedit, inanç sistemlerine sıkı sıkıya bağlı, sessiz ve şiddet tasarımı içinde sunuyor. Folklorik bir komünal uzam üzerinden geliştirilen diskur; pagan tradisyonu mevzisiyle güç buluyor. Aster'in zihnimize ördüğü dekorda billur bir tabiat, geometrik yapılar, kadim Runik yazılar, ışık kontrastının yüksekliği, baş döndürücü kamera açıları yer alıyor ve atmosfer daha da halüsinatif, psikoaktif bir motorla yükseliyor.

Yorgos Lanthimos ile Lars von Trier arasında bir çizgide gidip gelmekte olan Aster, Lanthimos'un aksine, robotik yüz imajlarını çerçeveye almak yerine, tabiat renklerine ve pagan detaylara okunu atıyor. Midsommar'daki huzursuzluk alegorisinin başat unsuru, figüranların ana karakterlerle duygu ve etkilenimlerde sergiledikleri senkronizasyondur. Psikedelik mantar çayları ve meşrubatlar, gündüz süresinin uzaması algılanan dünyayı baltalıyor ve kahramanları başı-boşluğa, yaralanabilirliğe daha da açık hâle getiriyor ve kurban mitosunun, yaşam döngüsünun  paganik tasvirlerle Midsommar antropolojisinde hak ettiği yeri almasına imkan sağlıyor.

Yabancı uyumu bozar ve bilmek bir felakettir. Kent insanını sofistike ve bireysel imgeden daha şeffaflığa ve cemiyet eksenine kaydıran Midsommar; tipik korku imajlarını deyim yerindeyse toprağa gömüyor. Filmin süresinin tercihi ve zamansallık, izleyiciyi manipüle ediyor. Aster, psişik ya da spiritüel tasvirlerden ziyade, mahrem ve tabu olgusunu, kimi yerlerde absürd ile, ön plana alıyor. Yabancılar, dışarıdan içeriye girdiğinde asimilasyona uğrar ve artık ahenk göstermek zorundadırlar. Bir yerlere aidiyet hissiyatının dışında kalmak, çemberin dışında kalmak demektir. Kurban miti ve yaşam döngüsü ya neşterin ucunda ya da uçurumun kenarındadır bu komünde. Zihinsel özgürleşme bu menzilden doğar. Beden ve arzu; spiritüel bir özgürlük alanına ve etkilenime doğru açılır. Tek iken hissedilen duygular ve bulunulan edimler, grup ya da komün senkronizasyonuyla bir yüceliğe dönüşürler.

Aster'in antropoloji tabanlı Midsommar'ı, halüsinatif tabiat ve imajlarıyla beden-arzu-kurban üçgeninde seyrini kuvvetlendiyor, ilgiyi hak ederken izleyicisini manipülasyona itmekten hiç geri durmuyor.

26 Haziran 2019

Leo Schaya Üzerine

I Ching Heksagramları


Leo (Leonil) Schaya ya da Aryeh Lev, İsviçreli metafizikçi ve kabala müfessiri.

Schaya, Polonya kökenli Yahudi bir ailenin oğlu olarak, 1916'da İsviçre Basel'de dünyaya geldi. İbranice ismi Aryeh Lev'di ve ataları birer hahamdı. Polonya'dan İsviçre'ye göç etmiş ve buraya yerleşmiş bir aileye sahipti. Schaya, küçük yaşlarda metafizik ve ezoterik konulara ilgi duymaya başladı. Üniversitede İktisat üzerine eğitimi aldı. Schaya'nın kendi kendine öğrenme konusunda fevkalade bir istidadı vardı. Genç yaşlarından itibaren felsefe, ilahiyat, karşılaştırmalı dinler ve yabancı dil alanında kendini yetiştirdi.  

Sadece doğup büyüdüğü Yahudi tradisyonu üzerine eğilimi bulunmuyordu. Yeni-Platoncu düşünce, Tasavvuf ve Advaita Vedanta gibi sahalara da entelektüel ilgi duydu ve bu alanlarda çeşitli araştırmalar, okumalar yaptı. 

Bir arkadaşının vasıtasıyla, Basel'de Dinlerin aşkın birliği üzerine konuşmalar yapan Frithjof Schuon (İsa Nureddin) ile tanıştı ve bu karşılaşma, onun için hayatının kırılma noktası oldu. Frithjof Schuon'a intisap etti ve inisiyasyona (seyr u süluk) başladı. Müslüman olduktan sonra Sîdî Abdulkuddüs ismini aldı. Schuon'un yönlendirmesiyle Fas'a ve Cezayir'e gitti. Ölünceye dek Schuon'la dostluğunu ve ilişkisini korudu. Hayatı; Basel, Lozan, Amiens, Nancy ve Paris arasında geçti. Ana dili Almanca olmasına rağmen eserlerini Fransızca yazdı.

René Guénon'un kurduğu Études traditionnelles dergisine makaleler gönderdi. Daha sonraları Connaissance des religions (Jean Borella da yönetiminde bulunmuştu) adında bir dergiyi yayın hayatına geçirdi.

Connaissance des religions dergisinin ilk sayısında yer alan yazılar: (Haziran 1985)

Frithjof Schuon, Primauté de l'intellection

Léo Schaya, Monothéisme et religions asiatiques

Max Escalon de Fonton, Le Graal: de la Tradition primordiale au Christianisme

Jean Borella, Du non-être et du Séraphin de l'âme

Dr. R. Van Ex, De la Médecine traditionnelle amérindienne

***

Martin Lings, Seyyid Hüseyin Nasr gibi yazarlar eserlerinde Leo Schaya ile ilişki kurmaktadır. M. Lings'in On Birinci Saat kitabından bir pasaj:

"Yeni Ahid'de söylendiği şekilde Elijah veya Elias'ın (Hz. İlyâs) işlevine ilişkin bir makalede, Leo Schaya, 'babalar' ile 'oğullar' arasındaki ilişkinin, kişiden kişiye aktarılan dini öğretiyi yani 'geleneği' belirlediğine işaret ediyor ve ekliyor:

'Babaların kalbi' geleneğin özü, merkezi ve batıni yönü, manevi ve evrensel nüvesidir. O aynı zamanda kendisinden türeyen doktrinler, usuller ve tesirlerdir de. 'Çocukların kalbi' veya inananlar, bunların manevi kabulleridir (receptivity); kendilerine 'babaları' tarafından bağışlanmış batıni kabülleri (acceptance) ve algılamalarıdır (reception). İbranicede bu kabul ve algılama, İlyas'ın görünmez lider olduğu şeklindeki manevi geleneğe tamı tamamına tekabül eden Kabbala kelimesiyle ifade edilir. İlyas, bu aşağı aleme yalnızca ahir zamana doğru değil, göğe kaldırıldığından beridir her devirde iner; zira geleneğin kendi içinde ihya edilmesi gerekmektedir."*

(*) "The Eliatic Function", Studies in Comparative Religion, 1979, s. 15.
___________________________________
Eserleri:

La doctrine soufique de l'Unité (Sufi Tevhid Öğretisi, İnsan, çev. Mahmut Kanık, 2017)
L'homme et l'Absolu selon la Kabbale (Kabala'ya göre İnsan ve Mutlak)
Naissance à l'esprit
La création en Dieu

La doctrine soufique de l'Unité (Sufi Tevhid Öğretisi)

Allah'ın isimleri, Mutlak, Peygamber, Birlik ve sufi terminolojisine ait çeşitli kavramların metafiziğini yapan bu eser Schaya'nın ilk çalışmalarındandır. Kitap, ele aldığı konularda kelimelerin arkeolojisini yaparak işe başlar ve derinlere doğru ilerler. Schaya'nın zahir ve batından iki yönle ilerlediği bu eseri, üzerinde düşünülerek okunmayı gerektiriyor. 

Schuon bu eserinde; Frithjof Schuon, Titus Burckhardt, Michel Valsan, René Guénon gibi isimlerle alaka kurmaktadır.

La Création en Dieu: à la lumière du judaïsme, du christianisme et de l'Islam

"La Création en Dieu", Leo Schaya'nın vefatından (ö. 1985) önceki son çalışmasıdır. 

Schaya’nın üç bölümden oluşan bu çalışması Yahudilik, Hıristiyanlık ve İslâm kaynaklarına dayanarak Yaratılışçılık temelli bir tema izliyor. Birinci bölümde İbrahimi dinlerde yaratılışçılığın veçheleri, Hıristiyan mistisizmi, Müslüman ezoterizmi, Ortaçağ Yahudiliğinde zahirilik ve felsefe, Skolastik yaratılışçılık; ikinci bölümde Evrensel nedensellik, yaratılışın sırrı, İncil’in ilk bölümlerine giriş, insanın yaratılışı, yedinci gün, altı günde yaratılışın hermenötik yorumu; üçüncü bölümdeyse Adem'in düşüşü, Tanrı'ya dönüş, manevi fetih, Apokalips gibi meseleler ele alınıyor. İncil, (Kabala gibi) Yahudi din geleneği kaynakları, Muhyiddin ibn Arabi, İbn Ataullah el İskenderi gibi İslam düşüncesinde başat rol oynamış isimlere yapılan atıflarla ve diğer sufi unsurlarıyla sıradışı bir eser olan "La Création en Dieu"; Dinler tarihi, Karşılaştırmalı ilahiyat ve felsefe çalışmalarında önemli bir kaynak olabileceği hasebiyle de ilgiye mazhar bir yönü içinde barındırıyor. Çok zengin kaynaklarla harmanlanmış bu eserin mana aleminde bir ses bulabilmesi adına Türkçeye kazandırılması hiç şüphesiz yerinde olacaktır.

24 Haziran 2019

İsveç'te Metafizik Yapmak — Ivan Agueli

Paul Klee, Ad marginem (detail), 1930. Courtesy Kunstmuseum Basel Bequest of Richard Doetsch-Benziger, Basel 1960 © Paul Klee. Photo: Kunstmuseum Basel, Martin P. Bühler Ivan Aguéli, Afrikanskt landskap (detail), ca 1914 
© Ivan Aguéli. Photo: Moderna Museet



René Guénon'un müslüman olup Şazeli tarikatine girmesine vesile olan İsveçli ressam Stockholm'a 129 km. uzaklıktaki Sala adlı küçük bir şehirde 24 Mayıs 1969'da doğdu. 1889 yılında resim yapmaya başladı. Resimleri İsveçli büyük ressamlar tarafından beğenildi. Bunun üzerine 1890'da Paris'e gidip Emile Bernard'ın atölyesinde çalışmaya başladı. Bu sırada Teosofi Cemiyeti'ne (Société Théosophique) girdi. "Anarşizm" mensuplarıyla yakından münasebetlerde bulundu. 1892'de teozof, şair ve sosyalist Marie Huot adlı bir kadınla dost oldu. Polis tarafından aranan bir "anarşizm" mensubunu evinde barındırdığı için tutuklandı ve aylarca hapiste kaldı. Hapishanede Arapça, İbranice ve Maleyza dilini öğrendi. Dil öğrenmeye fevkalade bir istidadı vardı. Hapisten çıkınca 1894-1895 yıllarında Mısır'a gitti. Peyzaj resimleri ve insan başı krokileri yaptı. 1895'te Paris'e döndü. Şark dilleri ve medeniyetlerini incelemeye başladı. Écoles des langues orientales'de (Şark Dilleri Okulu) klasik Arapça, halk Arapçası ve Hintçe tahsil etti. École pratique des Hautes Études'de Sanskritçe öğrendi.

Şark Dilleri Okulu'ndaki Arapça hocası, derslerinde meşhur sufi şairlerden İbn Farız'ın (ö. 1235) tasavvufi kasidelerini şerh eden Derenbourg, ressam Agueli'nin İslam'ı ve İslam tasavvufunu tanımasında ister istemez yardımcı oldu. 1897 yılında müslüman oldu. 1898 yılında Budizm'e alaka duymaya başladı. Hindistan'a giderek orada 9 ay kadar kaldı ve tekrar Paris'e geldi. 1902'de Revue Blanche adlı dergide "İslam hakkında notlar" başlıklı bir yazı dizisine başladı, fakat tamamlayamadı.

1901 yılında Enrico Insabato adlı genç bir İtalyan doktorla tanıştı. İkisi de doğuyu ve batıyı fikren birbirine yakınlaştırma düşüncesindeydiler. İkisi birlikte 1902'de Mısır'a gittiler. Arapça-İtalyanca Il Commercio Italiano ve Il Convito adlı iki gazetede İslam tasavvufundan İtalyanca tercümeler ve birçok makale yayımladı. 1907 yıllarında Mısır'da Ezher ulemasından Maliki fakihi ve Şazeli tarikati şeyhi Abdurrahman İliş el-Kebir ile tanıştı. Ona intisap ederek Abdülhadi adını aldı. Şeyhi onu kendisine mukaddem (halife) tayin etti. Mısır'da daha başka kimselerle ve Senusiyye tarikatının üçüncü postnişini Şeyh Ahmed Şerif b. Muhammed es-Senusi (ö. 1933) ile de tanıştı. Bu şeyh kendisine İtalyanlarla münasebetini kesmesi tavsiyesinde bulundu.

1909'da tekrar Paris'e döndü. Kulakları çok ağır işitmeye başlamıştı. 1910 yılı sonlarında René Guénon'la tanıştı. O sırada R. Guénon La gnose (İrfan) dergisini idare ediyordu. Bu dergide 1910-1912 yılları arasında Abdülhadi'nin İslam tasavvufundan tercümeleri ve makaleleri yayımlandı. Tahminen 1911-1912 yıllarında Guénon müslüman oldu ve Abdülhadi vasıtasıyla Abdurrahman İliş el-Kebir'e (ö. 1930) intisap ederek Şazeli tarikatine girdi.

Abdülhadi 1913-1914 yıllarında tekrar Mısır'a gitti. 1915 yılı içinde İngilizler, ne olduğu bilinmeyen sebeplerden dolayı onu Mısır'dan kovdular. Oradan İspanya'ya gitti. Artık kulakları hiç işitmiyordu. Orada resimle meşgul oldu, tablolar yaptı. Barselona yakınlarında 1 Ekim 1917 tarihinde lokomotif altında kalarak vefat etti.

Yaptığı bütün tabloları İsveç'e annesine gönderildi. Bunlar Stockholm Milli Müzesi ve Gottenbourg Müzesi'nde sergilenmektedir. Abdülhadi ressam olarak imzasında Ivan Agueli adını kullanıyordu. İsveç'te modern resim sanatının önde gelen isimlerinden biri olarak tanınmaktadır.  

Hayvanlara karşı aşırı derecede bir sevgisi vardı. Bu sevgi ona, Güney Fransa'daki bir boğa güreşinde matadora tabancayla ateş açmasına sebep olmuştu. Paris'te Ermeniler'in Türkler aleyhinde tertiplediği bir gösteriye, üstünde bir cellabe ve fesle dinleyici olarak katılmıştı. "Hakikat adına söz istiyorum" diyen, fakat konuşmasına mani olunan, sonradan bir Türk doktoru olduğunu öğrendiği bir kimsenin galeyana gelmiş topluluk tarafından tartaklanıp dövülmesine engel olmak istediği için dövülmüştü. Çok iyi derecede Arapça bildiğini, "Arapça öğrenmeden önce dünyanın en aptal insanı olduğumu şimdi anlıyorum" dediğini biyografisini yazanlar söylemektedirler.

1907 yılından itibaren Avrupa'da İslam tasavvufu ve İbn Arabi mütehassısı olarak tanınmıştır. Batıda İslam tasavvufuna intisap edenler arasında ilk sırada kendisinden söz edilen bir kimsedir. Mutasavvıf ve mütefekkir René Guénon onun vasıtasıyla müslüman olup Şazeli tarikatine girdiği için, entelektüel seviyede İslam tasavvufunun ve İbn Arabi ekolünün batıda tanınmasında mühim bir rol oynadığı anlaşılmaktadır. Hakkında İsveç dilinde şu iki eser yayımlanmıştır: Axel Gauffin, Ivan Aguéli, Stockholm, 1940; Torbjörn Safve, Ivan Aguéli: en Roman om Frihet, Stockholm, 1976.

Ivan Aguéli & Paul Klee: 

https://www.modernamuseet.se/stockholm/en/exhibitions/klee-agueli/biografi-ivan-agueli/

____________________________________

Mustafa Tahralı, Çağ ve Hakikat: René Guénon'dan Seçme Makaleler ve Yorumlar içinde
s. 75-77, Kubbealtı, 2018.


15 Haziran 2019

Andrey Platonov'un Maksim Gorki'ye Mektupları

Aleksey Savrasov, Ekin Kargaları Döndü, 1871.

A. M. GORKİ'YE
19 Ağustos 1929, Moskova

Sayın Aleksey Maksimoviç,[1]

İki ay önce sizi ziyarete gelmiştim. Şimdi sizden romanımın[2] elyazmalarını okumanızı rica ediyorum. Romanımı basmıyorlar ("Federasyon Yayınevi" basmayı reddetti), devrimin romanda doğru tasvir edilmediği, eserin karşıdevrimci bir roman olarak dahi anlaşılabileceği görüşündeler.[3] Bense üzerinde çalışırken tamamen farklı hisler beslemiştim, şimdi gerçekten ne yapacağımı bilemiyorum. Sizden elyazmalarını okumanızı rica ediyorum. Eğer uygun görürseniz yazarın kötü bir niyeti olmadığını, komünist toplumun ilk yıllarını dürüstçe tasvir etmeye çalıştığını iletmenizi sizden rica ediyorum.

Saygılarımla,
Andrey Platonov

Adres: Moskova, 57, Şukinskaya, No: 14. Pustovalova'nın dairesi.

****

A. M. GORKİ'YE
12 Eylül 1929, Moskova

Saygıdeğer Aleksey Maksimoviç,

Yaklaşık olarak bir ay önce size romanım Çevengur'u göndermiştim. O zaman seyahate çıkıyordunuz. Geri döndüğünüzü öğrendim.

Sizden romanımı okumanızı[4] ve basılması konusunda yardımcı olmanızı rica ediyorum; tabii romanın basılmayı hak ettiğini düşünmeniz durumunda.

Saygılarımla,
Andrey Platonov

Adresim: Moskova, Varvarka, Pskovski, No: 13, oda 4

****

A. M. GORKİ'YE
21 Eylül 1929, Moskova

Aleksey Maksimoviç,

Mektubunuz ve Çevengur adlı romanımı okuma teveccühünde bulunduğunuz için size minnettarım. Bana bir keresinde minnettarlık gerektiren herhangi bir şey olmadığını, hepimizin kolektif bir işe, Sovyet edebiyatına hizmet ettiğimizi söylemiş olmanıza rağmen size minnettarlığımı ifade etmek istiyorum. Birçok insan kolektivist bilince sahip, ancak içlerinden çok azında kolektivist hissiyat ve eylem var. Bu yüzden böylesi maalesef nadir görülen bir anlayışa sahip olduğunuz için de teşekkür ederim. Belki de çok yakında, Sovyetler Birliği'nde karşılıklı arkadaşlık hissiyatı "somutlaşır", böylesi daha güzel olacaktır. Yazdıklarım bu fikre adanmış şeylerdi, basılamayacak olmaları tam da bu yüzden ağır geliyor.

Eğer teknik anlamda zor değilse (çünkü bir hayli ağırdı elyazmaları) sizden elyazmalarını bana iade etmenizi rica edeceğim, ya da evde de bırakabilirsiniz, evde en fazla bulunan görevliye benim alacağımı söylerseniz, ben de gelip alabilirim.

Derin saygılarımla,
Andrey Platonov

Adresim: Moskova, Varvarka, Pskovski, No: 7, oda 4 [5]

****

A. M. GORKİ'YE
24 Haziran 1931, Moskova

Çok saygıdeğer Aleksey Maksimoviç,

Krasnaya Nov dergisinin üçüncü sayısında çıkan "İlerisi İçin" adlı uzun öykümün Pravda ve İzvestiya gazetelerinde ve birtakım dergilerde sert eleştirilere maruz kaldığını biliyorsunuzdur.

Bu mektubu size şikâyet bildirme amacıyla yazmıyorum, şikâyet edebileceğim herhangi bir şey yok. Ben sadece size, sadece fikirleri benim için önemli olan birine, bir yazara, ülkede edebiyatla ilgili sorunlar üzerine son sözü söyleyen kişiye bir sınıf düşmanı olmadığımı, "İlerisi İçin" adlı eserim dolayısıyla dilim ne kadar yansa da, bir sınıf düşmanı olamayacağımı, benden bir sınıf düşmanı yaratamayacaklarını, çünkü işçi sınıfının benim vatanım olduğunu, geleceğimi de proletarya ile sıkı sıkıya bağlı gördüğümü ifade etmek isterim. Bunu kendimi savunmak için değil, meselenin özü böyle olduğu için söylüyorum. Yürekten bağlı olduğum halde mensubu olduğum sınıf tarafından dışlanmak, kendimi yabancılaştırmaktan, başımı eğip bir köşede oturmaktan daha acı verici.

Şimdi bana kimse inanmıyor, bu güvensizliği kendim hak ettim. Ama herkesin bana güvenmesini çok isterdim; sadece tek bir konuda, sınıf düşmanı olmadığım konusunda bana güvenmelerini çok ama çok isterdim.

"İlerisi İçin"i bitireli bir yılı geçiyor, on-on iki günlük bir süre zarfında yazıp tamamlamıştım.. Buradan bakınca olumsuz nitelikleri birtakım teknik özellikleriymiş gibi görünüyor. İdeolojik zararı ise, ki meselenin özü bu, öznel sebeplerle ortaya çıkmış değil. Ama bunu söyleyerek, sorumluluktan sıyrılmaya çalışmıyorum, öykümün zarara neden olduğu konusunda ben de yayımlanan eleştiri makaleleriyle hemfikirim. Ne olduysa iyi niyetimden oldu; iyi niyet bilindiği üzere en karanlık yolların üzerine döşelidir. Tekrar söylüyorum, "İlerisi İçin" öykümden doğan sorumluluğumdan sıyrılmaya çalışmıyorum. "İlerisi İçin"i yazmam dolayısıyla yarattığım zararı ileride yazacağım eserlerle kapatacağım.

Aleksey Maksimoviç, özel olarak size iletmek istediğim bir husus var. Farklı yayınlarda çok kere çok sinsi olduğum, bazı basit, inanmış insanları aldattığım konusunda birtakım şeyler yazıldı. Size o "bazı" insanların sayısının bir düzineyi geçmediğini, çoğunun benden yaşlı ve tecrübeli, birçoğunun da itibarlı edebiyatçılar (benden çok daha fazlasını yapmış kişiler) olduklarını söylemek istiyorum. Elyazması sekiz-on ay boyunca zor bir yol aldı, kökten değişime uğradı, yeniden üzerinde çalışıldı. Tüm bunlar editörlerin yönlendirmeleri sonucunda oldu. "İlerisi İçin"in sanatsal nitelikler bakımından ikinci sınıf bir eser olduğunu bilsem de farklı farklı editörler beni bile hayrete düşürecek denli değerler atfettiler öyküye. Şimdi şimdi bu editörlerin işlerinde yetkin olmayan kimseler olduğunu anlıyorum. Ancak o zaman bunu anlamam o kadar kolay değildi. Bir yayın kurulu üyesi bana "Bir klasik yazmışsın, uzun yıllar boyunca yaşayacak" bile dedi.

Mutlulukla çok sık karşılaşmam, özellikle edebi yaşamımda, tam da bu yüzden başka editörler de öyküme bu denli değer atfettiklerinde (elbette yukarıda alıntıladığım gibi aptalca olmayan sözlerle) mutlu olmuştum. Ancak aklım da beni uyarıyordu, bu kadarı da fazla olmalı diyordu. Şimdi başarının o nadir tatminine teslim oluşuma ve inanışıma hayıflanıyorum. Kendim değerlendirmeliydim herkesten çok.

İşte böylece bu bir düzine kişiyi birbiri ardınca tanıdım. Ama onları aslında ben aldatmadım Aleksey Maksimoviç, öykü "aldatıcıydı" ve sınıfsal anlamda da düşmanca. Bu on iki kişinin benimle birlikte "İlerisi İçin" adına sorumlu olduklarını ve cezalarını çekmeleri gerektiğini iddia etmiyorum. Ne sorumlulukları olabilir ki? Hiçbir editörün ideolojik ve sanatsal düzlemde "İlerisi İçin" kadar fırtına koparacak bir eser kaleme alıp sonra da ortalıktan kaybolabileceklerini sanmıyorum ben.

"İlerisi İçin"in yazarı benim ve yazmış olduğum bu öykünün sorumluluğunu da tek başıma taşıyorum; imkân verilirse bu öykünün yarattığı etkiyi yeni bir öyküyle ortadan kaldıracağım. Editörlerin ellerinde bir tek benim işim yoktu, onlar da hata yapabilir elbet, ancak tutup da benim onları oyuna getirdiğimi söylemesinler. Bazılarına bundan böyle saygı duymuyorum, sırf bu yüzden.

Benim tarafımdan bilinçli bir şekilde söylenmiş, sinsi bir yalan varsa ortada, o zaman da şöyle komik bir vaziyetle karşı karşıyayız demek ki: Madem bu on iki editörü birden kandıran insan bunu yapmayı başarabilmiş, onu kimsenin aldatamayacağını varsaymak ve editör yapmak akıllıca değil mi!..

Sizin bana inanmanızı diliyorum. Sınıf düşmanı yaftasıyla yaşayamam, sadece ahlaki açıdan değil, pratikte de, yaşayamam işte. Hoş, sadece bedenini "pratikte" yaşatmak da günümüzde zararlı ve lüzumsuz bir iş zaten.

Eğer benim durumumla ilgili herhangi bir şey sormak isterseniz, eğer yazılması gerekenleri yazmayıp gevezelik ettiğimi düşündüyseniz, daha ayrıntılı bir mektup yazabilirim.[6] 

En derin saygılarımla,
Andrey Platonov

Adres: Moskova, Hudojestvennıy Teatr Geçidi, No: 2/14

Andrew Wyeth, Winter, 1946.
























****

A. M. GORKİ'YE
26 Haziran 1932, Moskova

Çok saygıdeğer Aleksey Maksimoviç,

Size bu mektubumla beraber Yüksek Gerilim adlı piyesimi ve eski Korş Tiyatrosu'nun hudpolitsovetinin[7] protokolünü gönderiyorum. Size gönderdiğim elyazması, piyesin tiyatronun da onay verdiği dört varyantından biri, bana kalırsa bu varyant içlerinde en iyisi değil ancak en kısası olduğu muhakkak.

Başka bir çıkış yolum olsa, sizi okuma ricasıyla yormak istemezdim. Ancak her yolu denedim. Geçmişte yaptığım büyük edebi hatam yüzünden hiçbiri sonuç vermedi.

Durum böyle. Hudpolitsovet üyeleri, işçiler beni destekliyorlar ama repertuar birimleri çalışanları piyesin akıbetine dair bir şey söylemiyorlar, bu nedenle tiyatroya olumsuz anlamda etki eden bulanık bir atmosfer yaratıyorlar.

İnsanlar belli ki üzerlerine sorumluluk almaktan çekiniyorlar ya da kendi yetilerine güvenmiyorlar. Bana kalırsa sorumluluktan kaçıyorlar, neden olduğunu da çok iyi biliyorum.

Tiyatro müdürü de bu durum karşısında sürekli tereddüt içinde. Bir taraftan da piyesi Ekim'e[8] yetiştirmeye çalışıyorlar, bir gün dahi kaybedilmemeli.

Sanıyorum 1928 yılında bana piyes yazmamı salık vermiştiniz. Bunun doğru olduğunu anladım, bu yüzden birkaç tane yazdım. Bunun yanında düzyazıyı da bırakmadım, hâlâ da yazıyorum çünkü ancak aralıksız olarak çalışırsam hatalarımı telafi edebileceğimi düşünüyorum.

Eğer siz piyesin iyi yönlerinin kötüleri kapattığına kanaat getirirseniz, bunu tiyatroya ileteceğim, piyes de sahneye konacaktır.

Siz piyesin kötü olduğu hükmüne varırsanız, yine tiyatroyu bundan haberdar edeceğim, piyesi de geri çekeceğim.

En derin saygılarımla,
Andr. Platonov

Kurşunkalemle yazdığım için beni affedin, mürekkep bu kâğıt üzerinde dağılıyor. Piyes hakkındaki fikrinizi yazılı halde alabilirsem, her iki durumda da tiyatroya gösterme olanağı bulabilirim.

Adres: Moskova, Tverskoy Bulvarı, No: 15/27

****

A. M. GORKİ'YE
23 Mayıs 1933, Moskova

Çok saygıdeğer Aleksey Maksimoviç,

Sizden görüşmemiz için bana bir tarih vermenizi ve yer tayin etmenizi rica ediyorum, eğer elbette sizin için bir mahsuru yoksa.

Fazla zamanınızı almayacağım.

Sizden günün birinde bir Sovyet yazarı olma ihtimalimin olup olmadığını öğrenmek, bu konuda tavsiye almak istiyorum.[9]

Genellikle başıma gelen belaları kendim defederim, zor zamanlardan kendi başıma çıkabilirim, ancak zaman geliyor, tüm zorlamalarıma rağmen bu çabalar bir sonuç vermiyor, özellikle emek verme ve uzun süre sabretmenin doğal sonucuyla, yani çıkışı olmayan bir yolla karşı karşıya kalındığında.

Andrey Platonov

Adres: Moskova, 9, Tverskoy Bulvarı, 25/27

****

A. M. GORKİ'YE
12 Temmuz 1933, Moskova

Çok saygıdeğer Aleksey Maksimoviç,

Bundan bir ay önce size postayla edebi işlerimin akıbeti hakkında görüşme talebimi ilettiğim bir mektup göndermiştim.

Mektup muhtemelen elinize ulaşmadı ya da anlaşılabilir sebepler yüzünden cevaplamaya vakit bulamadınız. Bu mektupla size küçük bir öykümü gönderiyorum, sizden ricam okumanız ve basılması için bir yerlere göndermeniz (bir dergiye ya da On Altıncı Yıl Almanağı'na), eğer gönderdiğim öyküyü basılmaya değer bulmazsanız, sizden bana geri göndermenizi rica ediyorum.

İşin aslı şu ki, sizin yardımınız olmadan hiçbir eserimin basılması mümkün görülmüyor, sadece sizin yardımınız basılmalarını mümkün kılabilir. Koşullar böyle olmasaydı asla sizi zor durumlara düşürmezdim.

Tüm sadakatimle,
Andr. Platonov

Adres: Moskova, Tverskoy Bulvarı, No: 25/27

****

A. M. GORKİ'YE
13 Temmuz 1933, Moskova

 Aleksey Maksimoviç,

"Şiş ve Nokta Hakkında" adını taşıyan makalenizde şöyle yazmışsınız: "Şimdilerde Moskova çevresine Moskova-Volga Kanalı inşaatında çalışan binlerce işçi için barakalar yapılıyor. Bu ise türlü türlü binlerce insan demek, üzerinde çalışmak için muhteşem bir malzeme. Gelin görün ki kalem kardeşliğimizin mensuplarının bu zengin malzemeyi ne kadar değerlendirebileceklerine dair derin şüphelerim var."

İki-üç hafta önce tam da bu konuyu yoldaş Averbah'a yazmıştım. Belomorstroy[10] ya da Moskova-Volga üzerinde çalışıp bir kitap yazabilmem için imkân sağlaması konusunda ondan yardım istemiştim. Elbette bir izin niteliğinde değildi bu (yasak mı ki oralara gitmek?), kendi başıma da "üstesinden gelebilirdim", en azından elyazmalarımın hiç olmazsa birkaçı basılmış olsaydı hayatta kalmak için maddi birikimim olurdu. Bu meselelere ilgim iki hafta önce başlamış değil, çok daha eskilere uzanıyor. Hatta birkaç yıl öncesine kadar ben kendim onlardan biriydim, bu türden işlerle geçiniyordum (elbette ölçek olarak bu işlere denk tutulamazdı, eğitim anlamında da değil tabii).

Bu mektubun amacı "kalem kardeşliği mensuplarına" dair düşüncelerinizi tersyüz etmek değil kesinlikle, sadece sizden bu işi üstlenmede Fabrikaların Tarihi serisi[11] ya da başka bir yol vasıtasıyla bana fırsat vermenizi rica ediyorum.

En derin saygılarımla,
Andr. Platonov

Adres: Moskova, Tverskoy Bulvarı, No: 25/27

****

A. M. GORKİ'YE
20 Eylül 1933, Moskova

Aleksey Maksimoviç,

Yazın başında size bir mektup yazmıştım. Bu mektup size ulaşmamış olmalı ki cevap yazmadınız.

Yazarlar Birliği Organizasyonu Komitesi Başkanı olmanız dolayısıyla sizden edebiyatla ilgilenebilmemi sağlamanız için yardım istiyorum. İki yıl altı aydan beri eserlerimi basmıyorlar. Aksi gibi bu süre içerisinde de hiç durmadan yazdım. Ancak elyazmalarımın basımı sürekli ertelendi ve erteleniyor, bunun nedeni kısmen hâlâ o karanlık algıdan kurtulamamış olmam, kısmen de otomatik olarak reddedilmem. Tüm bunlar olup biterken kimse benimle konuşmuyor bile şu aralar; eserlerim günahkâr diye kilitli sandıkların içinde çalışıyorum. Hepsinin temelinde de iki buçuk yıl önce "İlerisi İçin"in yayınlanması yatıyor.

Eğer siz diğerleri gibi benim çarmıha gerilmemi istemiyorsanız, lütfen bana yardım edin. Fiziksel olarak yaşamımı devam ettirebilmem ve çalışabilmem için gerekli bu. Bu yardımı mümkün olan en hafif ve yeterli haliyle şöyle gerçekleştirebilirsiniz:

Öncelikle Yüksek Gerilim adlı piyesimin hiç olmazsa küçük bir tiyatroda (mesela Zavadski'nin tiyatrosunda) sahneye konmasına yardımcı olabilirsiniz (siz bu piyesi geçen sene okumuştunuz, değerlendirmeniz de sahneye çıkabilecek nitelikte olduğu yönündeydi; piyes eski Korş Tiyatrosu işçi kolektifinden ve oyuncularından oldukça güzel eleştiriler aldı).

İkinci konu öykü ve uzun öykü derlememin yeniden basılması (içindekiler ideolojik açıdan onaylanmış eserler). Şu ara birçok kitabı yeniden basıyorlar ancak benim kitaplarımı kimse tekrar basmıyor.

"Şan şöhret" için gerekmiyor tüm bunlar bana, hayatıma devam edebilmem için gerekli. Hayatımın devamının da Sovyet edebiyatı için bir fayda sağlayacak olması dolayısıyla gerekli olduğunu düşünüyorum (otuz üç yaşındayım, bugüne kadar yazdıklarım -yüz sayfa düz yazı- sadece hazırlık aşamasındaki işler, bir nevi öğrenci işleri ya da hata karalamalarından ibaret).

Bu mektubun ısrarcı tonunu mazur görmenizi rica ederim ve yazıldığı halinden farklı bir şey ifade etmediğini bilmenizi isterim.[12]

En derin saygılarımla,
Andrey Platonov

Adres: Tverskoy Bulvarı, No: 25/27

****

A. M. GORKİ'YE
19 Şubat 1934, Moskova

Çok saygıdeğer Aleksey Maksimoviç,

Bu mektupla size "Çöp Rüzgârı" adlı öykümü gönderiyorum. Öyküyü basılmaya uygun bulmanız halinde On Altıncı Yıl Almanağı'na dahil etmenizi sizden rica ediyorum.

Sizinle aracısız iletişim kurma cüretim, içinde bulunduğum ağır durumdan ve sizin her şeyi gerektiği şekilde anlayacağınıza dair inancımdan ileri geliyor. Bıktırıcı olmaktan özellikle endişe ediyorum.

Eğer öyküyü kötü bulursanız bana geri göndermenizi rica edeceğim, tarafımca ortadan kaldırılacaktır.[13] En samimi duygularımla,

Andrey Platonov

Adres: Tverskoy Bulvarı, No: 25/27

___________________________________

Andrey Platonov, Birbirimiz İçin Yaşayacağız, Mektuplar 1920-1950
çev. Erdem Erdinç, Metis, Ocak 2018
___________________________________

[1] Maksim Gorki'nin gerçek adı Aleksey Maksimoviç Peşkov'dur. Çağdaşları hitap ederken genellikle gerçek adını ve baba adını kullanıyorlardı.

[2] Söz konusu roman Çevengur'dur.

[3] KGB'nin öncülü OGPU'ya 13 Ocak 1932 tarihinde kitap hakkında iletilen rapor şöyleydi: "... en başından belirtmek gerekir ki, roman partiye uzak duruyor, hangi fraksiyona dahil olduğunu tespit etmek zor, bu kadar basit bir konu için bile fraksiyonunun tespit edilememesi utanç verici derecede zayıf olduğunun, yazarının eserin başından sonuna karşıdevrimci tutum takındığının göstergesi. Çivingur [sic] romanı öylesine karakteristik karşıdevrimci özellikler taşıyor ki, 100 kopya basıp yoldaş Stalin dahil şeflerimize göndermek istedik. Nadir görülür keskinlikte ve nadir görülür zararda bir eser. Ayrıca bu eserin basılmamış hâliyle dahi birtakım skandallara gebe olduğunu da belirtmek gerek. Yapılabilecek en iyi şey romanın haklarını yazarından satın almak ve bir on yıl kadar bekletmek. PLATONOV, tekrar ediyorum, iflah olmaz bir muhafazakâr ve kesinlikle bizden biri değil."

[4] Gorki seyahatten döndükten sonra romanı okumuş, 18 Eylül'de de aşağıdaki mektubu yazmıştır:

"Yetenekli bir insansınız, bunda şüpheye mahal yok, şüphesiz kabul edilebilecek bir başka gerçekse özgün bir diliniz olduğudur. Romanınız olağanüstü ilgi çekici, teknik eksikliği ise gereksiz uzunluğu, diyalogların fazlalığı, olay örgüsünün kapalılığı, fazlaca üzerinden geçilmiş olması. Bunu özellikle romanın ikinci bölümünde fark etmek mümkün.

İşinizin tartışılmaz yetkinliği bir yana, basılabileceğini düşünmek bir hayli zor. En önemli engel anarşik düşünce yapınız, belli ki bu 'ruhunuzun' doğasında olup biten bir şey. İsteseniz de istemeseniz de bu böyle; lirik-satirik bir karakteri tüm yönleriyle aydınlatmışsınız, bu da bizim sansür kurulunun hoşuna gitmemiş belli ki. Tüm karakterlere karşı ne kadar zarif bir tutum içinde olursanız olun, son hatları bir ironi ile çizilmiş sanki, okur karşısında devrimci diye 'çatlakları' ve 'yarım akıllıları' görüyor. Bunun bilinçli olarak yapıldığını sanmıyorum ama yapılmış bir kere, okurda bu izlenimi bırakıcaktır, en azından ben böyle düşünüyorum, belki de yanılıyorumdur.

Şunu eklemeliyim:  Günümüz editörleri arasında sizin romanınızı gerektiği gibi değerlendirecek bir editör olduğunu sanmıyorum. Bunu yapsa yapsa A. K. Voronski yapabilirdi, ancak bildiğiniz gibi 'bu işlerden' elini eteğini çekti. 

Tüm söyleyebileceklerim bunlardan ibaret, maalesef başka bir şey söyleyemiyorum. ... Elyazmalarını nereye göndereyim?"

[5] Bu mektubu aldıktan sonra Gorki'nin Platonov'a yardım etmeye karar verdiği sonrasındaki mektuplaşmalardan ya da gelişen olaylardan takip edilebiliyor. Gorki Moskova Akademik Sanat Tiyatrosu (MHAT) yönetimiyle konuştuğunu ve Çevengur'un belirli bölümlerinin komedi olarak sahneye konulabileceğini söylüyor: "Ruh hâliniz, benim algılayabildiğim hâliyle Gogol'unkiyle bir tür akrabalığa sahip. Bu yüzden şansınızı komedide deneyin, dramda değil. Dramı kendi zevkiniz için yazın. Hiçbir zaman sinirlenmeyin, kızmayın..." Platonov, Gorki'nin tavsiyesi üzerine romanın elyazmasını tiyatroya götürür ancak tiyatro bir oyun olarak aynı tadı veremeyeceğini gerekçe göstererek oyunu sahneye koymaz. (N.K.)

[6] Maksim Gorki, bu mektuba cevap yazmamıştır. (N.K.)

[7] "Hudpolitsovet" Rusça "politik sanat birliği" anlamına gelen kelimelerin hecelerinden türetilmiş bir addır. 1930 yılı itibariyle her tiyatronun bünyesinde bir hudpolitsovet oluşturulmuştu. Amaçları rekonstrüktif dönemde tiyatro oyunlarının ideolojik görevlerini yerine getirip getirmediklerini denetlemekti. 

[8] Ekim Devrimi'nin 15. yıldönümü.

[9] 1933 yılının başından itibaren Sovyet Yazarlar Birliği'nin büyük kurultayı için hummalı bir çalışma yürütülmeye başladı. Bu çalışma kapsamında yeni projeler, yarışmalar ve edebiyat etkinlikleri düzenleniyor, çeşitli komisyonlar kuruluyordu; Maksim Gorki'nin başında bulunduğu bu birliğin hiçbir faaliyetinde Andrey Platonov'un adı geçmiyordu. (N.K.)

[10] Beyazdeniz ile Baltık Denizi arasındaki kanalın inşa projesine verilen ad.

[11] Gorki'nin inisiyatifiyle 1931 yılında başlatılan, ülkedeki fabrikaların tarihine dair kitaplardan oluşan eseri.

[12] Mektup Maksim Gorki tarafından cevapsız bırakılmıştır.

[13] Mektup Maksim Gorki tarafından cevaplanmıştır. Öyküyü okuyan Gorki basılmasının mümkün olamayacağını, kendisinden daha iyi öyküler beklediğini yazmıştır. 

2011–2020 idea, schola, zâhir âlem