Ari Aster — Midsommar

Yunan tuhaf dalga sinemasından belirli dekorlarıyla ayrılan Midsommar, temasına aldığı tabiat motifiyle temelde insanın pseudo-inisyatik serüvenini konu alıyor.

Yönetmen Ari Aster'in umut vaat eden son filmi, Amerika'dan İsveç'e uzanan bir yaz gündönümü (21 Haziran, Midsommar) kutlamasında kendini bulan bir arkadaş grubunun umutlarının demonik bir sürece evrilmesiyle hareket ediyor. Filmdeki zaman ve mekan algısı, kadim Pagan gelenekleri yönetmenin eline aldığı iplerin başında geliyor.

Arkaik dönemde primordial insanlar tabiat ile bağlarını koruyorlar ve kendi kudretlerinin üstünde spiritüel bir varlığa inanıyorlardı. Midsommar'da yönetmen, karakterlerini oldukça geleneksel ve muhafazakar ve yer yer şedit, inanç sistemlerine sıkı sıkıya bağlı, sessiz ve şiddet tasarımı içinde sunuyor. Folklorik bir komünal uzam üzerinden geliştirilen diskur; pagan tradisyonu mevzisiyle güç buluyor. Aster'in zihnimize ördüğü dekorda billur bir tabiat, geometrik yapılar, kadim Runik yazılar, ışık kontrastının yüksekliği, baş döndürücü kamera açıları yer alıyor ve atmosfer daha da halüsinatif, psikoaktif bir motorla yükseliyor.

Yorgos Lanthimos ile Lars von Trier arasında bir çizgide gidip gelmekte olan Aster, Lanthimos'un aksine, robotik yüz imajlarını çerçeveye almak yerine, tabiat renklerine ve pagan detaylara okunu atıyor. Midsommar'daki huzursuzluk alegorisinin başat unsuru, figüranların ana karakterlerle duygu ve etkilenimlerde sergiledikleri senkronizasyondur. Psikedelik mantar çayları ve meşrubatlar, gündüz süresinin uzaması algılanan dünyayı baltalıyor ve kahramanları başı-boşluğa, yaralanabilirliğe daha da açık hâle getiriyor ve kurban mitosunun, yaşam döngüsünun  paganik tasvirlerle Midsommar antropolojisinde hak ettiği yeri almasına imkan sağlıyor.

Yabancı uyumu bozar ve bilmek bir felakettir. Kent insanını sofistike ve bireysel imgeden daha şeffaflığa ve cemiyet eksenine kaydıran Midsommar; tipik korku imajlarını deyim yerindeyse toprağa gömüyor. Filmin süresinin tercihi ve zamansallık, izleyiciyi manipüle ediyor. Aster, psişik ya da spiritüel tasvirlerden ziyade, mahrem ve tabu olgusunu, kimi yerlerde absürd ile, ön plana alıyor. Yabancılar, dışarıdan içeriye girdiğinde asimilasyona uğrar ve artık ahenk göstermek zorundadırlar. Bir yerlere aidiyet hissiyatının dışında kalmak, çemberin dışında kalmak demektir. Kurban miti ve yaşam döngüsü ya neşterin ucunda ya da uçurumun kenarındadır bu komünde. Zihinsel özgürleşme bu menzilden doğar. Beden ve arzu; spiritüel bir özgürlük alanına ve etkilenime doğru açılır. Tek iken hissedilen duygular ve bulunulan edimler, grup ya da komün senkronizasyonuyla bir yüceliğe dönüşürler.

Aster'in antropoloji tabanlı Midsommar'ı, halüsinatif tabiat ve imajlarıyla beden-arzu-kurban üçgeninde seyrini kuvvetlendiyor, ilgiyi hak ederken izleyicisini manipülasyona itmekten hiç geri durmuyor.

Mircea Eliade — Homo Religiosus: Dar Kapıdan Geçiş

Ecce Homo, German School, 16. Yüzyıl

Beden-ev simgeselliği ve bununla bağlantılı antropokozmik benzeştirmeler üzerine yukarıda söylenenler konunun olağanüstü zenginliğini kapsamaktan çok uzaktır. Kendimizi çok çeşitli yönlerden sadece birkaçıyla sınırlamak zorunda kaldık. "Ev" –hem imago mundi hem de insan bedeninin kopyası– ritüellerde ve mitolojilerde hatırı sayılır bir rol oynar. Bazı kültürlerde (Öntarihte Çin, Etrurya, vb) urnalar (ölülerin küllerinin konduğu vazolar) ev biçiminde yapılmıştır: Üst taraflarında, ölünün ruhunun girip çıkmasını sağlayan bir açıklıkları vardır. (1) Vazo-ev bir anlamda ölünün yeni "bedeni" olur. Ama mitsel ata da kukuleta biçimindeki bir evcikten çıkar ve Güneş de geceleri böyle bir ev-vazo-kukuletaya gizlenip sabah tekrar dışarı çıkar. (2) Demek ki karanlıktan ışığa (Güneş), bir insan ırkının ön varoluşundan tezahürüne (mitsel ata), Hayattan Ölüme ve ölüm sonrası yeni varoluşa (ruh) geçişler gibi farklı geçiş tarzları arasında yapısal bir denklik vardır. 

Her türlü "Kozmos" biçiminin –Evren, Tapınak, ev, insan bedeni– üst tarafında bir "açıklık", bir kapıyla donatıldığını defalarca vurguladık. Bu simgeselliğin manası şimdi daha iyi anlaşılıyor: Açıklık bir varoluş hâlinden diğerine, bir varoluşsal durumdan diğerine geçişi mümkün kılmaktadır. "Geçiş", her türlü kozmik varoluşun yazgısıdır: Mitsel atanın ön varoluştan varoluşa ve Güneşin de karanlıktan ışığa geçmesi gibi, insan da hayat öncesinden hayata ve sonunda ölüme geçer. Bu "geçiş" türünün daha karmaşık bir sistemin içinde yer aldığını belirtelim. Kozmik oluşumun arketipi olarak Aydan, evrensel yenilenmenin simgesi olarak bitki büyümesinden ve kozmogoniyi, yani potansiyel hâlden şekillenmiş hâle örnek geçişi ritüel tarzında yinelemenin çok çeşitli biçimlerinden söz ederken, bu sistemin belli başlı parçalarını incelemiştik. Tüm bu "geçiş" ritüellerinin ve simgeselliklerinin insan varoluşuna ilişkin özgül bir anlayışı ifade ettiklerini belirtmekte yarar var: İnsan doğduktan sonra henüz tamamlanmamıştır; kusurlu bir hâlden, dölüt hâlinden mükemmel yetişkin hâline geçerek eksiksiz insan olur. Tek kelimeyle, insan varoluşunun bir dizi geçiş ritüeliyle, yani birbirini izleyen erginlemelerle kemale erdiği, doluluk tamlık hâline geçtiği söylenebilir.

Biraz daha ileride erginlemenin manasını ve işlevini ele alacağız. Şimdilik dinsel insanın (homo religiosus) aile çevresinde ve gündelik yaşamında, örneğin evinde, işe gitmek için taban teptiği yollarda, üzerinden geçtiği köprülerde, vb çözdüğü kadarıyla "geçiş" simgeselliği üzerinde duralım. Bu simgesellik konutun yapısında bile mevcuttur. Üstteki açıklık gördüğümüz gibi Göğe doğru tırmanış yönünü, aşkınlık arzusunu ifade eder. Eşik hem "dışarısı" ile "içerisi" arasındaki sınırı, hem de bir bölgeden diğerine geçiş olanağını somutlaştırır (kutsal-dışından kutsala geçiş). Ama tehlikeli geçiş fikrini çağrıştıranlar, köprü ve dar kapı imgeleridir ve bu nedenle hem erginleme, hem de cenaze mitolojileri ve ritüelleri onlarla dolup taşar. Erginleme, ölüm, mistik-esrime, mutlak bilgi, Yahudi-Hıristiyanlıkta iman, bunların hepsi bir varoluş hâlinden diğerine geçişle eşdeğerlidir ve tam anlamıyla bir ontolojik değişimi devreye sokarlar. Çeşitli dinsel geleneklerde bu çelişkili geçişi (her zaman bir kopuşmayı ve bir aşkınlığı gerektirir) çağrıştırmak için, sık sık tehlikeli köprü ve dar kapı simgeselliğine başvurulmuştur. İran mitolojisinde ölüler ölüm sonrası yolculuklarında Çinvat köprüsünden geçerler: Bu köprü doğrular için dokuz kargı boyu genişliğinde, dinsizler içinse "hançerin ağzı" kadar incedir (Dînkart, IX, xx, 3). Çinvat köprüsünün altında Cehennemin dipsiz deliği bulunur (Vidêvdat, III, 7). Mistikler de esrime yolculukları sırasında bu köprüden geçip Göğe çıkarlar: Örneğin Ardâ Viraf ruh hâlinde oradan geçip yükselmiştir. (3)

Aziz Pavlus'un Görüsü'nde, bizim dünyamızı Cennete bağlayan, "kıl kadar ince" bir köprüyle karşılaşırız. Arap yazarlarında ve mutasavvıflarında da aynı imgeye rastlanır: Köprü "kıldan incedir" ve Yeryüzünü yıldız katlarına ve Cennete bağlar. Aynı şekilde Hıristiyan rivayetlerinde de, bu köprüden geçemeyen günahkârlar Cehenneme tekerlenir. Ortaçağ efsaneleri "suyun altına gizlenmiş köprü"den ve kılıçtan yapılma bir köprüden söz ederler. Kahraman (Lancelot) bu köprünün üzerinden elleri ve ayakları çıplak hâlde geçmek zorundadır: Köprü "oraktan daha keskin"dir ve ancak "ıstırap ve eziyet içinde" karşıya geçilebilir. Fin rivayetlerinde, Cehennemin üzerinden iğneler, çiviler ve bıçaklarla kaplı bir köprü geçer. Hem ölüler hem de esrime içimdeki şamanlar öte dünyaya yaptıkları yolculuklarda bu köprüden geçerler. Dünyanın hemen her yerinde benzer betimlemelere rastlanır. (4) Ama metafizik bilgiye, Hıristiyanlıkta da imana erişmenin zorluğu ifade edilirken de aynı imgeleme başvurulduğunu vurgulamakta yarar var. "Şairler, en yüce bilgiye giden yolun zorluğunu ifade etmek için, bıçağın keskin sırtında yürümek güçtür, derler" (Katha Upanişad, III, 14). "Oysa yaşama götüren kapı dar, yol da çetindir. Bu yolu bulanlar azdır" (Matta, VII: 14).

Erginleme, cenaze ve metafizik alanlarındaki köprü ve kapı simgeselliğine ilişkin bu birkaç örnek, gündelik varoluşun ve onun beraberinde getirdiği "sıradan dünyanın" –alet edavatıyla ev, gündelik rutin ve ona değgin davranışlar, vb– dinsel ve metafizik düzlemlerde değer yüklenmeye ne anlamda açık olabileceklerini gösterdi. Dinsel insanın deneyiminde dönüşümüne uğrayan, her günkü sıradan yaşamdır: Her yerde bir "şifre" keşfeder. En alışılmış davranış bile tinsel bir mana taşıyabilir. Yol ve yürüyüş dinsel değerlere dönüştürülebilir, çünkü her yol "hayat yolu"nu, her yürüyüş de bir "haccı", yani Dünyanın Merkezine yapılan bir yolculuğu simgeleyebilir. (5) Bir "eve" sahip olmak, Dünyada istikrarlı bir konumun benimsendiğini ifade ediyorsa, evlerinden vazgeçenler, hacılar ve zahitler "yürüyüş"leriyle, sürekli hareket hâlinde oluşlarıyla Dünyadan çıkma isteklerini, her türlü dünyevi durumu reddettiklerini ilan ederler. Ev bir "yuva"dır ve Pancavimşa Brahmâna'da dendiği gibi (XI, xv, 1), "yuva" demek sürüler, çocuklar ve bir ocak demektir, tek kelimeyle ailevi, toplumsal, ekonomik dünyayı ifade eder. Arayışı, merkeze giden yolu seçenler her türlü ailevi ve toplumsal konumdan, "yuva"dan vazgeçmeli ve sadece en yüce hakikate doğru "yürüyüşe" yoğunlaşmalıdır. O hakikat, en gelişkin dinlerde gizlenen Tanrı ile, Deus absconditusla iç içe geçmiştir. (6) 

________________________________
(*) Mircea Eliade, Kutsal ve Kutsal-Dışı, çev. Ali Berktay, Alfa, 2017, s. 158-162.

(1) C. Hentze, Bronzegerät, Kultbauaten, Religion im ältesten China der Chang-Zeit (Anvers, 1951), s. 49 vd; aynı yazar, Sinologica içinde, III, 1953, s. 229-239 (ve şekil. 2-3).

(2) C. Hentze, Tod. Auferstehung, Weltordnung. Das mythische Bild im ältesten China (Zürih, 1955), s. 47 vd ve şekil. 24-25.

(3) Krş. M. Eliade, Le chamanisme et les techniques archaïques de l'extase (Paris, 1951), s. 357 vd.

(4) Krş. Le chamanisme, s. 419 vd; Maarti Havio, Väinämöinen, Eternal Sage (Helsinki, 1952), s. 112 vd.

(5) Krş. Traité d'histoire des religions, s. 325 vd.

(6) Krş. Ananda K. Coomaraswamy, "The Pilgrim's Way," Journal of the Bihar and Orissa Oriental Research Society, XXIII, 1937, VI. bölüm, s. 1-20.