Mircea Eliade — Homo Religiosus: Dar Kapıdan Geçiş

Ecce Homo, German School, 16. Yüzyıl

Beden-ev simgeselliği ve bununla bağlantılı antropokozmik benzeştirmeler üzerine yukarıda söylenenler konunun olağanüstü zenginliğini kapsamaktan çok uzaktır. Kendimizi çok çeşitli yönlerden sadece birkaçıyla sınırlamak zorunda kaldık. "Ev" –hem imago mundi hem de insan bedeninin kopyası– ritüellerde ve mitolojilerde hatırı sayılır bir rol oynar. Bazı kültürlerde (Öntarihte Çin, Etrurya, vb) urnalar (ölülerin küllerinin konduğu vazolar) ev biçiminde yapılmıştır: Üst taraflarında, ölünün ruhunun girip çıkmasını sağlayan bir açıklıkları vardır. (1) Vazo-ev bir anlamda ölünün yeni "bedeni" olur. Ama mitsel ata da kukuleta biçimindeki bir evcikten çıkar ve Güneş de geceleri böyle bir ev-vazo-kukuletaya gizlenip sabah tekrar dışarı çıkar. (2) Demek ki karanlıktan ışığa (Güneş), bir insan ırkının ön varoluşundan tezahürüne (mitsel ata), Hayattan Ölüme ve ölüm sonrası yeni varoluşa (ruh) geçişler gibi farklı geçiş tarzları arasında yapısal bir denklik vardır. 

Her türlü "Kozmos" biçiminin –Evren, Tapınak, ev, insan bedeni– üst tarafında bir "açıklık", bir kapıyla donatıldığını defalarca vurguladık. Bu simgeselliğin manası şimdi daha iyi anlaşılıyor: Açıklık bir varoluş hâlinden diğerine, bir varoluşsal durumdan diğerine geçişi mümkün kılmaktadır. "Geçiş", her türlü kozmik varoluşun yazgısıdır: Mitsel atanın ön varoluştan varoluşa ve Güneşin de karanlıktan ışığa geçmesi gibi, insan da hayat öncesinden hayata ve sonunda ölüme geçer. Bu "geçiş" türünün daha karmaşık bir sistemin içinde yer aldığını belirtelim. Kozmik oluşumun arketipi olarak Aydan, evrensel yenilenmenin simgesi olarak bitki büyümesinden ve kozmogoniyi, yani potansiyel hâlden şekillenmiş hâle örnek geçişi ritüel tarzında yinelemenin çok çeşitli biçimlerinden söz ederken, bu sistemin belli başlı parçalarını incelemiştik. Tüm bu "geçiş" ritüellerinin ve simgeselliklerinin insan varoluşuna ilişkin özgül bir anlayışı ifade ettiklerini belirtmekte yarar var: İnsan doğduktan sonra henüz tamamlanmamıştır; kusurlu bir hâlden, dölüt hâlinden mükemmel yetişkin hâline geçerek eksiksiz insan olur. Tek kelimeyle, insan varoluşunun bir dizi geçiş ritüeliyle, yani birbirini izleyen erginlemelerle kemale erdiği, doluluk tamlık hâline geçtiği söylenebilir.

Biraz daha ileride erginlemenin manasını ve işlevini ele alacağız. Şimdilik dinsel insanın (homo religiosus) aile çevresinde ve gündelik yaşamında, örneğin evinde, işe gitmek için taban teptiği yollarda, üzerinden geçtiği köprülerde, vb çözdüğü kadarıyla "geçiş" simgeselliği üzerinde duralım. Bu simgesellik konutun yapısında bile mevcuttur. Üstteki açıklık gördüğümüz gibi Göğe doğru tırmanış yönünü, aşkınlık arzusunu ifade eder. Eşik hem "dışarısı" ile "içerisi" arasındaki sınırı, hem de bir bölgeden diğerine geçiş olanağını somutlaştırır (kutsal-dışından kutsala geçiş). Ama tehlikeli geçiş fikrini çağrıştıranlar, köprü ve dar kapı imgeleridir ve bu nedenle hem erginleme, hem de cenaze mitolojileri ve ritüelleri onlarla dolup taşar. Erginleme, ölüm, mistik-esrime, mutlak bilgi, Yahudi-Hıristiyanlıkta iman, bunların hepsi bir varoluş hâlinden diğerine geçişle eşdeğerlidir ve tam anlamıyla bir ontolojik değişimi devreye sokarlar. Çeşitli dinsel geleneklerde bu çelişkili geçişi (her zaman bir kopuşmayı ve bir aşkınlığı gerektirir) çağrıştırmak için, sık sık tehlikeli köprü ve dar kapı simgeselliğine başvurulmuştur. İran mitolojisinde ölüler ölüm sonrası yolculuklarında Çinvat köprüsünden geçerler: Bu köprü doğrular için dokuz kargı boyu genişliğinde, dinsizler içinse "hançerin ağzı" kadar incedir (Dînkart, IX, xx, 3). Çinvat köprüsünün altında Cehennemin dipsiz deliği bulunur (Vidêvdat, III, 7). Mistikler de esrime yolculukları sırasında bu köprüden geçip Göğe çıkarlar: Örneğin Ardâ Viraf ruh hâlinde oradan geçip yükselmiştir. (3)

Aziz Pavlus'un Görüsü'nde, bizim dünyamızı Cennete bağlayan, "kıl kadar ince" bir köprüyle karşılaşırız. Arap yazarlarında ve mutasavvıflarında da aynı imgeye rastlanır: Köprü "kıldan incedir" ve Yeryüzünü yıldız katlarına ve Cennete bağlar. Aynı şekilde Hıristiyan rivayetlerinde de, bu köprüden geçemeyen günahkârlar Cehenneme tekerlenir. Ortaçağ efsaneleri "suyun altına gizlenmiş köprü"den ve kılıçtan yapılma bir köprüden söz ederler. Kahraman (Lancelot) bu köprünün üzerinden elleri ve ayakları çıplak hâlde geçmek zorundadır: Köprü "oraktan daha keskin"dir ve ancak "ıstırap ve eziyet içinde" karşıya geçilebilir. Fin rivayetlerinde, Cehennemin üzerinden iğneler, çiviler ve bıçaklarla kaplı bir köprü geçer. Hem ölüler hem de esrime içimdeki şamanlar öte dünyaya yaptıkları yolculuklarda bu köprüden geçerler. Dünyanın hemen her yerinde benzer betimlemelere rastlanır. (4) Ama metafizik bilgiye, Hıristiyanlıkta da imana erişmenin zorluğu ifade edilirken de aynı imgeleme başvurulduğunu vurgulamakta yarar var. "Şairler, en yüce bilgiye giden yolun zorluğunu ifade etmek için, bıçağın keskin sırtında yürümek güçtür, derler" (Katha Upanişad, III, 14). "Oysa yaşama götüren kapı dar, yol da çetindir. Bu yolu bulanlar azdır" (Matta, VII: 14).

Erginleme, cenaze ve metafizik alanlarındaki köprü ve kapı simgeselliğine ilişkin bu birkaç örnek, gündelik varoluşun ve onun beraberinde getirdiği "sıradan dünyanın" –alet edavatıyla ev, gündelik rutin ve ona değgin davranışlar, vb– dinsel ve metafizik düzlemlerde değer yüklenmeye ne anlamda açık olabileceklerini gösterdi. Dinsel insanın deneyiminde dönüşümüne uğrayan, her günkü sıradan yaşamdır: Her yerde bir "şifre" keşfeder. En alışılmış davranış bile tinsel bir mana taşıyabilir. Yol ve yürüyüş dinsel değerlere dönüştürülebilir, çünkü her yol "hayat yolu"nu, her yürüyüş de bir "haccı", yani Dünyanın Merkezine yapılan bir yolculuğu simgeleyebilir. (5) Bir "eve" sahip olmak, Dünyada istikrarlı bir konumun benimsendiğini ifade ediyorsa, evlerinden vazgeçenler, hacılar ve zahitler "yürüyüş"leriyle, sürekli hareket hâlinde oluşlarıyla Dünyadan çıkma isteklerini, her türlü dünyevi durumu reddettiklerini ilan ederler. Ev bir "yuva"dır ve Pancavimşa Brahmâna'da dendiği gibi (XI, xv, 1), "yuva" demek sürüler, çocuklar ve bir ocak demektir, tek kelimeyle ailevi, toplumsal, ekonomik dünyayı ifade eder. Arayışı, merkeze giden yolu seçenler her türlü ailevi ve toplumsal konumdan, "yuva"dan vazgeçmeli ve sadece en yüce hakikate doğru "yürüyüşe" yoğunlaşmalıdır. O hakikat, en gelişkin dinlerde gizlenen Tanrı ile, Deus absconditusla iç içe geçmiştir. (6) 

________________________________
(*) Mircea Eliade, Kutsal ve Kutsal-Dışı, çev. Ali Berktay, Alfa, 2017, s. 158-162.

(1) C. Hentze, Bronzegerät, Kultbauaten, Religion im ältesten China der Chang-Zeit (Anvers, 1951), s. 49 vd; aynı yazar, Sinologica içinde, III, 1953, s. 229-239 (ve şekil. 2-3).

(2) C. Hentze, Tod. Auferstehung, Weltordnung. Das mythische Bild im ältesten China (Zürih, 1955), s. 47 vd ve şekil. 24-25.

(3) Krş. M. Eliade, Le chamanisme et les techniques archaïques de l'extase (Paris, 1951), s. 357 vd.

(4) Krş. Le chamanisme, s. 419 vd; Maarti Havio, Väinämöinen, Eternal Sage (Helsinki, 1952), s. 112 vd.

(5) Krş. Traité d'histoire des religions, s. 325 vd.

(6) Krş. Ananda K. Coomaraswamy, "The Pilgrim's Way," Journal of the Bihar and Orissa Oriental Research Society, XXIII, 1937, VI. bölüm, s. 1-20. 

Yorgos Lanthimos — Kutsal Geyiğin Ölümü

Agamemnon avlanırken, Artemis'in bir kutsal geyiğini öldürür. Bunun üzerine Artemis, rüzgârların esmesini engeller. Sadece kızını kurban ederse yelleri estirebileceğini zikreder. Böylelikle Agamemnon öncülüğündeki filo Troya'ya savaşa katılabilecektir. Agamemnon, kızını kurban edecekken Artemis dayanamaz bu duruma ve kızın yerine bir geyik koyar.

Lanthimos'un Kynodontas (2009) ayarlarına döndüğünün sinyallerini verdiği huzursuzluk, soluksuzluk ve yabancılaşma alegorisi Kutsal Geyiğin Ölümü. Yönetmen, Avrupamerkezci mevzisiyle Hollywood arasında bir köprü kuruyor ki İngilizce ile de işinin üstesinden geldiğini kanıtlıyor.

Filmdeki müzikler arka planda katarsis ağlarını örerken oyuncuların robotik duruşları, soğuk şiddetin tasarımı, kamera objektifleri kötülüğün şeffaflığına doğru bir seyrin duyurusuna çıkıyor. Lanthimos'da özellikle Lars von Trier dokusu hissedilebilir: Karakterlerini öyküleme içinde başarılı bir şekilde kullanma bakımından. Lanthimos'un filmleri kendi sinematografik fıtratıyla heyecanlandırıyor, gizeme büründürüyor. 

Lanthimos'da beden, Baba-nın-adları, Arzu haleleri

Lanthimos sinemasında başat motiflerden biri de bedendir. Beden kimi zaman bir özne, bir nesne konumunu alır. Yönetmen, Kutsal Geyiğin Ölümü'nde anestezi, anatomi, dilegelmezlik ile bedeni kimi zaman bir arzu nesnesine, kimi zaman bir bedele, kimi zaman obsesifliğe, kimi zaman da tanrı-insana döndürür. Lanthimos'un "beden"i hâlden hâle tecessüm eder. Lanthimos'ta Baba-nın-adları, yasa koyucu bir işlev görür: Kimi zaman bir mistifikasyona uğrar. Baba, mistik janrın altında çocuklarının kendi muhayyilesinde idealine ulaşmasını yeğler.

Yönetmen, Yunan mitolojisinden mülhem Kutsal Geyiğin Ölümü'nde arzunun varyasyonlarını da çeşitli spekülatif bakışlarla verir. Onu bir bedenden daha fazlası yapar, kendini-tanıyamaz insanı bilinçaltını arzu-idea ekseninde tepiştirir. Lanthimos'da arzu vuzuha kavuştuğunda ortada insan kalmaz. Ailenin kızının yağız bir oğlanla tanışması sonucundaki kurban-miti buradan fırtınaların kopmasına olanak sağlıyor. 

Birey-aile-toplumda bedel kavramını progresif baba ile regresif annenin gölgesinde büyütüyor Lanthimos. Aile çoktan hastalığa yakalanmıştır. Yönetmenin film boyunca ameliyat masasına yatırdığı ve delik deşik ettiği kavramdır aile. İnsan-mekân ürpertisi, ufuk açıcı bakış ve en önemlisi bunları sinematografik yorumlama biçimleri standartların bir hayli üzerindedir Kutsal Geyiğin Ölümü'nde ve film, sonuna dek ilgiyi hak etmektedir.

Kasım 2017.