Nuri Bilge Ceylan Röportajı — Ahlat Ağacı

Fransızcadan çeviren: Ali Hasar

Bu projeyi ne zaman düşünmeye başladınız? Süreç nasıl ilerledi?

Eşim Ebru ile bir ailenin otobiyografik hikâyesi olan başka bir projeyi çalışıyorduk esasında. Memleketim Çanakkale yakınlarındaki köy evimizde toplandık bir gün. Yazları nüfusu artan, –dinî bir bayram varsa bir de– denize nazır bir yerdi ; sonra memleketime yakın olmaya karar verdik. Yakınlardaki bir köyde tanıdığım biriyle, bir öğretmenle karşılaştım. Akrabamla evliydi, konuşmak istediğim, diğerlerinden farklı, nevi şahsına münhasır birisiydi. Bir manzaranın renklerini ya da toprağın kokusunu andırıyordu. Konuştuğunda insanlar ona ne teveccüh gösteriyor ne de kulak asıyordu. Bize gelip hayat hikâyesini şaşaalı bir biçimde anlatır dururdu. Babam ona benzerdi biraz : mesela kimsenin ilgisini çekmeyen Büyük İskender’e karşı tutkusu vardı, ziraat mühendisiydi, çok okurdu ve de yalnızdı, diğer insanlarla pek bir şeyini paylaşmazdı. Bu yakınımıza dönecek olursak, oğluyla tanışmıştım ; okulunu bitirmiş, yerel bir gazetede çalışıp babasına yardım ediyordu. Onunla görüşmeye başladım, onunla ve babasının yalnızlığıyla ilgili bir film çekme fikri doğdu içimde. Yanına gitmeye başladım ve bana izlenimlerini, babasını, çocukluğunu, ailesiyle bağlarını yazıp yazamayacağını sordum. Üç ay boyunca ses seda çıkmadı. Ziyadesiyle etkilemişti beni, çok okuyor ve bahsettiğim bütün kitapları biliyordu, onu gerçekten seviyordum. Ketum ve mesafeli bir tabiatı vardı. Babasıyla onun hakkında konuştum, o da aynı kanaatteydi. Beklenmedik bir biçimde, 80 sayfalık bilgi ve açıklamaların olduğu bir e-mail attı. Hepsini okudum ve çok etkilendim. Yazdıklarında dürüst ve içtendi. Ne kendisini koruyor ne de kendisini kahraman ilan ediyordu. Beklediğimden de iyiydi. Eşim de benimle aynı düşüncedeydi. Bundan ötürü, çalıştığım projeyi bir kenara koyup önce bu filmi çekmeye karar verdim. Bu gençten, Akın Aksu’dan, senaryoda ortak hareket etmeyi istedim, iki imam karakterinden birini, çok konuşanı, oynadı hatta.

Daha önce Türkiye’nin bu bölgesinde film çektiniz mi?

Evet, Mayıs Sıkıntısı’nı. Batıda yer alıyor burası, Çanakkale Boğazı tarafında, yüz kilometre batıda. Bir ay boyunca Akın ve eşimle beraber fikirlerimizi, hislerimizi derinlemesine paylaştık. Kendi açısından, ilgimi çekenleri derleyip topladığım iki senaryo taslağı yazdı. Bu sırada, yazdığı iki otobiyografik kitabı okudum, çok beğendim. Senaryo için kimi detayları, fikirleri kullandım. Daha sonra, tayini çıktı, e-mail ile görüşmelerimize devam ettik. Türkiye’de atanabilen çok az sayıda öğretmen adayı var, zira talep çok : bu çocuk dört yıl boyunca sınavlara girdi ve ilk kez başarabildi. Yüksek puanı olmadığı için de Türkiye’nin doğusuna atadılar. Oradan dokuz az boyunca senaryo üzerine haberleştik. Önce sahneleri tartıştık, sonra diyaloglar üzerine çalıştık. Eşim de onunla iletişim hâlindeydi.

Otobiyografik diğer çalışmanızdan bahsettiniz. Ahlat Ağacı’nda sizin gençliğinizle ilgili bağlantılı taraflar var mıydı?

Evet, özellikle babamla ilişkilerim. Ancak, film hepsinden ziyade babası gibi öğretmen ve yazar olan Akın’ın kişiliğini yansıtıyor. Mesela, Akın babasından para istediğinde babası ne diyor, Akın ne cevap veriyor, bunu öğrenmeye çalışıyordum. Özellikle filmdeki gibi babasının kumar tutkusuna dair ayrıntıları merak ediyordum. Evini satma noktasına dahi gelmişti.

Kış Uykusu’ndaki gibi, bu filmde de fazlaca yüzleşme, uzun uzadıya konuşan karakterler, babasıyla, annesiyle, yerel yazarla, kitapçıyla vb. konuşan çocuk var. Bu sahneler tamamen yazılmış mıydı yoksa işin içinde kısmen doğaçlamalar da var mı?

Daha çok, –%95'i– yazıldı. Profesyonel olmayan oyuncular için bu daha zor, zira onların akılda tutma sorunları olabiliyor, doğaçlamada daha rahatlar. Bu zamana kadar karşılaştığım en işin içinden çıkılmaz sorunlardan biri başrolün seçimiydi. Türk sinemasındakileri gereksiz yere arayıp durmuşum, hiç filmde oynamamış birini seçtim ben de. Facebook üzerinde buldum onu. Televizyonda birkaç komik skeçte yer almıştı. Onunla temas kurmak ve onu değerlendirmek istiyordum. Başta, performansını beğenmedim : Ebru ile bazı doğaçlamalar yaparak başladı işe, iyi değildi. Sonra, senaryodan ezberlediği birkaç sayfayı ona gönderdim. Karşımda oynadığında, karakter için kafamdakileri anladığını fark ettim, her denemede daha iyiye gidiyordu. Bütün adaylar arasından, metni en iyi hatırlayan oydu, belki de o güne kadar karşılaştığım en zeki komedyendi. Hayat, insanlar ve olaylar hakkında derin bir bilgisi de vardı. Rol için bazı adayların genç kızla tutturdukları dikiş iyiydi ama annesiyle ya da babasıyla, Belediye başkanıyla mayaları tutmuyordu. Onunsa, aksine bütün ilişkileri iyiydi. Tamam belki bir yazar havası yok, ama daha da önemlisi, üç saatten fazla süren bir filmde uzun diyalogları hatırlayabileceğini ve layıkıyla yerine getirebileceğini biliyordu.

Çekimden önce provalar yaptınız mı?

Çok az, çünkü fazla vaktimiz yoktu. Öte taraftan, üç buçuk ay süren çekimler boyunca maliyeti olsa da yaptık provalarımızı. Kimi zaman çok sayıda çekim yapıyorum, hiçbir komedyen doğaçlamaya başladığında iyi değildi. Babayı oynayan oyuncu komedi icracısından ziyade profesyonel bir oyuncuydu.

Onun alaycı gülüşü sizden mi geliyor?

Elbette, babam böyleydi. Köydeyken ona kulak asmazdık, o da söylediklerine gülerdi hâliyle. Köylülerin ona saygı göstermemesi adına karakterin tabiatında bir şeyler olsun istedim ve bu küçük detayı yakaladım. Başkaları açısından bu saygısızlığı anlamak güçtür, çünkü normalde öğretmenin bir saygınlığı vardır. Belki kumar bağımlılığından, belki kıs kıs gülmesinden. Türkiye’de taşrada mütemadiyen gülen insanları sevmezler. Diğer bütün karakterler de profesyonel. Yerel yazarı yansıtabilmek için mesela boş yere hakikisini aramaya çalıştım. İmamlardan biri amatör, kendisi imam bile değil.

Bu sahnede, özellikle yerel yazarın olduğu sahnedeki gibi, hareketli kamerayla uzun plan-sekansları kullanıyorsunuz. Sinan’la yürüyen iki imamı takip ettiğinizdeyse, uzak çekimi seçerek biz kimin konuştuğunu dahi bilmeden kadraja alıyorsunuz.

Bu, Türk izleyicisi için çocuk oyuncağı! Oldukça hareketli, yeni, çok küçük bir kamerayla, Osmo’yla bu çekim tarzını geliştirebildim. Bu oyunculara da bağlı, tabi bir metni çok uzun aktarabilirlerse. Geçmişte bundan ötürü çekimleri keserdim. İnsanların hareket hâlinde olduğu dış sahnelerin sayıca fazla olmasından dolayı plan-sekanslarım oldu. İşinin hakkını veren görüntü yönetmenim Gökhan Tiryaki’ye sahibim her daim, çoğu sefer karar veren de benim. Ama malumdur ki bir senaryoyu kaleme aldığınızda ne yapacağınızı hayal ediyorsunuz, çekim gerçeği sizi değişikliklere itebiliyor. Nihai kararlar sette alınıyor. Ben de mevsimleri önemsedim ve istedim ki hikâye kışın bitsin. Genel olarak, güneşten kaçtım… Ekim ayında başladığımızda, her gün güneş vardı. Güneş kaybolduğunda son sahnenin neredeyse tamamını çekmiştik. Dolayısıyla, güneşsiz çektim, birden kar yağmaya başladı sonra. Üç kez çektim bu sekansı! Montajda sonuncusunu seçtim.

Kahramanımız annesiyle konuşurken odanın penceresinden karın yağmaya başladığı görülüyor.

Evet, senaryoya koymuştum çünkü askerliğinin karda, diğerlerinden farklı bir ortamda geçmesini istiyordum; zamanın akıp gittiğini (kısacası bir yıl) izlenimine sahip olmamız gerekiyordu. Gözle görülür biçimde yansıtma ihtiyacı duydum ben de.

Askerlik, bir karede…

Evet, sadece bir karede. Sadece sembolik, üzerinde durmak istemedim.

Genç adam; ebeveynlerine, Belediye başkanına ya da imamlara olsun, muhalifliğini göstermek adına itirazdan geri durmayan birisi…

Gerçekte de böyle. Bu durum yalnızlığından ve yazarlık mesaisinden kaynaklanıyor. Kaygı verici bir yalıtılmışlık var, bu da sürekli başkalarını eleştirmeye sürüklüyor onu. Doğru bulmadıklarına karşı savaşıyor, ne yerel yazarı ne de yazdıklarını seviyor, başarısını kıskanıyor. Bu yüzden onu yaralamaya çalışıyor! Ama kendini de küçümsüyor. Dizginlenemez kaçışlarını körükleyen, içinde bitmek bilmeyen bir savaş var.

Son kertede, babası onun romanını okuyan tek kişi… Filmin düğüm noktası tam olarak da bu.

Evet, çünkü en az saygı duyduğu kişi o.

Cennetin Doğusu’ndaki James Dean ile babası arasındaki ilişkiyi hatırlatıyor.

Babasının cüzdanında kendisiyle ilgili gazete kupürünü gördüğünde örneğin, burada gerçek bir olaydan ilham var. Ama askere gitmeden önce kendini suçlu hissediyor. Çünkü babasının tavrı değişmeye başlıyor, belki de köpeğini sattığı için içerliyor, okulda yazdıklarını oğlundan saklarkenki şüpheci tavrı belki de bu sebepten. Kitabını bastırmak için sattığı bu köpeğin babası için ne kadar kıymetli olduğunu anlayamıyor. Büyük yerlerin aksine köylerde köpeklerin hiçbir kıymetiharbiyesi yoktur.

Kış Uykusu’nda sıklıkla Çehov’a atıf yapıyorsunuz. Son filminizde de bu görülebiliyor, özellikle kahramanlarını katiyen yargılamaması biçimiyle. Herkesin bir şansı var.

Yalnızca Çehov değil, fikrimce bütün büyük yazarlar kahramanlarını yargılamayı reddediyor. Tennessee Williams mesela… Yargılamak bizim işimiz değil. Katil bile olsalar onları anlamaya çalışıyoruz. Dostoyevski de dahil, sevdiğim yazarlar Rus. Sait Faik gibi fevkalade öyküler çıkarmış Türk yazarlar da. Hiç evlenmemiş, münzevi bir adam. Fransa’da da bir süre bulunmuş.

Kitapçıda Marquez, Franz Kafka, Virginia Woolf, Albert Camus portrelerini fark ediyoruz.

Mekanı bu şekliyle bulmuştum! Bu isimleri talep de edebilirdim.

Birkaç rüya var: karıncalarla kaplı bebek, Truva Atı’ndaki kovalamaca, sondaki kuyu; güncel sinemada bunlara pek rastlanmıyor.

Bunlar beni tatmin ediyor. Truva atının ne zaman bir rüyaya dönüştüğü tam olarak bilemiyoruz. Öte taraftan, çoğu zaman hayatımı bir rüya olarak görüyorum ve rüyalarım çok gerçek geliyor bana.

İki imamın köye doğru yürürken uzun uzun tartıştıkları sahne aklınıza nasıl geldi?

Bu filmin hareket noktası, genç bir adamın etrafındaki bütün değerleri göstermek istemiş olmamdı. En önemlisi de din. Er ya da geç bununla yüzleşmek zorunda kalacak, özellikle müslüman bir ülkede. Dinden konuşurken diğer konular kadar özgür değilsiniz. Örneğin taşrada "Tanrı’ya inanmıyorum." demek neredeyse imkansızdır. Babamın da hali böyleydi, asla ulu orta diyemedi, aile içinde bile. Bu genç adam, bundan konuşmak istiyor ama doğrudan yapamıyor, dolayısıyla muhataplarını kışkırtıyor. Neredeyse en sevdiğim sahne bu. Kendimi bu durumla özdeşleştiriyorum. Türk olmayan izleyiciler için uzun ya da zor anlaşılır görünebilir, bunu anlıyorum ancak, bizim için temel sorulara temas ediyor. Eyleme bağlaması gerekiyor: böylece imam büyükannesinden altın alıyor, genç adam kitabını bastırmak için onu almaya niyetli, bahane bu. Onları din hakkında konuşturma fırsatını elde ediyorum.

Genç imamı reformcu fikirleriyle gösteriyorsunuz…

Evet, bu tip tartışmalar, metinlerin yorumlamasında modernleşme sorununun yer aldığı dini çevrelerde oldukça yaygın. Gerçek hayatta da, yazarın dedesi emekli bir imam.

Doğal ve yapay dekorların payı nedir?

Aile dairesi stüdyoda çekildi. Normalde stüdyo olarak kullandığımız atıl bir spor salonuydu. Dışarıda çekim yapmamızı engelleyen bir hava varsa, b planı olarak önemli bir paya sahipti. Köydeyse mevcut mekanlarda çekim yapıldı.

Filmin başlarında genç kızla çok güzel bir sahne yer alıyor, sonra bu kızı bir daha görmüyoruz.

Diğer çocukla evli, o sebeple kendini göstermiyor.

Kahramanın geçmişini yansıtıyor bu sahne: film başlamadan önce…

Lisede, bütün gençler bir aradadırlar, sonra yetişkinlikte dağılırlar. Kimileri evlenir barklanır, kimileri üniversiteye gider…

Kazdıkları kuyu, gerçek bir olaydan ilham mı?

Hayır, bizim marifetimiz. Baba karakterine somut bir amaç yüklemek için. Kuyu, hiçbir zaman su bulamayacaklarını düşünen köylülerin fikirlerine karşı mücadeleyi belirginleştiriyor.

Ahlat Ağacı ismi, kişisel bir hatıra mı?

Akın Aksu’nun Ahlat’ın Yalnızlığı öyküsünden bir ilham. Ahlatlar, oldukça buruk meyveleri olan biçimsiz ağaçlardır. Doğada serpilebilmesi için çok az suya ihtiyaç duyarlar. Kurak topraklarda, ıssız yerlerde biterler. Yerli halk köylerinin yakınlarında bir ahlat bulduklarında normal bir armut olması için onu aşılarlar. Senaryoda koruyamadığım bir giriş vardı: babanın köy öğretmeni olduğu zamanki gençlik sahnesi. Öğrencilerine kendi yalnızlığının bir metaforu olan ahlatın hikâyesini anlatıyordu, ki bu metafor oğlunun da yalnızlığı olacaktı, dedesinin de bir zamanlar yalnız olması gibi. Bir anlığına kahvehanede tek başına otururken görüyoruz onu, köyde hiç olagelmiş bir şey değil bu.

Pek fark edilmese de Kış Uykusu’ndan sonraki en uzun filminiz.

Senaryonun şu anki filmden çok daha uzun olduğunu biliyorum. Ancak, her şeyi çekmekte kararlıydım, montajda da neyi muhafaza edeceğimi seçtim. İlk hâli 5 saate yakın sürüyordu. Büyükanne karakteri daha geniş yer kaplıyordu, diğer köylü karakterleri tamamen çıkardım, özellikle inşaatı devam eden yeni bir cami üzerinde grup tartışmaları vardı.

Hangi müziği kullandınız?

Bach’ın org için bir bestesinin kompozisyonunu, yeni bir düzenlemesini.

Oyuncuları nasıl yönlendirdiniz?

Onlarla rollerini tartışmayı sevmiyorum. Rehberlik etmeyi seçiyorum. Çoğu –hepsi olmasa da çoğu– karakterlerine entelektüel olarak değil, sezgisel olarak yaklaşıyor. Aşırı bilgi vermek engelliyor onları. İlk başta, bana bir şey sunmaları için serbest bırakıyorum, sonra gerek duyarsam düzeltiyorum. Küçük noktaları. Katiyen filozofça değil, öğretici olmaya çalışarak. Öneride bulunmadan önce, onları tebrik ederek başlıyorum : özellikle acele ettirmiyorum, diğer türlü engel oluyor. Sevilmeyi seviyorlar. Doğrusunu isterseniz, evrensel bir yöntem yoktur. Birine uyan şey, ötekine uymayabilir. Tavrımı her oyuncuya göstermeliyim.

Peki aynı sahnede farklı oyuncular varsa?

Bazen stratejik olmam gerekiyor. Birinde bir şeyler yolunda gitmiyorsa, ilk önce diğeriyle konuşuyorum ve ilkinin nasıl tepki verdiğine bakıyorum. Oyuncu yönetimi çok gizemli ve bu, bir yönetmen için en önemlisidir.

Montajda doğru kararlar vermek için ne yapıyorsunuz? Filmi gözden geçiriyor musunuz?

Evet, önce eşimle birlikte, çok sert bakışı var, sonra da çok daha "rahat" bakış açısına sahip bir ya da iki kişiyle. Bunun dışında, kendime zaman veriyorum. Montaj, neredeyse bir yılımı aldı, bu sefer kendim hallettim. Montaj ekibi olmadan. Başka birine uzun süre tahammül etmek hayli zor iş benim adıma.

_______________________________________

(*) Positif, Paris, Temmuz-Ağustos 2018. 

Bu söyleşi, 15 Mayıs 2018'de Cannes'da gerçekleştirilmiştir.

Semih Kaplanoğlu — Buğday

Yaşlı bir derviş evime gelip benimle görüşmek istedi. Uzun süre konuştuk. Konuştukça normal hayattaki tüm dürtülerden farklı bir deneyim yaşamaya başladım. Derviş gittiğinde bu deneyim yok oldu. Böylece neyi aradığımı anlamıştım...

Bilmek, hiçbir düşünce olmadan sen ve bilmek istediğin şey arasında doğrudan gerçekleşir ve kendini olduğun gibi görürsün, olmak istediğin gibi değil.

Meetings with Remarkable Men

—

Aslından uzaklaşan her canlı, uzaklaşması ölçüsünde aslına dair bilgisini kaybeder. 

Fütûhat-ı Mekkiyye, İbn Arabî

— 

Mûsâ süreyi tamamlayıp ailesiyle yola çıkınca, Tûr tarafında bir ateş görmüş ve ailesine, "Siz burada kalın, ben bir ateş gördüm, (oraya gidiyorum). Umarım oradan size bir haber ya da ısınmanız için ateşten bir kor getiririm" dedi. Mûsâ, ateşin yanına gelince o mübarek yerdeki vadinin sağ tarafındaki ağaçtan şöyle seslenildi: "Ey Mûsâ! Şüphesiz ben, evet, ben âlemlerin Rabbi olan Allah'ım."

Kasas, 29-30.

— 

Ateşin yanına varınca, ona şöyle seslenildi: "Ey Mûsâ!". "Şüphe yok ki, ben senin Rabbinim. Hemen ayakkabılarını çıkar. Çünkü sen mukaddes vadi Tuvâ'dasın."

Tâhâ, 11-12.

Genç bir keşif erinin hikâyesinin anlatıldığı Ivan'ın Çocukluğu'nda (1962) revizyonist savaş alegorisiyle Tarkovski rüya ve gerçekliğin ayrımını muştular. Yönetmenin ilk dönem çalışmalarından olan film, daha sonraki Nostalghia ve Stalker gibi yapımlarda düş, rüya ve gerçeklik ayrımının zorlaştığı kompozisyonlardan sıyrılır. Düşsel tekstlerin ele alındığı bu yıllarda Fransız bilim-kurgu sinemasının başat yönetmenlerinden olan Chris Marker'ın La Jetée'sindeki (1962) tasarı ve arzu ampirik bilgiyle destekleniyor, böylelikle Truffaut ve Godard'dan bu veçhesiyle farklı bir mevzi kazanıyordu. Guy Debord, Critique de la Séparation'da (Ayrışmanın Eleştirisi) şöyle der:

Unutulamayanlar rüyalarda yeniden ortaya çıkar. Böyle bir rüyanın sonunda, yarı uykuluyken, olaylar kısa bir süre daha gerçek sanılır. Sonra verdikleri tepkiler belirginleşmeye başlar, daha açık, daha makul; pek çok sabah olduğu gibi... Sonra da tamamen yanlış olduğunun farkına varılır. "Sadece rüyaydı." denir, yeni gerçekliklerin aldatıcı olduğu ve onlara dönülemeyeceği anlaşılır. Hiçbir şeye tutunamazsınız. Bu rüyalar, azmedilememiş geçmişin parlamalarıdır; karmaşa ve şüphe içinde yaşanmış zamanları aydınlatan parlamalar, gerçekleştirilmemiş gereksinimlerimizin körelmiş bir ifşasıdırlar.

Kaplanoğlu'nun yeryüzündeki bozulmuş yaşamda tohumların sürdürülebilirliği çevresinde mayalanan satır başından iki insanın yolculuğuna doğru sürüklenen teması, belirsiz-zaman ya da zamanlar-üstü (métahistorique) diyebileceğimiz bir âlemde şimdide/anda konumlanır. Yönetmenin, tartışmalar koparılan distopik/apokaliptik söylemlerin ötesinde yer aldığı belirtilebilir. Filmde tohum merkezli arayışlarla distopik diskura açık kapı bırakılsa da Buğday'da ideal bir düzen kaygısı bulunmamakta, bilakis insan-merkezli bir seyir baskın olmaktadır. Özellikle Angelopoulos'taki uzak-çekim formlar, Béla Tarr'daki siyah-beyazlık ile nötrleştirilen karakterler, diyalog azlığı Kaplanoğlu'nda hayal/rüyanın güçlü yorumu ve mekanlar-ötesinin kendine çeken gizemleriyle bezenir. Karakter şimdidedir ve bu şimdi sonsuzdur.

Sen her göz açıp kapamada ölüyor, diriliyorsun. Mustafa "Dünya bir andan ibarettir." buyurdu.

Bizim fikrimiz havada bir oktur. Havada nasıl durur? Allah'a gelir. Her nefeste dünya yenilenir. Fakat biz, dünyayı öylece durur gördüğümüzden bu yenilenmeden haberdar değiliz. 

Ömür su gibi yeniden yeniye akıp gider. Fakat cesette bir daimilik gösterir. 

Elinde hızlı hızlı oynattığın ucu ateşli bir sopa nasıl upuzun ve tek bir ateş hattı gibi görünürse ömür de pek çabuk akıp geçtiğinden daimi bir şekilde görünür.

Ateşli çöpü sallasan ateş gözüne upuzun görünür. Bu ömür uzunluğu da Allah'ın tez tez halk etmesindendir. 

Mesnevi, I. 1142–1148.

Metafizik

Buğday'ın grameri ontoloji ve epistemolojiden neşv ü nema bulur. Bilgiyi ve manayı ekoloji tradisyonundan hareketle inceler. Buğdayın ortasındaki çizgi zâhir ile bâtın, madde ile mana gibidir, esasında Bir'dir: Tevhid'in remzi olur. El-insanu remzu'l-vücud. Tevhid'e gitmek içinse bu yolda nefes gerekir, nefes içinse tabiiyet. İbn Arabî, mana görünmek için suret ister, der. Görünmezi Görünür hâle getirmek, Görünmezin temsil meselesi sadece insan muhayyilesinin bereketiyle üstesinden gelinebilecek bir durumdur. Bu geçişleri yaparken Hayalin Gerçekte deformasyona uğraması riski vardır. Yönetmenin manayı zihnimizdeki dekora yerleştirirken kullandığı etkileyici hareketleri, onun irfanla olan ilişkisini de gün yüzüne çıkarmaktadır esasında. Zira, bilgi insanın ontolojisiyle doğru orantılıdır. 

Cenin: Elestü bi Rabbikum

"Cenin, lugavî olarak –örten şey– anlamındadır. Aslen, Arapçada kökünün bir özelliği olarak "cennet, cinnet, mecnun, cin" kelimeleri de hep bir şeyin örtülmesi anlamına bürünerek çekime (tasrif) uğramıştır. –Cennet–, üzeri yeşilliklerle örtülü toprak; –Cinnet– aklın örtülmesi; –Mecnun– aklı örtülen kimse; –Cin–, insana örtük olan varlık anlamlarına gelmektedir. Hasılı, cenin anne karnı tarafından örtülen şey demektir. İnsanın, ruha ve bilince baskı yapan melankolik deneyimler sırasında cenini ve ceninin ikame ettiği emniyeti ve sükûnu talep etmesi, dolaylı olarak bu –örtünme– ihtiyacı ile ilgili olmaktadır." (Stalker Üzerine Bir Diyalog, Haziran 2015) Cenin, büzülme korunmaya dair anılarımızın işaretçisidir. Anne karnındayken muhafaza edilen cenin, saf doğumuyla birlikte dünyayı teşrif eder. Bazı sufi çevreleri bebeğin dünyaya gelişiyle ağlamasını bâtınen dünyanın çirkin kokusuyla ilişkilendirir. Stalker'da da regresif bir modellemeyle gördüğümüz cenin hâli, saf doğuşu figüre ederken Buğday'daki tarla ve topraktaki insanın cenin hâli, onun tekrardan doğumuna saf doğumunu işaret eder ve yaşarken unuttuğu şeyi bulmaya çalışır, elestteki hitabına adım atmaya gayret eder.

Mikrokozmos, Makrokozmos 

Her şeyi aynadaki silik görüntü gibi görüyoruz. 

1. Korintliler, 13: 12

İnsanı büyütünce bir âlem ortaya çıkar. İhvan-ı Safa'da da yer yer görülebileceği üzere madenler, nebatat ve hayvanat geçilince insan gözükür. İnsan bu âlemde bir noktadır, çeşitli unsurlar ve nüveler bulunur fıtratında. İnsan, tabiattaki bir varlığı deforme ettiğinde aslında kendini de deforme eder. Buğday'da toprak, ateş, su ve hava unsurlarından hassaten toprak ve suya daha çok vurgu yer almaktadır. Tohum uzmanı profesör Erol ile Cemil'in ölü topraklardaki "yolculuğu" kendini bulmaya doğru bir inisiyasyona (seyr u süluk) dönüşür. Erol inisiye olurken çiğnenmeyi ve ezilmeyi göze almıştır: tıpkı toprak gibi. Yavuz Turgul'un Gölge Oyunu'ndaki gibi hayal mi gerçek mi, düş mü yakaza mı sorularının ortasında, ayak bastıkları ölü toprakla zıt olan bir canlı (El-Hayy) ve diri kurtuluş sahası iç aydınlanmasını daha da derinleştirmektedir Erol'un. 

Mûsâ'nın annesine, "Onu emzir, başına bir şey gelmesinden korktuğun zaman onu denize (Nil'e) bırak, korkma, üzülme. Çünkü biz onu sana döndüreceğiz ve onu peygamberlerden kılacağız" diye ilham ettik.

Kasas, 7.

Frithjof Schuon'un tabiat üzerine düşünce pratiklerinde bir aslılık/arketip söz konusudur. Tabiat bizim aslımız, meskenimiz ve Tanrı'nın en açık bildirisidir. Buğday'ın tabiatı zıtlık ile kaimdir. Karakterler toprak ile hercümerç olurlar. Yönetmen, onları bir usta gibi incelikle işler, görüntüleri tabiatın çehresinde öyle flulaştırır ki hayal ile gerçek arasında keskin ayrımı yapmak neredeyse imkansızlaşır. Semih Kaplanoğlu'nun Bir Merkez'e Sahip Olmak çatısı altında merkez sembolizmi lineerden ziyade daireseldir ve bu merkezde dikey bir dini sembolizm yer alır. Pseudo-maneviyat görmeyiz burada. Merkezinden kopan şey, merkezine dönme arzusu taşır. Nacer Khemir'in Çöl Üçlemesi'ndeki Bab'Aziz'de seyrek küfesiyle kumları süpüren derviş gibi canla süpürülür cananın kapısı. 

"Hakikatin izinde" ile sinemasını lirik motiflere dönüştüren yönetmenin dikey olarak yol katettiği, âlem-i şehadetten âlem-i gayba doğru perdeleri bir bir arşınlamayı saf niyetine dönüştürdüğü, sinematografik dokunuşlarıyla da ilgiyi hak ettiği açıktır. Kaplanoğlu sinemasının dönüm noktası olan Buğday, Türk sinemasının içinde hayal, düş ve sinema, yaratıcı muhayyile ile seçkin bir kimlik kazanmış ve çıtayı daha da yukarı taşımıştır.

Açlığa Doymak

Şiddet, açların normal davranışıdır.

Glauber Rocha

Açlığın Estetiği – Köklerden Doğmacılık

Brezilyalı yönetmen ve Latin Amerika'nın enfant terrible'i (haşarı çocuk) Glauber Rocha, açlık üzerine film dili geliştirirken beynelmilel sinema algısını reddeder. Sinemasını 60 kuşağındaki Açlığın Estetiği üzerine oturtur. Karakterlerinde belirli bir mistifikasyon ve ritüellik, Afro-Brezilya tonlamalar vardır. En basitinden, Onları yalın ayak gezdirmeyle, kapitalleşmiş dünya insanının ayakkabılarına bir isyanını yansıtır. Kök, sistem, politik düzeninin ardılını yoklayarak arayışa sokulur. Bu arayış, onu Afrika'ya bile götürürken sinemasındaki açlık, paganizm, anarko-ilkelcilik, toplumcu doktrin tabandan gelen kuvvetle beslenir. Şiddetin mecazı Rocha'da tümevarım şeklinde gerçekleşir. 

Açlık, şiddeti kötülük arzusuyla beslerken intikam için bir ant vardır. Eylem olarak yüksek, düşünce olarak limitli bir döngünün şekillenişi insanın manaya bir zemin addetmesinde rol oynaması bir yana, bunun ikileme bir paradoksal dünyaya kapı açması kaçınılmaz olabilmektedir. Antrparantez, yaşanılan yorgun ve biçare yeryüzü açlıktan yok olduğu gibi, mücadele alanındaki savaş açlık içindir. İnsanda tükenmeyen bu hissiyat bir tarafının işgalciliği olurken, diğer tarafının mutlak ve daimi kaybedilmişliği olur. Çünkü onda diğerini yok sayarak, yok ederek bir düzen prototipi kurma bencilliği çoğalmıştır artık. İşbu bağlamda, açlığın semantiği sadece sözlük düzeyinde kalmayıp, o kendine bir ikinci kapı açar. Ve bu kapı içeri beraberinde çoğu hayal kırıklığıyla dolup taşmış kibirli insanları getirir. Onun bir kökü yoktur. Onlardan arınmamış, kıraç topraklarda vebaya kapılıp kırılmıştır. Estetik, mecazlı şiddeti hep muhafaza eder. İnsan gündüzleri bile körleşir açlık karşısında. O, tılsımlıdır. Beklenilen doğma henüz gerçekleşmemiştir. Zaten ortada bir açlık da yoktur. 

Vebaya Acıkmak – Açlığa Doymak

Rocha, açlığın sinematografisini kendi kalıplarında işlerken, yönetmen Zübeyr Şaşmaz Açlığa Doymak'ta, birbirini tanımayan ama bir şekilde birbirlerinin hayatlarına giren üç farklı insanın derunî açlık perdeleri üzerine pergellerini açar. Tıpta okuyup sonrasında direnişin içinde gittikçe devrimin açlığını yaşayan genç kız, gazeteden kovulup yoksunluğun ve yoksulluğun açlığında savrulan genç adam, defilelerde ve moda turnelerinde çalışıp bedenindeki vebaya dönüşen, biyolojik olarak irinleşmiş açlığı hisseden kozmetolog genç bayan karakterleri Açlığı Doymak'ın ana çizgisini temalar.

Zübeyr Şaşmaz, üç farklı hayatın üç kesişimini öncüllü ve ardıllı olarak sunar. Bu karakterler birbirinden asla bağımsız değildir. Bu önemli bağıntıya şerh düşülecek olunursa, Tıp okuyan genç kız, birinci açlıktır ve açlığın solundadır, Ağabeyi, sol fraksiyonların içindedir. Sıradan okul yaşantısı bozulmaya başlayacaktır. Ağabeyi eylem ve gözaltı süreçlerinden sonra ortalarda gözükmez. Eski gazeteci genç adam, ikinci açlıktır ve açlığın sağındadır. Kozmetolog genç bayan üçüncü açlıktır ve açlığın tam ortasındadır. Zayıflamak için her şeyden vazgeçmeye başlayacaktır. İlk ateş, Tıp öğrencisi genç kızdan gelecektir. Bu açlığın miladı için yeterli. Onun eylemi, genç adamı etkileyecek, genç adam da barda genç kozmetolog bayanla tanışacaktır. Bu genç bayanın sevdiği adamsa muhafazakar bir aileye mensuptur. Bu minvalde ağlar yavaşça gerilecektir. Her üç karakter de Şaşmaz'ın gözünde açlığın farklı yankıları olup özde bir açlığı temsil eder.

-Hangi zamanda yaşıyoruz?

-Herkes istediği zamanda yaşıyor.

Şaşmaz'ın birinci açlığı, devrimin ruhunu ister. Ölüm ve sebatlı direniş vardır burada. F Tipi Açlık, soldaki kuvvetin daimi bir netice ile buluşması arzusuyla sol yumruğunu kaldırır. Yumruğun indiği yer taşlaşan vicdanların dibindedir. Devrim kanla olurken, kalbin ağrısı merhametsizlikle olur. Birinci açlığın mimarı, iyiden kötüye doğru, bir bozuma uğrar. Ama içindeki vicdan kendi geçmişiyle bulunduğundan erdemini yok etmez. Sudur onla dirilişi besleyen. İkinci açlığın karakter profili, birincisine göre nüans barındırır. Ondaki yöneliş bozulmadan iyiye, daha güzele, felaketten ferahadır. O, prestij sahibi insanların statüsünden, mevkileriyle şahlanabilen yüzlerden uzaklaşır, kendi içindekilerini barikata sokar. Şaşmaz'ın bu karaktere verdiği mana, birinci açlığın timsali ile ortak bir yön barındırır: Devrim ve Halvet, kavi ve çetin bir inançla başlar. Her ikisi de kılıç gibidir. İkinci açlığın sureti, halvet ile dünyadan el ayak çekerken, birinci model de kapalı kapılar ardındadır. Erdemsizliği istemeyişlerinden, dünyaya ve hissiyat derinliklerine bakışlarındaki açı, açlığın estetiğinde, erdeminde yüz yüze gelir. Üçüncüsüyse, birinci ve ikinci insan şablonundan farklı olup konumlandırılması statiktir. 

Yönetmen, ağlarında önemli bir hususu anlatır. Bu, vebadır. Şiddetleri, hırsları, hayata ve maneviyatın kendilerine sunduğu güzelliği ve çirkinliği kompleks bir hâl almıştır. Elde etmek istedikleri gaye, onların zaman ve mekandaki parçalanmalarını ve sonrasında birleşmelerini de göz ardı etmez. Salgına, vebaya düşkünlükleri başka hayatların çizgisini bozmaya yetmekle kalmıyor, kendi dümenlerindeki zıt yönlü manevraları da alt üst oluyor. Ama sabrediyorlar bir şekilde. Çünkü, hayatları bir şekilde değişmek zorunda. Onun için mücadele ediyorlar. Yönetmen Şaşmaz, sinema dilini oluştururken sade ve düz çekimlerle, karakterlerini birbirleriyle savaşında Erkan Oğur'un müziklerini kullanarak organik bir bağ oluşturur. Kapalı mekanların sinerjisini dışarıya atarak atmosferle bir şekilde aşık atar. İçerisi, her zaman dışarısı gibi olmayabilir.

Açlığın hareketi, filmde seviye atlayarak ilerler. Bu şiddetlidir. Mecazen kuvvet, orantısız hayat ve gökyüzü savrulan yaşamları rüzgâr gibi götürürken filmdeki karakterler anlam bütünlüğünde yok olmaktan dirliğe ererler. Hakikatleri tektir, açlıklarıysa bedenlerinden beslenir, doyuma ulaşır. Beden, açlığa doyduğunda kudretin eli omuzlarına binmiştir artık. Yoksunluğu, vazgeçebilmeyi ve daha da önemlisi yok olabilmeyi göze almış karakterler yönetmenin gösterişsiz sinematografisinde kimi zaman Haneke'leşir, kimi zamansa Erdem'leşir. Manaya yönelişleri onların kırıntılarla hâlâ dik durduğunun bir kanıtıdır. İyi ve güzel olmayı hiçbir zaman unutmamışlardır. Açlığa Doymak, sadece dram yönü ağır basarak vicdanlaşmaya giden bir film değildir. O, vicdansızlığın içinde bir vicdan arar. Gözle görülmeseler de hakikat ile vicdan aynı damardadır. İkisi de insana daima bakar. Zübeyr Şaşmaz'ın insanlara bakış açısındaki erdemlilik, Açlığa Doymak'ın kendi içinde biriktirdiği ontoloji sorunsalları, estetik ve açlığın yorumlamaları Şaşmaz için bir vites yükseltmedir. Yaz yalandır, kışsa gerçek.

Aralık 2012

Mustafa Kara — Kalandar Soğuğu

Neden bütün hayatım sürgündeymişim gibi geçti?

Neden sadece ve sadece kendi ayak seslerimi duydum evin içinde?

Theo Angelopoulos

Sonsuzluk ve Bir Gün

Yönetmen Mustafa Kara'nın mekan-tabiat düalitesinde insanın taşrasına matuf, yaman mücadeleyi işleyen filmi Kalandar Soğuğu.

Kalandar Soğuğu, Karadeniz'de kuş uçmaz kervan geçmez, viran bir mezrada yaşayan bir aileye odaklanıyor. Kadim ormanların gölgesinde yaşantılarına sıkı sıkıya bağlanmış, geleneksel aile tipini model alan ve mücadele alanının genişletilmesine olanak sağlayan başat yönüyle kendi mevzisini hazırlıyor. Yönetmen, karakterlerine verdiği dinamizmle, yaşayan her canlının perspektifine nüfuz ederek kevnî tabiatın kudretini ve bunun merkezindeki insanı yansıtıyor.

İbn Haldûn'a göre, gerçekçi bir umran olmanın tek şartı Bedevîler ile Hadarîler (kentliler) yani göçebeler ve yerleşikler –tabiat toplumları ile seçkin kültürel değerlerin mümessilleri– arasındaki dengedir. İkircikli hayatlarında, endüstrileşmenin getirdiği çarpıklıktan uzakta bu aile, tabiat toplumunun bir timsaline işaret eder. Onlar, kentin getirdiği tahakkümün ötesinde serbestmeşreptir, maişet için yürekleriyle hemreng olurlar. Mustafa Kara, ailenin babası olan Mehmet'i epikleştirirken, tabiatın ve hayvanatın motiflerini sinematografisine yansıtır. Maden rezervi arayan ve kendine bir kamçı olan borçlarını temizleyip eşi ve çocuklarıyla müreffeh hayatı arzulayan baba, varoluş mücadelesi verir. Muhayyilesi bereketli topraklara saçılmıştır. Eşi Hanife daha mazbut, hamarat; çocuklar safdil, nineleriyse daha münevverdir. 

Torino Atı'nda Yaşlı Ohlsdorfer ve kızının hayatına odaklanan Béla Tarr iç mekânın büyülü tasvirini yapar. Karakterleri, dışarıda esen çetin rüzgârın ensesinde, karanlık bir âlemde yoğrulurken, ağıllarındaki atın yemeyi reddetmesiyle bakışları düşer. Bu düşüş, fırtınadaki kuru dallar gibidir: kendisini savunamaz ve kendi gölgesinin dışına adım atamaz insan. Torino Atı'ndaki karakterlerin metruk evlerindeki uyumu yabancılarla bozulur ve ilmek ilmek sökülür hülyaları. Derinlerde bir yerde gömülür sancıları. Mustafa Kara'ysa, Mehmet'in rezerv arayışındaki umudunu fanteziye dönüştürmez, onu sarp kayaların ucunda koca bir yürek yapar. Nihayetinde onu, Robert Bresson'un hayvana yüklediği manayla (Ayrıca; Daryush Mehrjui'nin Gaav'ı.) kuvvet bulan Au Hasard Balthazar'daki gibi bir serüvene iter.

Devrim Öncesi İran Sineması'nın mühim isimlerinden biri olan Sohrab Shahid Saless'in karakter-ruh tahlillerinde bir sıradanlık izlediği nettir. Tabiate bijan'ı hemen hemen herkesin yaşayabileceği bir pozisyondan, hâlden çekip alır. Onu yaşamın tam kalbine yerleştirir. Yüze odaklı ağır ve statik çekimler, karakterlerin özüne iniş, çok az konuşma, manaya ve eyleme yöneliş, zorlayıcı ve etkileyici hareket ile kendi sınırlarını çizmekte olan Kalandar Soğuğu, bu minvalde Saless ile aynı yola revan olur. Saless, emekliliği gelen bir yaşlının ve eşinin yaşantılarında ayrıntıları, epistemolojik bir araçla sunmaya çalışır. Bu iki karakter, birbiriyle bağı olmadan yaşayamaz, tutunamaz hayata. Kaldıkları ev, onların bir parçasıdır, yaşadıkları doğa da ölü doğadır. Dümdüz bir şekilde sonsuza uzanırcasına giden ovalar, raylar, nadiren uğrayan tren ve insanların, her gün yeniden bir başlangıçla canlılık buluşu ama iki yaşlının her geçen gün, ölüme bir mesafe daha yaklaşmaları keskin bir zıtlığın mührüdür. Mustafa Kara, filmini kendi kalkanı yapar, onu yeryüzüne taşır. İnsanî değerleri filminin her yerine serper, klasik olay örgüsünü dokümanter bir havaya sokup onun güçlülüğünü arttırır. Bu noktada, iki filmdeki yaşam prototipleri küçük ama uçurumlu bir virajla kıvrılır.

Sosyal gerçekçi dili haiz Kalandar Soğuğu; puslu manzaralar, nebatat, hayvanat, sema ve engin bir cihanın içinde başarılı oyunculuklarıyla ve güçlü sinematografisiyle pastoral, lirik öyküsünü başarılı kılıyor. Yönetmen, tipik Japon ataerkil sinemasından farklı olarak, kentin debdebeli, endüstrilize yaşamını bir kenara koyarak öze, oluşa yöneliyor: insanın saf hakikatine. Ve tüm bu yönleriyle Kalandar Soğuğu: naif kimlik, kültür şoku, sermayenin başkalaşımı, etkileyici hareket çehresinde dolaşarak kendi portresini mütevazı bir şekilde takdim ediyor. 

Benzer okumalar:

Bkz. Erden Kıral, Hakkari'de Bir Mevsim

Bkz. Victor Erice, Arı Kovanının Ruhu

Erden Kıral — Hakkari'de Bir Mevsim

Birinci Sürgün

İnsan gurbeti içinde yaşıyor. En uzağa gidiyor, yokluğun ve sonsuzluğun dibine. Gökyüzünde kuraklık, yeryüzünde beyazlık yer alıyor. Sürekli bir gidiş. Hiç bitmiyor, hep bir bekleyiş. Hayatın kendisi bu belki de. Mevsimler yetişkinlere inat çocukları bağrına basıyor. Burada riyaya yer yok. Zihinlerimizin limitsiz kaldığı, evrenin ulaşılmaz ve görkemli sahnelerinin dekorda yer aldığı bir piyesi elimize alıyor, onun için plastik yorumlar getiriyoruz, her birimiz. Tüm bunlar olurken zaman-mekân boyutunda görünmeyeni görüyor ve hakikat dediğimiz şeyi kendimize pay olarak alıyoruz. Sürgün yeri beliriyor sonra ufukta. Herkesin bir sürgünü vardır. İnsan hayatında çoğu kez bunu görmez, gerçekliğini dünyanın çirkinliğiyle bastırır. Bu bir tarafın mağlubiyetiyle sonuçlanırken, diğer tarafın zaferiyle sonuçlanır. Yaşadığımız dünyanın ekspresyonist bir izdüşümüdür bu.

İnsanı bir diğeriyle imkan kılan dünya, süslendirilmiş sürgününü  insana mübah kılar, onu zincirler ve de hapseder. Arayış asla bitmez, yollar da, sürgünlük hâli de. İnsan kendi yurdunda bile gurbettedir. Biz, kandırılmış hayatların içinde sadece birer kaleyiz ve kalelerimize toplarla saldırıyorlar. Erden Kıral, bu savaşın tam ortasında. O içindeki savaşı sürgünde anlatıyor, bazen masumca, bazen acımasızca. İnsanı insanla, eşyayı manayla hareketlendiriyor. Noktalanmayansa tek başına, çaresiz bir değişim çemberi. Hakkari, kalbimizin orta yerinde tekrar kuruluyor. Mimarları, gökyüzünün çocukları. Elleri kirlenmiş, hayatları soyutlanmış, meridyenin ötesindeki çocuklar. Gözlerindeki parıltı, ellerindeki kirlenmişliği yok ediyor.

Birinci sürgün başladı. Uzaklarda, sınırlarda bir köy, taşra. Yönetmen Erden Kıral, öğretmene –Genco Erkal– yüklediği güçlü mizaçla taşrayı bu dünyadan çekip alıyor. Bilinmeyene, bir diğerine sarılmadır, onu kucaklamadır her şeyi ateşleyen ve ısıtan. Öğretmen, bu sınırların ötesindeki yere gelişiyle, yıkılmış umut ve özgürlük yeniden yeşermeye başlıyor çocuk kalbinde, naifçe. Karlar dünyanın bozulmuşluğunu bu taşrada istemezcesine yağıyor ve saf temizliğini muhafaza ediyor. Etraf beyaz, soğuk rüzgârlar taşranın içindeki birlikteliği sağlamlaştırıyor.

Sis insanın ciğerlerine işler. Ferid Edgü, sislerin içinde. "O", Kıral'ın mevsimlerini beslerken Erden Kıral, O kitabını aşıyor. Harflerin hepsi taşraya yayılmaya başlıyor, yavaşça. Edgü'nün O uyarlamasıyla Erden Kıral, seyrin genel gidişatını nüfuz ettirmeyi başarır. Hakkari'de Bir Mevsim'i bize yaşatır, gündelik hayat ritimlerini gösterişe kaçmadan, gerçekçi bir sinema diliyle yer aldığı film taşraya öğretmen olan bir adamın yalın bir hikâyesi değil, aynı zamanda mekanda insanın sürekliliğinin de anlatısıdır. Yaşam bu taşranın insanlarını kapalı bir dünyaya hapsetmiş, modern toplumdan yalıtmış ama köklere bağlılıklarını da yitirtmemiş. Onlar, öğretmenin harfleriyle büyürlerken, modern toplumun prangalarıyla da yoksunluğa mahkum ediliyor; insan alçak ve küstah yüzünü gösteriyor. Maskelere gerek yok. Bu çocuklar, rejimin masum çocukları. Cennetteki toplumsal bir cinnet. 

İkinci Gurbet

Erden Kıral, öğretmenin uçsuz bucaksız –taşra misali– hâlini ikiye böler. İçinde iki gurbet vardır bu adamın. Birinci gurbet, oldukça sentetik, onun izdüşümleri evlerde saklı. Bakışlar imkânsızlıkta üşür. Cümleler ufukta birleşip geri dönmemek üzere anlaşmışlar. Yalıtılmış dünya, kent ve taşra arasındaki ince ip üzerinde gidip geliyor. Öğretmene göre bu dünya bir aldatılmışlık yeri. Okul ve taşra, insanı bu yapbozun mistik birer parçaları. Çocuklar gurbeti bilmiyor. Bildikleri kar, portakal... Yönetmen, gurbeti öğretmenin etrafında şekillendirirken çocukların kirlenmemiş fıtratının yumuşaklığıyla manayı kuvvetlendirir. İlkine göre daha sarsıcı olan ikinci gurbet, öğretmenin kalbindedir. Mesafelerin kısalması için bir daktilo yetebilir ya da bir mektup. Çünkü insan sevdiğini her şekilde hafızasında tutmak ister. Koşullar ne olursa olsun öğretmenin kalbini muhafaza edebilmesi oldukça görkemlidir. Antrparantez, Genco Erkal, Hakkâri'de Bir Mevsim'de oyunculuğunun zirvesine çıkmakla kalmamış, Dostoyevski romanlarından fırlamış gibi duran karakter modeliyle dönem filmlerinde bir üst mertebe eşiğine adımını başarılı bir şekilde atabilmiştir. Filmdeki sade anlatı, ardındaki acıyı gizler. Yönetmen Kıral, bu taşra yerinin hissiyatını konumlandırırken yapay davranmaz, her şeyi olduğu gibi yansıtır. Bamteline gerilmiş halatlar, filmin gurbet havasında kopmuyor, aksine, bütün modern zamanlara karşı özünü koruyor. Toprağa dair her zaman söyleyeceği vardır insanın.

Gelenekçi bağların sıkı sıkıya tutulduğu bu taşra, dönemin insana bakışını da ortaya serer. Ataerkil aile yapısı, 80 dönemi toplumu, imkanlar ve şartlar dahilinde süre gelen hayat mevsimleri çetinleştirir. Özünde yalıtılmış –ve de bir şekilde– geleceği ellerinden alınmış bir neslin Batıcı kültür potasında yok edildiği, sınırların kalın çizgilerle çizildiği, yalnızlığa itilmiş insan portrelerinin Erden Kıral'ın pastoral anlatısında pekâlâ görülebilmektedir. Bu bir uyumdur ve yabancı uyumu bozar. Öğretmen bir yabancıdır, bir gariptir bu taşrada. İnsanlar inandıkları şeyin mükemmelliğini asla bir diğeriyle değiştirme içinde pek bulunmazlar. Hayatı boyunca sürekli ona dayanmış, ondan güç almış ve zorlukları bununla bertaraf edebilmiştir zira. Yaşam uzak diyarların insanlarını bir kovana itse de, mücadele alanı genişleyecektir. Azgelişmişlik, taşranın sancısını içinde barındırırken, karlara dağılmış özgürlük ovalara bırakılır, gizlice ve güzelce.

Öze bağlılık, köklerden kopmama insanın mayasını oluşturur. Erden Kıral, karakterlerini sunarken klasik çağ devşirmesine tabi tutmaz. Çocukların taşradaki hâllerinin bir zaman sonra mistifikasyona dönüşümü, öğretmenin yokluktaki varlığı arayışı, kavanoza sıkışmış karıncalar misali halk yaşlı ağaçların dallarındaki samimiyeti ve teslimiyeti gün yüzüne çıkarır. Bu kimi zaman bir ağıda, kimi zaman bir alın yazısına, kimi zamansa bir tesadüfe dönüşür. Yaşam bu taşranın gurbetini en kuvvetli bir biçimde savurur, daha da uzağa. İnsan hep kaçmak ve kurtulmak ister. Sınırlandırılmış şartlar ve ağır çile bir devinimle vuku bulur. İşbu mekanizmada insanın taşıyamayacağı sistemin bir çarka bağlanması geri dönülmez bir ünlemi beraberinde getirir. Ölüm. Bakışlar artık anlamsızlaşır, gurbet bir kez daha uzaklaşır; ağır şoklar, travmalar vaktini bekler. İnsan doğduğu günden beri ölür.

Üçüncü Dünya

Varlık ve yokluk. Erden Kıral, Hakkâri'de Bir Mevsim'de eşyayı ve manayı derinleştirmeye gider. Bu taşranın insanlarının evindeki eşyaların sayısı kente göre eksiktir. Eşya az, mana güçlü. Hayatın kendilerine çok fonksiyonlu bir fırsat sunmamış, tersine simetri, yoklukta birbirlerine yakınlaştırmış, bağlarını kopartmamış, duygularını köreltmemiş. Dönemin hayat standartları ve kentleşmenin bir ivme kazandığı düşünüldüğünde bu taşra, sistemin en ücra köşesinde yerini almış, metruk –oldukça–, ve de ıssız bir tren istasyonu izleniminde. Geleni, gideni az. Endüstrileşme, toplumsal sancılar ve topyekün yıkım, taşranın insanlarını toprak ve kökleriyle ilgili düşüncelerinde katılığa iter. Dışarıdaki yaşam bu merkezdeki insanlar için epey seküler. Onlar kendi rejimini sinsice dayatırken, bu insanlar daha da grileşiyor, toprağa karışıyor. İnsan başına gelebilecek en kötü olaylarda bile –sözde– iyi olanı seçer. Bu taşra dünyası, insanın arınması için ideal. Taşra, köy, kasaba ya da herhangi bir kır yerleşimi –hangi zaman ve mekân aralığında olursa olsun– insanın kendini arayışında bir mihenk taşıdır, milattır. Ondan ne denli yüz çevirirse insan öyle bir zamanda karanlığı kendisine seçmiş bulunur. Sınırların ötesinde –hatta tahayyülümüzde– olanaksız gibi duran şey bir imkân paralelini açar. Yönetmenin bu bağlamda taşraya ve insana bakışındaki gerçeklik yaşanılan hayatların birer kesiti, parçası. Gerçeküstücü, ütopik yahut tasarımlı kurgunun Hakkâri'ye yakışmayacağını bildiği için Kıral, daha da kuytulara, belleklerimizdeki dünya algısını zenginleştirmeyi yeğler. Bunun için kar vardır, zemheri. Soğuk yerlerde düşünce hareketlidir. 

Doğu toplumlarının çoğu eseri kusursuzdur. Çocuklar bu toplumun birer cevheridir. Bu dünyanın çocukları karlarda yalınayak yürüyüp de ölmeyenlerdir. Tipik İran Sineması'nın çocuk modeli –yüce fıtratla perdeye aktarılan yapımlar güzide bir konumu sahiplenirken–  Hakkâri'de Bir Mevsim de aynı çıtaya yükselebilmiştir. Bu çocuklar yoklukta, sınırda, kentten uzakta bilinmeyenin ardında bir dünyayı kucaklarlar. Bu dünyanın uydusu sevgi ve birlikteliktir. Birlikte olma duygusu kitabelere yazılmaz. Öğretmen bilir, unutur, gözleri yaşarır; çocuklarsa kendilerinin rehberi olan bu adamı kalplerinde ölümsüz kılar. Değil midir ki insan sevgide şartsız olunca açmayan çiçekler bile yeniden yeşermeye başlar. Ağaçlar yol verir onlara. Tüm bu olanlar ütopyada değil; Hakkâri'de, İsfahan'da, Yeni Delhi'de, Marakeş'te –her yerde– çocuk kalbinin pür zenginliğiyle harmanlanır. İlave olarak, içimizdeki doğu-batı okları değişkendir. Zaman içerisinde çeşitliliği, bereketliliği, potansiyeli artar ya da azalır. Erden Kıral'ın muhteşem diyebileceğimiz şeyi, maneviyatımızın paralelinde büyüyen üçüncü bir dünyayı fethetmesiyle başlar. Bu öncülleri olmayan, eşyaya, tabiata, insana bir doymuş canlılık işlevi atfedilmiş bir sinema diliyle gerçekleşir. Mekan, zaman, çekildiği dönemin koşulları altında -toprağın da hakkını vererek- yönetmen farklı hayatları özde bir hayat çatısı altında birleştirerek sunar; mekanı dinç, zamanı daha da soyut bir pozisyona sürükler. Mekanda eylem seslerle canlılık bulur, tabiat gösterişe hazırmış gibi durur. Anlatılanlarsa taşradan manşetini koyar. Bu noktada yönetmen varlık-yokluk dualitesindeki bağını kahramanın gözlerindeki ferde anlamlandırırken, dönem çalışmalarında bu çalışmasını yarı-dokümanter havasından da kurtarabilmiştir. Hakkâri artık yakın. Önce sağırlaşmamız vardı, sonraysa körleşmemiz.

Dördüncü Mevsim

Canlı tabiat kabuğuna çekiliyor. Erden Kıral, pastoral şöleni için duygu yüklenimleri yapar. Mevsimlerin çekiciliğini kullanır. Zemistan [Kış], en iyisidir. Çünkü onda üstünü örtme, temizlik ve merhamet yatar. Bu bir diriliş mevsimidir, içe, en derine. İnsanın en temiz yönünün uyumu bir örtüyledir. Dıştaki kin –kötülük– karları kirletmeye yetmez. Hüzünle doludur biraz da, gurbetin, sürgünün ve yeryüzünün tınısı saklıdır tanelerde. Taşranın insanları yönetmenin hissiyatında ve zemistanın buharında belirginleşirken kalbe yaslanan sızı bir adamı o zemheride daha da titretir. Eşya, canlı –ne varsa- onun için, öğretmene ıstıraplı bir ağrı; gözlerde, harflerde, kara tahtalarda. Kadınlarsa aynalarda eksik. Gurbetin ve imkansızlığın içindeki kıvranışı umursamıyorlar. Suskunlukları, konuşmalarından daha ağır ve güçlü. Öğretmen hep sürgünlük hâlindeydi, çocuklar kartopu sevincini taşırlarken onun bakışları çığa dönüşüyor, çığsa çığlığa. En koyusu bu olsa gerek. Mevsim öğretmene kamçılarını vururken o bavul içinde bir kederi saklayacak. Tarif edilemez. Sürgünlük, ateşin etrafında raks eden pervaneler gibi. Kanatlanmalar… Özgürlük sınırı yok edildi, yok ettiler. Yönetmenin gidiyor olmayı, yol hâlini, taşrayı, -en önemlisi belki de- isimsiz vedaları, yazgıyı, kadını, dönem toplumunu kışın kuşatıcılığında ve onun tutkulu sislerinde atmosfere vermesi, filmin ardılına ışık tutuculuğunu –yasaklı bir geçmişi olsa bile– günümüze dek korumuştur. Erden Kıral, toplumsal kangreni gösterirken izleyicisini şartların arkasına götürür. Düşünce penceresine girdiğimizde de, geçmişi karanlık, zorba bir sistemin –sözde gelişmiş ve modern– izlerini fark ederiz. Tecrübeyle sabittir ki yasaklama bir açlığı doğurur. Kendi gibi olmayan, kendi gibi düşünmeyen, kendi gibi hissetmeyenlerin duruşu, gerçekliğin ta kendisinden kaygı duyabilecek kadar zayıftır ve tarihin içinde elenir.

İnsan son iledir. Son, kendi kararlarımızı dışında geliştiği zaman daha yıkıcı olabilir. Böyle bir son insanın içini dümdüz eder. Kıral, sona giderken daha da sessizleşir, karları, beyazı, dağı, eteği, her ne varsa, onlarda bir tebessüm bıraktırır, buruktur. Ama gitmelidir o adam, sürgünlük hâlinin devamı için, yeni diyarlarda, yeni bilinmeyenlerde, yeni kentlerde ve taşralarda yeni yüzler görebilmek ve en derinden onu hissedebilmek adına. Öyle bir vakitte gelmek, yine öyle bir vakitte çekip gitmek. Gitmek zor. Adımlar masum ama hayatın gurbeti hiç bitmez, biliyor, çocuklar da. Sessizce köşesine çekiliyor yönetmen, mevsimler birbirini kovalayacak, kar, portakal, deniz, dağ, rengarenk kumaşlar, aynalar, bir kadın, bir adam, gaz lambası, hepsi geride kalacak, kalmalı. Başa, en başa, geldiğimiz yere. Böylesine bir terk ediş. 80'lerin soğuk rüzgârları, girdaplı yaşantıları, gözlerimizin önünde havaya karışıp yitip giderken bizler bugün biraz daha şeffaflaşıyor, gömülüyoruz kendimize. Bavullar şahitlik ediyor umarsızca gidişlere; sınırlar sınırlarda bağımsızlığını ilan ediyor dağlara, gelinciklere, sabun kokulu çocuklara. Artık mutabıkızdır: dördüncü mevsim çoktan başlamıştı.

Kasım 2012

Semih Kaplanoğlu Röportajı — Yusuf Üçlemesi

Fransızcadan çeviren: Ali Hasar

(Bu çeviride Fransızca söyleşi temel alınmıştır.)

Yusuf Üçlemesi'nden bahseder misiniz? Gösterim tarihine kadar gizli tutulmuş bir hikaye olduğunu bir kenara koyarsak, böylesine dram senaryosunun oluşumundaki temel bakış açınız neydi? Fecr'e katılımınızı nasıl değerlendiriyorsunuz?

Semih Kaplanoğlu: Bir gün genç bir şair hakkında bir yazı yazmıştım. Kahramanım arkadaşlarıyla bir olup değişime, başka bir ifadeyle, yaşadığı yurdundaki modernleşmeye karşı çıkan 18-19 yaşlarında bir şairdi. Buradan yola çıkarak senaryoyu yazdım. İlk önce 40 yaşındayken ne yaptığını düşündüm, sonraysa 6-7 yaşlarındayken tam olarak neye benzeyebileceğini kendime sordum.Yumurta-Süt-Bal'ın senaryoları bu şekilde gün yüzüne çıktı. Üçlemenin alt-metninde taşralarımızın son 20 yılda karşılaştığı hızlı bir değişim yatıyor. Anne-baba-çocuk üçgenindeki sıkı ilişkileri yansıttığı gibi geleneksel ve manevi olanı da bir bozuma uğratıyor. Yusuf tüm bu karmaşanın içinde tek başına. Şairane ruhu geleneksel ve modern yaşam arasında çatışıyor. Bundan dolayı üçlemeye "Yusuf ve Modern Yaşam" adını da verebiliriz. Benim payıma, modernizm yeryüzüne düştüğümüzden beri karşılaştığımız bir çatışma. Bu çatışmaysa, sanatın tam kalbinde.

Süt'ün Fecr Film Festivali'ne katılımı benim için olduğu kadar Yusuf Üçlemesi için de önemli, çünkü İranlı sinemaseverlerle buluşacak. Ödüllerin, onların bu saygın ülkelerinde, değerli filmlere büyük çaplı katkıda bulunacağını düşünüyorum. Umarım filmlerim İran'da büyük bir kesime ulaşır, İran'ın zengin ve yaşayan bir sinema kültürü var zira.

Üçlemenizin manevi ve ahlaki temelinde; dünya çapında yankısı, bilinirliği açısından başat bir sebep görüyor musunuz?

Semih Kaplanoğlu: Eleştirmenlerin ve insanların filmlerimi anladıklarını düşünüyorum. Bana göre, ne maneviyatı ne de metafiziği işlemeyen filmler bizi görünenin ötesine taşıyamaz, kalplerimizi de aydınlatamaz.

Bir tarafta içselliğin, güzelliğin sineması; diğer taraftaysa şiddet, saldırı ve bozulmanın sineması var. Bunlar genç-yaşlı, kadın-erkek, hemen hemen herkesin önünde gösterilebiliyor. Tüm bu olanlar ne derece sağlıklı ve uygun? İki tarafın ilişkisi için ne düşünüyorsunuz?

Semih Kaplanoğlu: İnsanı merkezine alan medeniyetin bizi sürüklediği ve sonra da terk ettiği bir nokta bu. Her şey artık maneviyatımızdan ve benliğimizden uzaklaşmamıza yardımcı oluyor. Oysaki sanat, bütün biçimleri altında daha da benmerkezcileşiyor. Diğer gerileme, sanatsal yaratım düşüncesinin sanatın kendi kalbinin tam ortasında ölüyor olması. Sonuç, gelenek ve belirli bir bakış açısı böylelikle yok oluyor. Kendi varlığımızı öylesine bir materyalist dünyaya sürüklüyoruz ki onları hissedebilmek ve içimizde yaşamak son derece zorlaşıyor. Diğer taraftan, görüntülere bir doyum söz konusu, bu da onların farkındalığını algılamayı güçleştirmeye yetiyor. Hakikati saklamayı ya da en azından onu reddetmeyi amaçlayan büyük bir güç var işin altında. Hakikat, bizi bir noktaya ulaştırdığı için yapay bir yeni dünyaymış gibi algılanıyor. Her birimiz ölüme ve şiddete alışmışız. Hiçbir şey artık bizi heyecanlandırmıyor. Aptalca bir yarışma programı ya da medeniyetimizin kurban edilen çocukları için televizyon kanallarında kolayca zapping yapabiliyoruz. Hakikat vicdanınıza dokunmuyor, sizi reddediyorsa neden bir film çekiyorsunuz o zaman? Sinema ve diğer tüm sanat türleri, acınası ve zavallı hâlimize karşı artık yetersiz. Ölmüş çocukların; Filistinli, Iraklı, Lübnanlı, Afgan ya da Afrikalı mültecilerin hâlleri üzerimizde bir etki bırakmıyor, kendi varlığımız hiçliğe sürükleniyorsa, hangi sanatçı ya da yönetmen bizim kalbimize dokunabilir? Bu dünyaya karşı daha sağlam ve bilinçli durmamız gerektiğini düşünüyorum. Şu iki şeyi aklımızdan hiç çıkarmamalıyız: Allah'ın birliği ve O'nun rızası. Ben, filmlerimi bu düşünceler üzerine oturtuyorum.

Türkiye, Doğu'dan Batı'ya kültürlerarası bir köprü pozisyonu işlevi görüyor. Ama sizin kültür modeliniz henüz yeterince değişime uğramamış, başka bir ifadeyle tam olarak batılılaşmamış. Özellikle sinemadaki kültürel prototip tarzınız hâlâ korunur bir hâlde. Bunun için ne diyeceksiniz?

Semih Kaplanoğlu: Üçlemeyi henüz izlemedim, o yüzden size net bir şey söylemem oldukça zor. Ama Batı'nın ve Doğu'nun bu kültür olgusundan bahsedebiliriz. Medeniyetimizi diğerlerinden farklı kılan zaman kavramını düşünmeyi ve sinema için bunu özellikle yansıtmayı seviyorum. Zaman, günde beş kez Kadir ve Şahid olan Allah'a yaklaşmak için bir şeydir. Zamanın kıymetli ve sonsuz olduğu doğru değil mi? Zamanımız sadece bu dünyayla sınırlı değildir. O, (ezeli olan) Allah'a aittir ve yine O'na döner. Bizim algımız ve düşüncemiz hangi şekilde perdeye yansıyor? Hangi doğru ya da hakikat, bunu yansıtırken geçmişimizi anlatmaya çalışan zamanın batıcı algısına temellendirilmiş bir sinema diline sahip olabiliyor? Filmlerimin belirgin özelliklerinden biri, onların oluşturduğu, benim bahsettiğim ilahî/kutsal anları anlaşılabilir kılan zaman kavramıdır. Bunun üzerine düşünmeye ihtiyacımız var, sanıyorum.

Size göre, sanatın nihai amacı nedir? Sanata yaklaşımımız tam olarak neyi amaçlamalıdır? Bir saatlik bir filmi izleyerek geçici bir eğlence arayışında mıyız ya da daha başka şeyler mi var?

Semih Kaplanoğlu: Sanat filminin zamansallığı, içimizle uyuşmadığında bizi yaşadığımız zamandan sıyrılma eşiğine sürüklüyor. Varlığımız kavga, gürültü ve şamatanın endüstrileşmiş dünyasında savrulup duruyor, ne üzücüdür ki ölmek de istemiyor. Onun için, ölme düşüncesi bile korkunç. Ama başkalarının ölümünü görmek istiyor. Size şunu diyorum, zamanın akıcılığı ve algısı kayboldu. Şöyle diyorlar: "Öyle bir film izledim ki zamanın nasıl geçtiğini anlamadım." Buna karşılık, zamanın akıp gittiğini de söylememiz gerekiyor. Aristotelesçi sanat düşüncesi, duyguların arınmasını amaçlıyordu. Sinema, ruh ile benlik (nefs) arasındaki o boşluğu doldurur. Benlik, kendisiyle örtüşür. Diğer türlüsü, bilgi de sanat da anlamsızdır. İnsanların isteklerine uyduklarını biliyorum, çünkü bu tip filmler insanları söz konusu etmez, onlardan katkıda bulunmaları istemez. Ama bundan dolayı yılmamalıyız. Onlara ulaşmamız için bir yol bulma hassasiyetine sahip olmalıyız. Bildiğiniz gibi, madalyonun iki yüzü vardır.

Türkiye'deki ve bölgemizdeki diğer ülkelerin sinemaya bakışlarını nasıl buluyorsunuz? Gözle görülür ya da en azından hissedilebilir bir ilerleme var mı? Yurtdışında Doğu Sineması üzerine muhtelif yorumlar yapılıyor...

Semih Kaplanoğlu: Batı'da bizim filmlerimize karşı oryantalist bir yaklaşım var. Bizimki gibi ülkelerdeki filmleri bazen aldatıcı ya da çok içten bir anlatım biçimi olarak görebiliyorlar. Festivallerde bazı bölümlerde yer verip çok hızlı bir şekilde gösterdikten sonra kaldırıyorlar. Daha çok hakikati anlatmaya çalışan yönetmenlerle ilgileniyorlar. Beni nasıl anladıklarını, nasıl sınıflandırdıklarını biliyor olmamın benim açımdan çok da önemi yok. Ben daha çok bizimle, Doğu'nun insanıyla ilgileniyorum. Birbirimizi karşılıklı olarak nasıl görüyoruz? Bizleri ayıran bu engelleri nasıl kaldırabiliriz? Medeniyetimizin bu değişimi beni kaygılandırıyor. Bu toprakların insanları tek başına dimdik ayakta durmasaydı, kültürel yaşantımız daha farklı olurdu. Orta Doğu'nun insanları kendi aralarında anlaşırlarsa, anlamlı ve büyük bir gelişmenin olabileceğini umuyorum. İran Sineması'nın uluslararası başarısı, öncü Türk yönetmenler, kültürel zenginliğimizi yansıtmakta önemli bir yere sahip. Ama, uzun vadede, filmlerimiz Batı'nın insanlarına ulaşmalı, onları kuşatmalı. Bunun için bir yol bulmalıyız. Hem de -çarpıcı bir şekilde- acilen. Belki bir Doğu Sinema Merkezi ya da bütün ülkelerin katkı sağlayacağı bir kuruluş altında. Bu çok geçmeden olmalı. Aksi takdirde, kültürel bozulmanın kalplerimizi körleştireceğini, bize daha da karşı çıkacağını düşünüyorum.

Medialeft

Benzer okumalar:

Leos Carax Röportajı

[Eylül 2013'te Heyula Eleştiri'de yayımlanmıştır.]