Souleymane Cisse — Finye

Souleymane Cisse

Souleymane Cissé, Afrika Sineması'nın en başarılı yönetmenlerinden birisidir. Mali'de müslüman bir ailede doğup büyüyen ve sinemaya küçük yaşlarda ilgi duymaya başlayan Cissé, filmlerinde toplumsal gerçekçilik öğeleri kullanır. Mali kültürü ile modernitenin arasındaki köprüyü muhtelif filmlerinden serpiştiren yönetmen, Sahraaltı Afrikası'nın vitrine kolaylıkla çıkan isimlerinden birisi olmuştur. Bambara kültürü ile evrensel bir platforma ulaşmayı amaçlayan Souleymane Cissé, filmlerinde genellikle politik katmanlar, etnik kökenler, modern çağ didaktiği ve toplumcu perdeleriyle atıflarını yerleştirir. Afrikalı kalarak vizyon genişliğini ve olgunluğunu her daim sürdüren yönetmen dönem filmleriyle ve de duyarlılığıyla hassasiyetini muhafaza edebilmiştir. Yönetmenin Finye'si, onun kendi sinemasının öncüllerinin temellerini atarkenki güzide bir çalışması olup, kadın erkek ilişkisinin militer atmosferde gelenek ile çağın gerektirdiği koşullar arasındaki gelgiti anlatır. İki tarafın birbirine olan sevgisi, Afrika geleneklerindeki bağların siyasal bir çarka doğru kaydığı, saf kültüre yönelen sinema algısının işaretlerinin yer aldığı ve de kitlelerin savaşı, toplumun kendi özleriyle ilgili sorgulamaları beraberinde getirir.

Eğer sinema gereksinimini, kültür zenginliğini ve de Afrika'nın kendi kökleriyle ilgili bağlarını yansıtmayı iyi bilen birisi varsa, bu da Souleymane Cissé'dir.

Hassouna Mansouri

Sovyetler Birliği'nin başkenti Moskova'ya gidip kazandığı bursla sinema eğitimi aldıktan sonra ilk uzun metraj filmi olan Den Muso (Genç Kız, 1975) ile sinemaya merhaba diyen yönetmen Souleymane Cissé, genç ve sağır olan bir kızın başından geçenleri hicivle anlatır. Cissé'ye göre Mali'de kadınların sözleri geçmez ve bundan dolayı da bu filmi Mali'nin kendi içindeki sancısına yönlendirir ve karakterini sağırlaştırır. Filmi sansürlense de ataerkil ve geleneklerine bağlı bir yapıyı estetik bir dille anlatmayı seçer. Bir mühendisle bir işçinin etrafında şekillenen ve de birlik olarak direnişi temsil eden Baara (İş, 1978) Cissé’nin sinematografik ve Afrika taban kuvvetinin güçlü çalışmalarından birisidir. Souleymane Cissé'nin iş, halk, ekmek döngüsünde -hak-kı arayışı nacizanedir.

Yönetmenin 80 kuşağına girerken özde kişiselmiş gibi duran ama genele yayılan çalışmaları iyice sıyrılmaya başlayacaktır. Bâ ile Batrou'nun –batının Romeo ve Juliet yakıştırması– rüzgârda karşılaşmalarıyla biçim bulan ve de iki zıt karakterin güç, gelenek, kök anlam derinliğinde anlatısı olan Finye (Rüzgâr, 1982), yönetmenin belki de en güzel filmi olan Yeelen (Işık, 1987) çalışmasından önce bir kültür çatışması filmi olacaktı. Yeelen ile Cannes'daki ivmesi yükselmiş, etnoloji ve ırk metinli çalışması Waati (Zaman, 1995) ve milenyumun ilk on yıllık dilimindeki son filmi ve aile hikâyesi, poligami çerçevesindeki öyküsü Min Ye (Bana kim olduğunu söyle, 2009) ile sinematografisini güçlendirmeye gitmiştir. Souleymane Cissé, sinemanın kıta Afrikası'nın gelişiminde tetikleyici bir unsur olduğunu düşünerek ve yıllarca Afrikalı olmayanların sömürerek yok etmeye çalıştıkları geleneksellerini işleyerek filmlerini çeker. Kendisi batının taklitçi sinemacılarına karşı olup sosyal ve politik temaları harmanlar. Hayatın gizemini bulma arayışını hiçbir zaman bırakmayan Cissé, süregelen yaşamları ve sosyal gerçekçiliğinden asla taviz vermez. Olgunluğunu Bambara kültüründen, Mali'den, yoksunluğa itilmiş çocuklar ve gençlerden alır.

Souleymane Cissé belirli bir olgunluğun, evrenin görkemli penceresine açılan tutkulu bir hassasiyetin, sinemanın büyüklüğünün ve zarafetin bir kanıtıdır. Sancılı ve kalıcı sorgulamalarında militan yapının bağlarını çözebilmiş, Afrikalı olmaktan vazgeçmeyerek evrensel bir konuma yükselebilmiştir.

Hedi Khelil

Epilogue

Finye, birbirini seven iki gencin öyküsünü işler. Bu iki gencin aileleri taban tabana zıttır. Bâ, köy geleneğiyle büyümüştür, Batrou'ysa politik iktidara yakın bir ailenin kızıdır. Bâ ile Batrou Souleymane Cissé'nin kamerasında yaşayan Mali halkını temsil eder. Mali'deki militer kanat ile halkın arasındaki diyalog bu sevginin ardılını konumlar. Elbetteki Cissé’nin işleme niyetinde olduğu konu sadece Mali'yi değil, diğer Afrika ülkelerini de kapsar. Bir tarafta modernizm, diğer taraftaysa geleneklerine bağlı bir yapı ve kültürel çatışma. Sosyal gerçekçilik burada Bâ'nın ailesiyse iyice derinleşir. Mistik –daha çok metafizik– hissiyat ve Bâ'nın dedesinin atalarının ruhlarına olan bağlılığı ve köy tabusu şerh düşülmüş bir nokta ve de toplumun içindeki baskın Bambara kültürü bu gerçekçiliği Avrupai toplumsal gerçekçilikten kurtarır. Zira Finye'de bu unsurlar daha çok Bambara kültür öğeleriyle verilir. Souleymane Cissé, iki karakterini rüzgârda karşılaştırarak ve bir olmaktan kitleye doğru giderek totaliter ve militer kanadı pejoratif bir dille anlatır.

Siyasi ve askeri bir gerilimin sürdüğü bir dönemde, Mali halkı geleceklerinden ümitlerini kestiklerinde Finye'yi çektim. Bense gelecekten ümitliydim. Öyle ki Finye büyük bir beğeni kazandı. Zira, kimsenin söylemeye cesaret edemediklerini anlatıyordu.

Souleymane Cissé

Karakterlerini naif bir dille ve sularla yıkarken, onların asıllarını asla yok etmez Cissé. Bu, içerden dışa, Afrikaanca bir dışavurum olup, Mali’nin kültür geçmişlerinin izlerini pasifleştirmeye itmez, aksine onun güç karşısındaki savaşını daimler. Souleymane Cissé yaşamı boyunca kendi kültürünün batı karşısındaki mücadelesini güçlü sinemasıyla, Finye'sindeki alt kültür gönderimleriyle sundu ve başardı. Finye'deki en önemli sahne –üzerinden yıllar geçse de– Bâ’nın dedesiyle askeri kanadın yüzleştiği andır. Cissé, silahları istemez kendi ülkesinde, kurşun seslerini öldürür o an, onu yurdundan kovar ve sinemasının kara kıta Afrikası'nda post-kolonyal izlerini siler. Finye'yi toprağa dönüştürür ve toprak kendi filizlerini verir, yavaşça ve sabırla.

Yeelen.

Kasım 2012.

Ousmane Sembene — La noire de...

Ousmane Sembène

Bağımsızlıkları saflıklarını bozdu.

La noire de..., 1966

La noire de… Ousmane Sembene'nin 1966 yılından daha da geçmişe uzanan siyah beyaz filmidir. Diouana'nın Senegal'den Fransa’ya işveren hanımının evinde çocuklara bakmak için gitmesiyle başlıyor anlatı. La noire de…, Sahraaltı Afrika'nın ilk uzun metrajlı yapımı olma özelliğini korumaktadır. Filmin insanın sömürülmesine odaklı öyküsü olduğu için Fransa tarafından baskıya ve sansürlere maruz kaldığını da belirtmek gerekir. Sembene'nin La noire de…'sü dışında 1971 yılı yapımı sömürge karşıtı filmi Emitaï de yıllarca sansürlenmiş, Fransa'da gösterimi yasaklanmış ve film üzerinde değişiklikler yapılarak dağıtımına müsaade edilmiştir. Bu açıdan Sembene'nin filmlerinde ahlaki, kültürel siyasi tabanın olduğunu görebiliriz. Sembene, Afrika Sineması'nın çıkardığı usta yönetmenlerden birisidir.

Afrikalı sinemacılar arasında siyasal, sanat, kullanılan teknik, ahlaki gelişim ve anlatısıyla Senegalli Ousmane Sembene'nin ayrı bir yeri vardır. Kıtadaki sinema kimliğini ve yüzünü Afrika'dan Avrupa'ya taşıyan Sembene, La noire de…'sünde güçlü bir sinema dili kullanır. Didaktik, siyasi, kültürel, ahlaki öğelerin yer aldığı filmin dili altında gerçeklikler yatar. Monologları kullanır Sembene, kültürel imgeleri bir araç olarak yerleştirir filmine. Diouana'nın maskesi, onun tek arkadaşıdır, onunla teselli bulur, ona mana yükler. Toplumun bireyselleşmesinin eleştirisini yapar. İnsanların birbirinden giderek nasıl da uzaklaştığını belirtir, tablosunu aktarır geçmişin. Sahraaltı sömürgeciliğinin kıtadaki etkisi hâlâ sürüyordur. İnsan sömürüsünün hizmetçi Diouana'nın gözünden yavaş yavaş aktarılmasındaki başarılılık Sembene'nin hedefi tam on ikiden vurduğunun en büyük kanıtıdır. Diouana, Fransa'da mutlu değildir, çocuklara bakmak için gelmiştir ama hanımı ona bütün işleri yaptırır. Dakar'daki gibi değildir artık hanımı, onu sözleriyle kandırmıştır ve de üstelik Diouana'ya karşı tutumu giderek sertleşmektedir. Beyaz insan, siyahiyi eziyor. Maskelerin dili yok, susuyorlar.

Diouana, bütün yaşananları monologlarıyla tamamlar. Sembene, Diouana'nın iç dünyasındaki ile gerçek yaşantısı arasındaki zıtlığın kesinliğini gösterir. Diouana, monologlarında dirençli bir hâl içindeyken, yaşantısı suskunluk içinde ve ürkekliklerle doludur. Maske imgesi ile filmin kültürü yakalanır. Sembene, karakterlerini bütün olağanlığıyla verir, olmayana ergi yapmaz. Sömürgeci yapının giderek gevşemesinin ve çürüyüşünün Sembene ile harmana ulaştığı netlik kazanır. La noire de…, dinamizmin temel taşlarından birisine evrilir; gücünü köklerinden alan, Avrupa'da da o gücü hissettiren Dakar destanı oluverir.

Afrika mecazlarının La noire de…'de kültürel işlev gördüğü ve Sembene'nin bunu dolaylı ve dolaysız bir şekilde aktardığı belirgindir. Diouana'nın hayatındakiler Fransız sokaklarına taşıyor, çocuk üzüntülerine karışıyor, sahillere, oradan da Dakar'a uzanıyor. Yemeğe gelen Fransızlar, hicve başlıyor. Diouana'nın monologları devam ediyor. Geçmişte yıkımın inşasını yapanlar siyahi kızın hizmetiyle keyiflerine devam ediyor. İtaatsiz Diouana. Savaşı devam edecek, Senegal çok uzaklarda. Sembene, toplum ahlakını çizerken Afrika ve Avrupa kültürlerini birbirleriyle çarpıştırır, saf, bozulmamış kültürün hakkaniyetini savunur. Sömürgenin izleri var. Bağımsızlık kavramı, direncin ve itaatsizliğin bir miladıdır. Özünde Senegal kalan, köklerini toprağa salan siyahi toplum, beyazlar karşısında dik, boyun eğmiyor. Sembene, farkındalığını ortaya koyar. Toplum içindeki kötülükleri taşlar La noire de…'de. Diouana, kendi sessizliğinde, hayatın satır aralarında.

Siyahi göçmenlerin sömürülmesi, toplumun kendi içindeki hiyerarşik yapılanmasına atıf yapılması, iktidarın ve gücün insanı ezerek prestij kazanması noktalarından dem vurulurken, Sembene güçsüz olanın bireyselliğini ve bireysel iktidarını vitrine çıkarır. La noire de…'nün estetik şeklini oluşturur ve onu saklar, en derine, en bilinmeyene. Diouana'nın iç sesleri filmin geneline yayılan dramın özünü ağırdan ağırdan işler. Beyaz insan, siyahiye yüzünü gösterecektir. Dönüş noktalarını sosyal gerçekçi bakış açısıyla yakalayan Sembene, etkileyici hareketi, sanatı devreye sokar ve çarpıcı sona doğru ilerler.

Can alıcı yönetmenlerden olan Ousmane Sembene, La noire de… ile Kartaca Film Festivali ve Prix Jean Vigo'dan eli boş dönmedi. Diouana'sını 1960 Avrupa'sına öyle bir çarptı ki yıllar sonra da La noire de…'nün Afrika'dan çıkan cevherlerden birisi olduğunu kanıtladı. Çarpıcı finaliyle, güçsüzlüğün altındaki o mutlak gerçeği saklamadı. Diouana'nın maskesi Dakar'ın kalbini bırakmaz. O yerleşim yerindeki Beyazları bilir, onu takip eder, toprak yollardan gider müzikler eşliğinde. Frank, kalpleri satın alamaz. Saf benliğin, öze dönüşün, hakikatin tohumlarının asla gitmediği, küvetlerin soğuğunu taşıyan, Sahraaltı'nın anti kolonyalist manifesto filmi La noire de… Sembene'nin insanlığa bir tercümesi. Diouana, toprağın insanını en güzel şekilde yansıtırken sessizlik siyah beyazlığa karışıyor. Ötelerde insan yine gizleniyor, aldanıyor. Pusuda saklananlar, bu savaşı kazanmak istiyor ama Sembene her yönüyle kendisini ve La noire de…'sünü zirveye çıkarıyor. Yabancılaşmış toplumda kendine yabancı bir insan ve öyküsü.

La noire de…'nün kahramanı, insanı insanla anlatan ve kendi kültürünü folklorik çizgiyle perdeye aktaran Afrika Sineması'nın Atası Ousmane Sembene, 9 Haziran 2007’de, 84 yaşında yaşamını yitirdi ve Müslüman mezarlığına gömüldü.

Mart 2012

Abderrahmane Sissako Röportajı

Film çektiğiniz için mutlu musunuz ya da anlaşılmak için film çekmek zorunda olduğunuzdan dolayı bir üzüntü hissediyor musunuz?

İster istemez mutluyum. Ama mutluyum demekten çekiniyorum. Bu başka bir şey çünkü. Film çektiğim için memnunum diyebilirim. Bir çeşit sözü yerine getirme gibi. Bir gerçek olsa da adaletsiz bir durumu daha çok metaforik bir dille anlatmayı, ona dikkat çekmeyi seviyorum. Bunu yaptığınızda, işlediğinizde bir memnuniyet duyabiliyorsunuz.

Kendinizi ifade etmek için neden sinemayı seçtiniz?

Filmlerimde bir dava şeklinde anlatılan; gerçek bir sorgulama güdüsü, birtakım hususları hakkaniyetle, olduğu gibi anlatma ve çözüme kavuşturma esasında. Davayla belli şeyleri anlatabilmek için siyasi bir bilincin ve siyasi bir ihtiyacın olması gerektiğini söylüyorum. Oyuncu ya da yönetmenseniz, yapmanız gereken ilk şey başkalarıyla iletişim içinde olmanızdır. Böylelikle, insanları onların bakış açılarını değiştirmeden ama onlara bir fikir katarak kendinize doğru çekebilirsiniz.

Ben bu toplumda yaşıyorum. Ama bu toplumun dışındayım. Avrupa’da adaletsizlik sadece ekonomik ve siyasi cephede yok; insanların mevcut hâle baktığında da pek adil olduğunu düşünmüyorum. Avrupa öyle ya da böyle küçülüyor. Hâliyle kendini beğenmişlik, üstünlük duygusu ortaya çıkıyor. Ben bunu yaşadım, yaşıyorum. Bundan dolayı da en azından gerçek olan bir bilincin varlığını gösterme niyetindeyim. Başınıza gelen bir şey önemlidir, başkalarına ne yaşadığınızı bilen insanlar olduğunuzu anlatmak da.

Bu mücadelede Mali’nin bir yeri olduğunu düşünüyor musunuz?

Özel bir nedeni olduğunu diyemem. Mali’nin şu avantajı var; daha çok bir kıta ülkesi, ulus devlet olma özelliğine sahip. İnsanları yoksulluğa rağmen huzur içinde yaşamaya çalışıyor. Zaman zaman ülkenin kuzeyiyle bir uyuşmazlık yaşansa da bu sorunlar barış içinde çözülüyor. Bu, ülkeyi ayakta tutan bir şey. Mali son on iki yıl boyunca bir demokrasi testinden geçti, bir anlamda başarılı oldu. Ne yazık ki, bu durum insanların yaşamlarını çok değiştirmedi. Ama istikrarlı demokrasi anlayışı -hayal de olsa- bir dava bilincini ortaya koydu.

Sinemayı araçsal bir unsur olarak kullanıyorsunuz. Bu isteğinizden biraz konuşalım.

Sinema aynı zamanda bir şeyleri örtmek, gizlemektir. Böyle yaptığımı düşünsem hemen bunun açığa kavuşmasını sağlardım. Zira somut delillerden doğan bir veri var önümüzde. Benim için, yaşananlara tanıklık eden bir sivil toplumu göstermek önemli. Bu da çekilecek filmin esas noktasını oluşturuyor.

Teknik olarak kamera olmasaydı mahkemede bir sanık kürsüsünde davanın şahitliğinde bulunmanın nasıl bir duygu olduğunu bilemeyeceğimizi düşünüyorum. Kurgu gerek avukat gerekse hâkimleri oynayacak oyuncular açısından farklı bir kadroya ihtiyaç doğuruyor. Bunun yeterince karmaşık ve gerçeğe çok da uygun olmadığını düşündüğümden beri normal hayatta avukat ve hâkim olan kişileri tercih ediyorum. Böylelikle teknik bir detayı yerinde kullanmış olabiliyorum.

Kurgu, bilhassa avukatların savunmalarında, oldukça karmaşık değil mi?

Sahnenin kurguya biraz daha kolaylık sağladığını düşünüyorum. Kamera açıları farklıydı, mahkemedeydim, aynı zamanda mahkeme heyetinin karşısında sanık kürsüsünde. O anları birkaç şekilde yönetebilirdim. Mahkeme salonundan çıkabilir, dışarıda koltukta oturabilirdim. Bu imkânım vardı. Kaldı ki bu sekanslar daha sonra da çekilebilirdi.

Bamako’nun söz üzerine bir film olduğunu söyleyebilir misiniz?

Bamako’nun sözün bütün anlamını yansıtan bir film olduğunu söyleyebilirim. Daha doğrusu sözlü bir kültüre ait. Ben böyle bir kültürde doğdum. Ama ne yazık ki daha çok yazı kültürüne dayanan batı tarafından hor görülebiliyor. Yazı kültürü güçlüdür, derindir, iz bırakırsınız, ondan etkilenirsiniz. Ama sözlü kültür de farklıdır, o da güçlüdür, izler bırakır. Henüz söylenmeyen şeyler vardır. Ben hep bunun bilincine sahiptim. Çünkü bir anda, kalpten ve içten gelen şeyler bunlar. Sanık kürsüsüne çağrıldığınızda –oyuncu olmadığınızı varsayalım- doğruları söylersiniz, yalan söylemeniz neredeyse imkânsızdır. Sessizliğinizden çıkacak bir şey insanları şaşırtabilir. Avukatlar için bunun metnin bulgularına ve düşüncelerine yön verdiğini düşünüyorum. Ki ben böyle bir şeyi yazamam. Kimseye kalkıp da “işte bunun söylediği bu, seni kışkırtan şey şu, işte senin söylemen gereken kelimeler bunlar” diyemem. Her avukatın, her hâkimin bir duyguya, gerçeklik bulgusuna yön veren bir yol içerisinde olduğunu söyleyebilirim.

Filminiz çıkış noktanızla örtüşüyor mu?

Evet. Bir filme bakışım -ki ben bu işi yapıyorum ve yapmaya da devam edeceğim- onun eksik bir eylem olduğu yönünde. Sinema ve genel bir oluşturma biçimi belirli bir tamamlanma üzerine inşa edilmiyor, çünkü başka bir zamanda ya da final bölümünü incelediğinizde diyelim, düşündüğünüz ve istediğiniz şey gözünüzde gerçeğe uygun olarak tekrardan canlanabiliyor. Çünkü bir duygu var, farklı şeyler algılanıyor ve karşınızda bu sefer tek başına bir gerçeklik ayakta duruyor. Bana göre bu başkasının yüzüne vurulmayan bir sinema. Çağrıda bulunan bir sinema. Sinema eğer bir başkasının özgürlüğüne çağırıyorsa sinemadır. Çünkü bir film çeken de bir kitap yazan da o filmi izleyen ya da o kitabı okuyandır aynı zamanda; yani eşitlik. Film izlemek, onu yorumlamak ayrı bir oluşturma ve düşünce eylemidir.

Neye eğildiysem o anlatıldı. Bir başka deyişle, neredeyse hiç söz hakkı verilmeyenlere bir söz hakkı tanıdım, insanın kutsal bir varlık olduğunu hatırlattım. Kıta Afrikası’nda olanlar ortada. Yoksulluğa, sefalete rağmen insanlar yıllarca adaleti ayakta dik durarak istedi. Bakınız, söz barışçıl bir eylemdir. Onunla içinizi düzeltirsiniz. Karşımızda duranlara son çağrılardan biriydi tüm bunlar. Karşımızdalar çünkü güçlüler, çünkü zenginler. Çünkü zengin olmak için başkalarını soyup soğana çevirdiler.

Bu bilincin üzerinde sıklıkla durulması gerektiğine inanıyorum. İnsanların bir kısmı güçlü, kurnaz ve onur kırıcı. Daha güçlü ve daha zengin olmak için yok ediyorlar. Bugün geldiğimiz nokta, çarktaki son aşama. Belki her nesil bunun farkında. Benim anlatmaya çalıştığım bir döngüyü yaşadığımız; herkesin birtakım hassasiyetleri göz önünde bulundurması, yarının dünyasını zarara uğratmadan biraz daha adil kılabilmesi için bugün neler yapması gerektiğini kendisine sormasıdır. Bu önemli, çünkü siyasetçiler bununla ilgilenmiyor. Siyasetin gedikleri kapatabileceği bir noktaya gelmeliyiz. Sanırım, bunun için ellerinde yeterince imkânları var.

Diğer yönetmenlerin yolunuzu izlediklerini düşünüyor musunuz? Kendinizi gözden geçirdiğiniz oluyor mu?

Film çekerken, kendimi bir öncü ya da sözcü olarak görmüyorum. Film belki de bu şekilde ortaya çıkıyor. Başkalarına Bamako gibi film çekmelerini söylemek için kendimi hâlâ yetersiz buluyorum. Bunun olması gerektiğine de inanmıyorum. Buna karşılık bir filmin daha çok bilgilendirmesi, filmin ötesinde diğer iletişim araçlarının hizmet etmesi –iletişim araçları önceden de hizmet ediyordu, belki de sinemanın bu soruyu kendi tekeline alması- önemli. Ama bu filmde olan hiçbir şey yeni değil. Her şey yazarlar, gazeteciler, ekonomistler tarafından yazıldı, çizildi. Şayet duyarlı insanlar çıkıp aşılması gereken bir savaş var ve her şeyi yapalım derse, ancak o zaman bütün bunların mutlu bir seyircisi olabileceğimi düşünüyorum.

Söylemek istediğiniz başka şeyler var mı?

Bu filmde ortak bir sorumluluğun altını çizdiysem; kendimizden, sorumluluklarımızdan az bahsetmişimdir. Gündeme çok düşmedi. Ama çok da gündem olmasını istemedim. Zira, kat etmem gereken başka yollarım var.

Fransızcadan çeviren: Ali Hasar

Nacer Khemir Röportajı — Bab'Aziz

Bab'Aziz'i neden çektiniz?

Şöyle diyebilirim: Babanızın yanında yürüdüğünüzde ve onun çamura batıp yüzünün kirlendiğini gördüğünüzde ne yaparsınız? Kalkmasına yardım eder, ceketinizle ya da gömleğinizle yüzünü silersiniz. Ben, babamın yüzünde her zaman İslam'ı gördüm. Filmimde bilgelik ve aşk dolu, misafirperver ve metanetli bir Müslüman kültürünü göstererek onun yüzünü silmeye çalıştım. Başka bir deyişle, 11 Eylül sonrası histerik dünya ve medyanın yansıttığı İslam algısına karşı çıkan bir duruşla Bab'Aziz fikriyatını işledim. Köktendincilik, entegrizm İslam'ın esas temellerini bozabilen bir anlayış. Bu film, İslam'ın gerçek yüzünü göstermek için oldukça gösterişsiz bir yaklaşımdı sadece. Aşk ve çile dolu Sufi geleneği üzerine kurulu bir film olduğu gibi, aynı zamanda aşırı derecede politik göndermeleri, bilinçli eylemleri olan bir film. Bugün İslam’a dair başka bir şey söylemek bizim görevimiz. Aksi takdirde, herkes bir diğerini tanımamasından dolayı bir buhrana sürüklenebilir. Bu, insanların boşlukta boğulma korkusu gibi. Bugün Fransa'da 5 milyona yakın Müslüman bir kesim yaşıyor. Komşusunun içtenliğini, hakikatini görebilme adına misafirperver yansımalar var filmde. Misafirperverlik sadece evine alıp ağırlamak değildir, ilk olarak komşunu dinleyebilmektir. Siz, evinizde insanları ağırlamayabilir, onlara vakit ayırmayabilirsiniz. Misafirperverliğin ilk düsturu, dinlemektir. Benim için Bab'Aziz öncelikli olarak dinlemeyi anlatıyor, sonraysa gerçek bir buluşmayı, kavuşmayı: Bir insanın komşusuna karşı misafirperverliğinin bir biçimini.

Neden Bab'Aziz -Ruhunu Tefekkür Eden Prens- ismini seçtiniz? Narsis’le bir bağı var mı?

Prens suya eğilir, doğru ama kendi yüzünü Narsis gibi suda göremez, zira aşktan yoksun olan suda yansımasını görür. Dalıyor o an Prens, tefekkür ediyor. Hepimiz aslında birer buzdağı gibiyiz, zâhirimiz ve bâtınımız var. Prens karakterini, XII. Yüzyılda İran'da işlenilmiş bir tabak sayesinde keşfetmiştim. Tabakta suya doğru eğilmiş bir prens resmi vardı ve şöyle yazıyordu: "Ruhunu tefekkür eden Prens" Bu resmi çözmeye devam etmem gereken bir şey olarak gördüm. Bu yüzden İran'a gittim: XII. Yüzyılda İran'da yaşamış bir zanaatkâra bir filmle cevap vermek istiyordum. Diğer taraftan, tevafuk mu yoksa başka bir şey mi bilmiyorum, bu tabakların asıl işlendiği yerde, Kaşan'da filmi çektik. Film yapısı itibariyle izleyiciye dünyanın gerçekliğine iyice açılabilmesi için benliğini unutturmayı, yok ettirmeyi amaçlıyor. Bab’Aziz, Dervişlerin nazargahını andıran bir şema etrafında şekillendi. Rakslarını dönen dervişlerden alıyor. Karakterler farklı ama tema aynı: Aşk. Aşkın bütün suretleri. İbn Arabî'nin dediği gibi:

Kalbim her sureti kabul eder oldu. Meselâ: Ceylanlara otlak, rahiplere manastır. Putlara tapınak, hacılara Kabe. Tevrat'ın sayfaları, İslam'ın mushafı oldu. Dinim sevgi dinidir, onun kervanına yöneldim. Sevgi dinidir dinim ve imanım...

Tasavvuftan bahseder misiniz?

İslam, kendi özünde aşırıdinci bir yapıda değildir, tıpkı entegristlerin Hz. İsa'nın dinini temsil etmediği gibi. Bununla birlikte İslam’a karşı kin, şüphe dalgası çıkmasıyla arafta kalmış bir kesim var. Tasavvuf, bütün aşırıdinci itikadlara karşı vardır. Daha iyi açıklamak için şu Sufi sözünü söyleyebilirim: "Dünyadaki ruhlar kadar Allah'a giden yol vardır." Bu sözün kendisi zaten Tasavvuf'un bakış açısını ortaya koymaktadır. Tasavvuf için İslam’ın yaşayan kalbi diyebiliriz: aykırılığa uzak ve islami öğretilerin kapalı boyutu. Büyük Sufilerden Ebu Hasan El Nuri şöyle der: "Tasavvuf, bütün nefsani duygulardan vazgeçmektir. Çünkü gerçek aşk nefsani olamaz.” Sonra şunu söyler: “Sufi, hiçbir şeye sahip olmayan, hiçbir şey tarafından da sahiplenilemeyendir.” Bir başka Sufi Üstadı şöyle der: “Aşk ile yıkanan temizdir ve Habibine kendini adayan, her şeyden el ayak çeken bir Sufidir.” Filmdeki aşk birçok biçimde ele alındı: Kumda doğan küçük kız Ishtar örneği, Arap alfabesindeki Vav harfi gibi. Vav, Fransızcada -ve- demek. Sufiler bu harfi aşkın harfi olarak görür çünkü onsuz bir birliktelik olmaz: “gökyüzü ve deniz”, "erkek ve kadın". Vav buluşmanın, aşkın yeridir. Aynı zamanda bu dünyada garip bir yolcu olan insanın harfidir. Zira yaratılış bakımından varlıkları ve nesneleri birbirine yaklaştırır.

Kimlere derviş denir?

Derviş, Farsçada "Sufi" anlamına gelen bir kelime. Ama zamanla yoksulluğu ve garibeliği seçmiş kişiler için kullanılmaya başlanmış. Bu kişiler dünyadan el çekip yoksulluğu ve aşkı bulmaya koyulurlar. Şüphesiz; birçok dervişâne insan var. Farklı dergahlara ve tarikatlara girmek istemedim ama filmde basit bir şekilde Arap-Müslüman kültüründe yaşayan canlı fikri göstermeye çalıştım: hakikate ve sonsuzluğa susayan bir arayış. Tarihte de Afganistan’daki bu kral gibi derviş olmuş prensler vardı. Ermiş’in yazarı Halil Cibran’ın dediği gibi: “Prenslerin prensi dervişin kalbinde tacını bulandır.” Dervişler uzak diyarlara gitmişler ve onlardan biri şöyle demiş: "Uzun zamandır dergaha ve camiye gitmedim. Aşkın hizmetkarıyım, senin güzelliğine aşığım." Bu Müslüman kültürünün estetiğini Sufi metinlerini incelemeden anlamanız mümkün değildir. Ayrıca, dervişler Hz. Muhammed'in şu hadisini altın değerinde görürler: "Allah güzeldir, güzeli sever." 

Dervişler hâl ve hareketleriyle İslam’ı bazı dogmatik yorumlamalardan kurtarır: Filmde minareden aşka kapılıp süpürgesiyle avluyu süpürmeye çalışan o kızıl derviş gibi veya kuma batmış yeraltı camisinde seyrek küfesiyle kumları temizlemeye çalıştığı sahne gibi.

Peki, sizin için Çöl ne anlama geliyor?

Bir Tuareg atasözü şöyle der: “Bedenler için nice su dolu savanlar, ruhlar içinse nice kum dolu diyarlar vardır.” Çöl, hem edebi hem de tecridi bir mekan. Olabildiğince küçük, bir kum tanesiyle; olabildiğince büyük, milyarlarca kum tanesinin birleştiği nadir yerlerden birisi. Aynı zamanda kainatın ölçüye ve kudretine sahip olduğu bir yer. Çöl, arapça bir kelime, aşk şiirinin geçmişindeki mihenk noktalarından biri. 

Çöl Üçlemesi’ni oluşturan Çöl İşaretçileri, Kayıp Güvercin Gerdanlığı ve son olarak Bab’Aziz’de çöl tüm bunların dışında bir yer alıyor. Bab’Aziz hem Orta İran Çölünde, Annarak yakınlarında, hem de Tunus’ta, Tataouine’de çekildi. Çöl bize kendi iklimini de yaşattı, bazen 50°C ile! Toprak altındaki düşey bir çukur barakasından sabahın dördünden güneşin 9.30-10 arası doğuşuna kadar dışarı çıkıyorduk, sonra kum öyle ısınıyor, ışık öylesine parlıyordu ki! Akreplerin misafirliklerinden bahsetmiyorum bile. Oyuncuların yürümelerinden sonra kumun dokunulmamışlığını yeniden bulamadığımız için sadece tek plan çekimlere yöneldik. Çekim memnun etmediğinde, biraz daha uzakta ayak basılmamış bir yere taşınmak zorunda kalıyorduk. Uzak mesafelerde, İran’da, Tunus’ta ve özellikle dervişlerin son karşılaşmalarının olduğu Bam Antik Kent’indeki bu çekim denemelerinden bahsetmeyeceğim bile. Bu Antik Kent, üzücü bir depremden birkaç ay sonra haritadan silinmiş. Tunus’ta da Korba, Yazd, Walad Sultan ve Tataouine’de çeşitli çekimler yaptık. Aynı planda Tunus’ta bir karakter sarayda olup, pencereden baktığında -İran’daki- bir manzaraya hayran kalıyordu. Bu tip yolların hiçbir açıklaması yok fakat bu daha çok Fransız-Tunus-İran ortaklığındaki bütçeden kaynaklandı. Ama tüm bunlar yine de Bab’Aziz’in konusundan çok sınırlarının çizilmesine yardımcı oldu. Bab’Aziz bütün Arap-Müslüman dünyasını kuşattı. Ve bu dünya Tunus Sarayı’nın penceresiyle İran coğrafyası arasında bir hareket alanı. Bana göre yaşadığımız dünya bir ayet gibidir: Zamanla mekanın baktığımız nokta ile bakılan nokta (mekan-zaman ki buna bazen bakış açısı denir) arasında konumlanmış olduğu sinema düşüncesi üzerinde durursak, yaşamın da sinemadaki bir film olduğunu pekala söyleyebiliriz.

Filmin müziklerini konuşalım...

Arap kültüründe şiirin var olma sebebi musikidir. Musikiler ve besteler varlıkla yokluk, görünenle görünmeyen, gerçekle hayal arasında bir köprü oluştururlar. Kadim ve bilgelik gelenekler, tılsımlar Arap, Türk ve İran kültürlerinde geçmişten bu yana süregelmiştir. İnsanları, yerleri ve nesnelerin gerçekliğini sarıp onları derinden etkileyen bu ses Çöl çadırlarından semaya dek uzanır. Elbette bu sese rakslar da eşlik eder, semaya duran dervişler gibi. Onların bir eli gökyüzüne, diğer eliyse yeryüzüne doğru açıktır. Bu ilahiler ve münacaat, Asya’dan Afrika’ya, Arap dünyasından İran’a kadar muhteşem bir canlılık ve huzur dolu bir bağ sunar, bütünlüğü ve yaşama derdini sebatlı hâle getirir. Ruhunu Rabbine adayanın yansımasıdır bunlar, çok türü var, değişmez bir etkisi vardır: aşk, aşkın ateşi.

Armand Amar’la karşılaşmamız güzeldi, özverisiyle Bab’Aziz’i omuzladı. İlk olarak, Büyük Sufi Üstadlarının bestelediği eserler vardı, ama Armand bu çalışmalardan hareketle ne onların bestelerinden, ne de kendi bestelerinden uzaklaştı. Onunla birlikte yeniden Endülüs'ün muhabbetiyle tanıştım diyebilirim.

Bir diğer muhabbetimiz; İranlı, Iraklı, Kürt, Cezayirli ve Tunuslu oyuncularla birlikte olmamızdı, ama en önemlisi şüphesiz 86 yaşına rağmen Parviz Shahinkhou -Perviz Şahinhû- ileydi. Bab’Aziz’in yolculuğunda içimizdeki belki de en tutkulu insan oydu. Ve de küçük kız Ishtar: Maryam Hamid. Maryam, Arap asıllı İranlı olduğundan dolayı Arapça ve Farsça tercümelerde hiç geri durmadı ve de bizi her defasında o etkileyici oyunculuğuyla şaşırttı. Kesinlikle ince bir ruhu var.

Batı ve Doğu üzerine düşünceleriniz nedir?

Batıyla farklılığımızı ortaya koyan en iyi örnek bahçelerdir: Batıda gözle görülebilirdir ve evin etrafındadır. Doğudaysa aşki, batınidir. Mesela; Granada, Marakeş, Kahire ve Tunus'ta, Müslüman hissiyatı kendini gösterir. Bu hikmet bahçesidir, tefekkürün kalbi; ruhun huşuyu aradığı bir kapıdır; Klasik Batı bahçesiyse, örneğin XIV. Louis’nin veya Médicis’nin bahçesi, etrafını sadece dünyeviliğin şekillendirdiği bir manzaraya sahiptir: sadece ufuk çizgisine kadar size geniş perspektifler sunar.

Doğu bahçeleri, Üstadlığın yoludur. Batının tipik bahçelerinden veya Japon bahçelerinden farklı olarak, onda kendi içine yönelmenin inşası vardır. Şunu da söylemek gerekir ki: ister Batı ister Doğu olsun, her ikisinden de dünyanın zenginliğine tarihi kültür sağlayan kadim gelenekler çıkmıştır.

N.O.B. - Dossier de presse du film Bab'Aziz, 2005.

Fransızcadan çeviren: Ali Hasar

[Ayraç Dergisi 52. sayısında -Şubat 2014- ve 1 Mart 2014'te Heyula Eleştiri'de yayımlanmıştır.]

Levon Minassian – Bab'aziz