Guy Debord — Ayrışmanın Eleştirisi

Guy Debord, Directive n°1: "Dépassement de l’Art", Tuval Üzerine Yağlıboya, 17 Haziran 1963 

Ayrışmanın Eleştirisi (Critique de la Séparation)

Ne söyleyeceğimizi bilmiyoruz... Sözcüklerin sıralaması tekrar edilir; el kol hareketleri tanınır. Bizim dışımızda. Tabii ki bazı yöntemler öğrenilir, bazı sonuçlar doğrulanır. Çoğunlukla zevklidir, ama istediğimiz bir sürü şeye ulaşamayız ya da yalnızca kısmen, hayal ettiğimiz gibi değil.

Nasıl bir iletişim arzuluyoruz veya deneyimliyoruz ya da sadece taklit ediyoruz? Hangi gerçek tasarı kaybedildi? 

Sinemasal gösterinin kendi kuralları vardır, memnun edici ürünler üretmek için güvenilir yöntemler. Fakat temel olarak ele alınması gereken gerçeklik, tatminsizliktir. Sinemanın işlevi, kurgusal veya belgesel, var olmayan bir iletişim ve etkinlik yerine yanlış ve izole edilmiş bir tutarlılık sunmaktır. Belgesel sinemanın gizemini çözmek için onun "ana konu"sunu çözümlemek gerekir. Bir filmde, görüntülerle açıklanmayan bir ifadenin tekrarlanması gerekliliği önemli bir kuraldır, yoksa izleyiciler onu kaçırabilir. Bu, doğru olabilir. Fakat aynı iletişimsizlik günlük rastlantılarda devamlı yaşanır.

Bir şeyler belirginleştirilmelidir, ama yeterli zaman yoktur ve anlaşıldığınızdan emin olamazsınız. Siz gerekeni söylemeden veya yapmadan önce diğer kişi çoktan gitmiş olur.

Çağımız güçleri biriktirir ve kendisini rasyonel sanır, fakat kimse bu güçleri kendisine ait görmez. Yetişkinliğe geçiş imkansız. Olan tek şey, bu uzun süren huzursuzluğun bazen sonuç olarak alışılagelen bir uykuya dönüşmesidir. Çünkü herkes koruma altında tutulmak ister. Mesele, bazı insanların diğerlerinden daha çok veya daha az yetersiz koşullarda yaşaması değil; aslında hepimizin, denetimimizde olmayan biçimlerde yaşamamızdır.

Aynı zamanda, dünya bize şeylerin nasıl değiştiğini öğretir. Hiçbir şey aynı kalmaz. Dünya her gün biraz daha hızlı değişir ve hiç şüphem yok ki kendilerini günbegün yeniden üretenler onu kendilerine uydurabilirler. Tek serüven, diyelim ki, merkezinde böyle yaşamak olan bütünle mücadele etmektir; gücümüzü deneyebiliriz; ama, asla kullanamayız. Hiçbir serüven doğrudan bizim için yaratılmaz. Bize sunulan serüvenler, sinema ya da başka yollarla iletilen söylenceler yığınının bir parçasını oluşturur; tarihin gösterişli yapmacıklığının parçasını.

Çevre, toplu olarak egemen olunana kadar gerçek bireyler var olamaz — sadece, kendilerine anarşik olarak sunulan nesnelere dadanan hortlaklar. Rastlantı durumlarında, birbirinden ayrı, rastgele hareket eden insanlarla karşılaşırız. Birbirinden farklı duyguları birbirlerini etkisizleştirir ve katı sıkıntı ortamını güçlendirir.

Unutulamayanlar rüyalarda yeniden ortaya çıkar. Böyle bir rüyanın sonunda, yarı uykuluyken, olaylar kısa bir süre daha gerçek sanılır. Sonra verdikleri tepkiler belirginleşmeye başlar, daha açık, daha makul; pek çok sabah olduğu gibi... Sonra da tamamen yanlış olduğunun farkına varılır. "Sadece rüyaydı." denir, yeni gerçekliklerin aldatıcı olduğu ve onlara dönülemeyeceği anlaşılır. Hiçbir şeye tutunamazsınız. Bu rüyalar, azmedilememiş geçmişin parlamalarıdır; karmaşa ve şüphe içinde yaşanmış zamanları aydınlatan parlamalar, gerçekleştirilmemiş gereksinimlerimizin körelmiş bir ifşasıdırlar.

Bireysel varoluşumuzda meydana gelen olaylar, bizi gerçekten ilgilendiren ve katılımımızı gerektiren olaylar genellikle kayıtsızlığımızdan başka bir şey hak etmezler.

—

Paragraf notları, kısa filmdendir.

Werner Herzog — Jeder für sich und Gott gegen alle

Hören Sie denn nicht das entsetzliche Schreien ringsum,

das man gewöhnlich die Stille heißt?

Etrafındaki şu korkunç çığlığı duymuyor musun,

İnsanların sessizlik dediği çığlığı?

—

Jeder für sich und Gott gegen alle

1974 yılında Batı Almanya'dan çıkan ve Werner Herzog'un ellerinde değer bulan, az bilinen çok iyi filmlerden birisi: Jeder für sich und Gott gegen alle (Kaspar Hauser).

Korku ve Titreme: İbrâhim'den Öteye

Kaspar Hauser'in küçük hücresine şahitlik ederek başladığımız filmde, 17 yıl boyunca hücresinden dışarı çık(arıl)mamış bir insanın tahta at ve tekerlek ile yaptığı deneyselliğe yol alıyoruz ilk başta. Werner Herzog, bunu yaparken Kaspar Hauser'i oynayacak olan Bruno S.'nin yaşamından da aslında dramatize sahneler kullanıyor. Kaspar Hauser'i oynayan Alman oyuncu Bruno S. 3 yaşında ailesi tarafından terk ediliyor ve yıllarca çocuk bakım kurumları ve yetimhanelerde büyüyor. Baktığımızda Herzog'un kullandığı küçük nesneler yetişkenler için uygun değil ama zıtlığın dibinden gelinerek Kaspar'ın vakit geçirdiği nesneler bize ağır betimlemelerle geliyor.

Modern Toplumdan uzakta bir seyir vardır. Bu olurken, Kaspar ve kendisine yabancılaşmanın bizim ona nasıl değer atfettiğimizle ilgili bir husus ön plana çıkıyor. Herzog'un bizi ekinlerin dalgalanışına dikkat çekmesi bir yandan absürd bir yandan manalı gelmektedir. Kaspar için modern toplumdaki yabancılaşma neyse bizim kendimize yabancılaşmamız da o derece önemlidir ki Herzog bunu filmin sonunda verebilmektedir.

Kaspar'ın tepede ölüm vardı demesi ve ağır işleyen rüyalı replikleri bize bir evren veriyor. Orada uygarlaşma denilenin aslında ne kadar da salt bir yıkım olduğunu görebiliyoruz. Florian Fricke'nin muhteşem müzikleri bu evrenin daha da katlanılmaz yönüne işaret ediyor. Toplumun kendi içinde oluşturduğu o müthiş boşluk ve Kaspar'ın muhayyilesi ve anlamlandırma çabası insanın içinde bulunduğu acizliği de göndermede bulunuyor.

Kaspar: Zindanda hiçbir şey düşünmedim, ayrıca Tanrı'nın her şeyi yokluktan var etmiş olmasını hayal edemiyorum.

Rahip: Hayır Kaspar! İnancın olmak zorunda! Dini kurallar fani şüphelerden üstündür!

Kaspar: Bunu anlamak için okuma yazmayı daha iyi öğrenmeliyim. 

Rahip: Hayır Kaspar! Dini makaleler daha önemli. Ayrıca konuşurken parmaklarını birbirine bastırmaktan vazgeç ve söylediğim duayı benden sonra tekrar et...

Batı toplumları logos merkezlidir. Dolayımlı bir süreç kendini gösterir sanat ve edebiyatta. Batılı modernistler bu dolayım ve dolayımsızlık arasında gidip gelirken nesnelerin hakikatine, onlardan mana arayışına sokulmuşlardır ki Herzog'un Kaspar Hauser ve çevresini dolayımsızlık ile anlatmaya çalışması bir alt skaladır. Batı uygarlığında Düşünsel ve sanatsal alanlarda kavramların oluşturulması Logos mefhumunun altını çizmekte ve bu baz alınarak ürünler ortaya konulmaktadır. Kiyarüstemi, Trier, Khemir, Majidi gibi dolayımsızlık ile meşgul olan yönetmenlere Jeder für sich und Gott gegen alle filmiyle Herzog'u da ekleyebilmemiz mümkündür. Batı dile bağlıyken; doğu varlığa, varlığın kendisine, hakikate bağlıdır.

Bugünden bağımsız bir sade dünya Kaspar Hauser ile vuku buluyor. Biz filmdeki atmosferi gayet inanılır görüyoruz. İnsan potansiyelinin uygarlık çatısı altında nelere kadir olduğuna tanıklık ediyoruz. Filmde hiçbir karakter ön plana çıkmıyor, kendi gerçeklikleriyle var ve Herzog film boyunca romantizmden de yararlanarak filmin havasına kendi artılarını sunuyor ve de nihayetinde izlenmeye değer bir yapıt ortaya çıkıyor. Herzog, Kaspar Hauser ile farklı bir evren, farklı bir figür ve de farklı bir şiir görselliği kazandırıyor. Herzog'un perspektifinden farklı olarak, Uygarlığın parçası olan bireyler karşısında gizemli ve bir o kadar da septik bir algıya sahip oluyoruz zaman içerisinde. Bizi biz yapan değerler ortadan kalktıkça kendimizin parçası olan uygarlık algısını itiyor, onu azılı bir düşman olarak görebiliyoruz.

Jeder für sich und Gott gegen alle'de, saf insanın arzu toplumu karşısındaki mevzisinin, medeniyet debdebesinin ayakları altında çiğnenen bireyin, endüstrileştikçe kendinden uzaklaşan ve nihayetinde yabana dönüşen öznenin devlet fikriyatının tarumar olmuşluğu altında ele alındığı ve didaktizm yanılsamalarının şecereleri görülebilecektir.

Temmuz 2011

Benzer okumalar:

Bkz. Werner Herzog, Aguirre der Zorn Gottes

Yasujiro Ozu — Tokyo Monogatari

Yasujiro Ozu, tüm zamanlarımın büyük ustasıdır.

Wim Wenders

Yakınlık ve uzaklık. İnsan kendi göreceliğinde bu kavramlar üzerinden ilişkilerini geliştirirken bir noktadadır. Noktanın ehemmiyetiyle satır aralarını doldurur. Modern toplumun içinde sadece kendi benliğinin yansımalarını bulmaya çalışır ve bu olurken de kişi kendine ait olan sistemin içinde bulanıklarını yok eder, puslu manzaralardan öteye uzanır, en derine, en güzeline, en sevdiğine. İnsan sevgiyledir zira, erdemledir ve de kendi ahlâkî şablonu içerisindeki parametreleri bu çerçeveye göre olumlama ve olgunlaştırma eylemleri içinde şekillendirir.

İnsanın hayatında her zaman bir meşgale vardır. Tüm bu meşgaleler hayat ilerledikçe öyle bir hâl alır ki bunun yerinin bir zaman sonra hayal kırıkları alır. Körleşme ne kadar derinse, sancısı o kadar fazladır. Ozu'nun nakışladığı bir insanlık, kendi içimizdekine bir yöneliş, Noriko'nun hissiyatı. Ozu'nun Tokyo'su, metropolitan yaşantılar içerisinde saflığını yitirmeyen, kendini olgunlaştıran, öz hâlinin etrafında dolaşan insanın çizgisini tasvir eder, ağır ağır, sindire sindire. Gösterişe kaçmaz. Düz çizgiler, statik durumlar, alçalan kamera ve de kompozisyon derinliğiyle Tokyo'sunu diri tutar. Aile kavramını dünyaya açar, gösterir, ağırdan. Zıtlıkları birlikte tutar. Kalbimize bir merdiven uzatır. Taşranın yüceliğini ortaya koyar. Giderek kirlenen metropol vicdanlarına sessizce bağırır. Siyah beyaz her yer. Mesafelerin bir manası yok Ozu'da. 

Yaşlı çiftin yüzlerindeki çizgiler bu hayatın yorgunluğu. İnsanın sade betimlemesi, küçük detaylardan hareketle anekdotların içlerinin dolduruluşu Yasujiro Ozu'nun ustalığından sadece küçük yansımalardır filmde. Evlatlarını ziyarete gider anne baba, torunlarını sever, ama hayat öyledir ki herkesin türlü koşuşturması vardır. Evlatları hayatın meşgalesi içinde kendileriyle ilgilenirken anne babadan ilgi alakayı keserler, kendilerine ayırdıkları vakitleri onlara pek ayırmazlar. Bu durum herkesin içine işler. Ozu'nun bu yönü, klasik Japon örgüsü değil, evrensel değerler taşır. Aile kavramı yeryüzünün neresinde olursa olsun, farklılık gösterse de, değişmez, birdir. Çocuklar büyür, evlatlar evlenir, evden ayrılır. Yaşlılar ölür. Yasujiro Ozu ve Kogo Noda, Tokyo monogatari'yi bir hüzün anatomisi değil, vicdan manifestosu yapar.

Bizi en çok Noriko'nun o katlanılmaz yalnızlığı rahatsız eder. Noriko, yaşlı ebeveynlerin savaşta yiten oğullarının eşidir, yalnızdır Noriko. Ama sevgisi bütünseldir. Yaşlı çifte, kendi evlatlarının göstermediği sevgiyi verir, ilgilenir. Noriko'ya üzülüşümüz, kan bağı olanlardan daha fazla. Sıyrılan, kendi içinde yükselen, Tokyo monogatari'nin protagonistidir Noriko. Ozu, kuvvetlerin ayrılığını, insanın ilişkilerini içsel düzlemde verirken güzel olan vurgu yapar. Bunu yaparken şehirlerin o muhteşem hayatına hicivlerini yerleştirir. Taşra, insanın hissiyatını beslerken, metropol insanı hırsla kamçılar, zincirler. Sevginin, acının içinden doğuşu ayrı bir güzellik katar. Noriko bu yüzden evlenmez, reddeder evliliği, bakışları hep öne düşer, kocası savaşta yitse de kalbinde yitmemiştir. Ozu, bu noktada mesafe altyapısı hazırlar. Yaşlı çifte sevgi ve alaka yakından değil, en uzaktan gelir. Benzer bir şekilde Noriko'nun yiten eşi uzakta değil, yakındadır. Hissiyatın yakınlığı ve uzaklığının başlangıç noktasıdır aslolan. Noriko'nun kalbi gibi olan kaç tane körleşmemiş kalp var? İnsan, hayalin kırıklığını yaşadığı an gözünden bir yaş gelir, anne baba evlatlarının ardından hep düşünür, bir saat kalır belki geriye onlardan, baktıkça o canlanır. Yaşam ve ölüm. İkisi de birbiriyle savaşıyor. Yer ve zaman tanımıyor. Tokyo, Noriko'yu çoktan sindirmiş durumda.

Ozu'nun insana bakış açısında sadeliğin en temel unsur olduğu söylenebilir. Filmde karmaşık bir düzen yoktur. Nizama uyan bir diziliş vardır. Kalbe doğru yaklaşımlar, naifliğin çekiciliğidir Tokyo monogatari'yi anekdotların içinde büyüten. Evlatlar bize hayatın o çirkin yönünü gösterse de Noriko diğer yönünü, güçlü olanı gösterir. Zaferi iyiyle verir Ozu. Dünyayı iyinin ve eksik olanın zaferiyle tamamlar. Vicdanın sorgulanması, hayatın getirdikleriyle yaşlılığın gençlerin hissiyatına ne derece etki ettiği aşikardır. Gün gelince herkes veda eder, ayrılır, kimi toprağa karışır, kimi uzak diyarlara göçer. Değişmeyen, bu ayrılığın daimiliği. Sürekli olarak bir ayrılış, bir son ve bir gözyaşı. Ozu, suskun.

Tokyo monogatari'de 1950’lerdeki Japon ataerkil aile yapısına bakış açısıyla iletişim-iletişimsizlik, yabancılaşma, bağların kopukluğu gibi güncel sorunlara ulaşmak mümkündür. Doğu toplumlarındaki ataerkil yapı Ozu'nun gerçekçi manasıyla yoğrulur. Düzen, erkeğe neredeyse bir otokontrol sağlamakta, ev yapısının içinde çalışan ve de dolayısıyla eve para getiren erkeğe bir saygınlık kazandırmaktadır. Bu durum evde yaşayan yaşlı ebeveynler için de geçerlidir. Gelenekçi Japon aile kavramının, salt modernizmin getirdiği parçalanmışlık ile değil, bireyselleşmenin de sancılarıyla giderek kopma izlerini taşıdığını belirtmek gerekir. Bu durum Ozu'nun Japonya'sı için değil, sınırların artık giderek küçüldüğü yeryüzünde de hakimdir. Teknoloji, yenilik, mücadele alanının genişletilmesi, etkileşim ve de mutlak iktidar prestiji toplumu ve onu oluşturan bireyleri etkiler. Japonya’nın özellikle İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra kendi özünün gücünü gösterdiği, hakikatini sorgulayan bir duruşu olduğu düşünüldüğünde Ozu’nun Tokyo monogatari'si aileye odaklanarak kendi prensiplerini kendi penceresinden uzatır. Geleneği, modern toplumla savaştırır. Yabancılaşmanın hangi boyutta bir kırılganlık ve kopma eşiğine geldiğinin sorularını sormaktan çekinmez. Taşlaması, bir ünlemdir. Noriko'yu daha çok sevmemizi, ona daha çok sahip çıkmamızı, unutmamızı ister. Zira, Noriko Japon kültür tipolojisinin içinde sıkışıp kalmıştır. Toplumun içinde giderek unutulmaya yüz tutulmuştur bu model. Ozu, kendi güzelliklerinin içinde sunuyor Tokyo monogatari'yi, 1953 yılından bize selam gönderiyor, bizi kucaklıyor, yaşanan hayatların küçük anlarını, büyük umutlarını destanlaştırıyor.

Hayat insanı hayal kırıklığına uğratıyor değil mi?

Mart 2012

Ingmar Bergman — Tystnaden

İnsan seçmekte hürdür. Şu zavallı durumu kabullenmek istemiyorum. Ama şimdi yalnızlık güzel ve iyi. İnsan, hayatında çeşitli davranışlar dener ve hepsini anlamsız bulur. Titreten kuvvetler var demek istiyorum. Ruhların ve anıların arasında ihtiyatlı davranmak gerekiyor. Tüm bu konuşmalar... Yalnızlığı düşünmek hiç akıllıca değil. Gerçekten faydasız bu. Bana yazacak bir şey verin. Şimdi tamamiyle iyi olduğumu söylemeliyim. İçinde bulunduğum şu duruma ne dendiğini acaba biliyor musunuz? Euphoria. Babama da aynı şey oldu. Gülüyor ve tuhaf öyküler anlatıyordu. Sonra bana bakıp: "Şimdi, işte sonsuzluk, Ester." dedi. Her ne kadar dev gibi ve iriyse de öylesine nazikti ki. Hemen hemen iki yüz kilo geliyordu. Tabutunu taşıyan heriflerin hâlini görmeliydi. Öyle yorgunum ki. Hayır, böyle pisi pisine ölmek istemiyorum! Boğularak ölmek istemiyorum. Oh, korkunç bir şeydi bu. Korkuyorum şimdi...

Ester

Tystnaden, ülkemizde "Sessizlik" adıyla biliniyor, Ingmar Bergman'ın 1963 yılı yapımı siyah beyaz filmi. Bergman'ın kasvetli ve kederli üçlemelerinden sonuncusu olan Tystnaden'den önceki iki yapımsa, 1961 yılı yapımı Sasom i en spegel [Aynanın İçinden] ve 1963 yılı yapımı Nattvardsgasterna [Kış Işığı] filmleridir.

Bergman, filminde dönem sancılarını anlatır. Tystnaden, gerek oda müziği oranlarının düşük olması, gerekse filmin adına yakışan bir psikolojik travma ve egzistansiyalist disipleniyle bir başkaldırış. Ester ve Anna karakterleri bunun için var filmde. Tystnaden'in monolog ve diyalog azlığı ve senaryo metnindeki boşluklar tamamiyle sorgulama ve arayışın basamaklarını oluşturmaktadır. İskandinav toplumunun soğuk estetiği, aslında bu soğuk estetiğinin altında yatan cinsellik - sansasyon Tystnaden'in tanrısız evrendeki yol göstericilik ve rahatlık arayışı ve de bunlara ek olarak Lutherci suçluluğuna göndermelerde bulunuyor.

Lars von Trier'in Antichrist’indeki cinsellik alegorisi üzerinden varoluşsal sahaya inmemiz metaforik ve sinematografik ögelerle destekleniyorsa, Tystnaden'in de kendi kıvamına ulaşmasında karakter özellikleri dışındaki durum kareleri ile dramatize edilen sahneler, filmin özüne ulaşmasında yardımcı oluyor. Bergman, kendi mesajını içsel sorgulama ve sansasyonel sekanslarıyla buluşturuyor izleyicisiyle. Tystnaden'in cinsellik metaforu varoluşsaldır. Anna [Gunnel Lindblom] ve Ester [Ingrid Thulin] karakterlerinin zıtlığı, iyilik ve kötülük belirtisidir. Ester, Anna’ya sevgisini, iyiliğini göstermekle ve Johan [Jörgen Lindstörm]'a sahip çıkmakla, Anna'nın acizliğini tamamlar.

Dünyeviliğin filmde egemen olması, diğer bir deyişle Avrupa'ya nazaran İskandinav kültür sinemasında cinselliğin sansürsüz gösterilmesi bununla ilişkilidir. Anna'nın bu dünyaya sırtını dönüşü, Ester'in sancıları, toplumcu bir anarşinin gebeleri, Johan'ın sokaktaki tanklarıysa nizamın, elindeki kuklalarsa dayatılmış modernizmin ve totaliterizmin, 1960 dünyasının Stalinizm, Sosyalizm ve Gerçeküstücülüğün her iki yönden betimlemeleri. Bergman, Tystnaden'indeki cüceleriyle siyasi soytarılık dramatizasyonunu amaçlar. 

Dıştan çok içe, bilinçaltının derinlikleri ile buluşur Bergman. Anlam –bir nebze hakikat– arayışının gerisinde acı ve umutsuzluk saklıdır. Tystnaden'in siyah beyazlığı ve psikolojisinin sertliği, katlanılamaz oluşu bir sabır gerektirmektedir. Bergman, bunu yaparken alay eder bizimle ve karakterlerini daha da az konuşturarak bilincimizi, bilinçaltımızı bertaraf etmeyi amaçlar ve bunu başarır. 

Tystnaden, insanı insana anlatan, çatışmacı, savaşcı ve ego ile harmanlanmış bir piyes gibi. Sahnesi çok, konuşmaları az. Siyah beyaz ile hayat renkliliğinin ne derece matlığa indiğini 1963 yılından bize belirtiyor. Tüm bunlar olurken, Bergman bir köşeye geçiyor, ellerindeki kuklalar ile gösterisine başlıyor, biçim – ses tonlamaları, individualist zihinsel meşguliyetlerinin ardından koşuşturmasıyla Tystnaden'ini ayakta tutuyor.

29 Ekim 2011