Raoul Servais (1928, Belçika) Belçikalı sineast ve animasyoncu. Gent Kraliyet Güzel Sanatlar Akademisi'nden (Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Gent)mezun oldu ve aynı sanat okulunda Animasyon bölümünü kurdu. Chromophobia, Sirène, Harpya, Taxandria gibi önemli çalışmalara imza attı.
Gerçek ile imgenin hercümerç edildiği Animasyon sinemasında Servaisgraphie tekniğinin bânisi olan Raoul Servais; Altın Palmiye ve Altın Aslan sahibidir.
Chromophobia (Renk korkusu) çalışmasında, siyah-beyaz bir âlemin ortasında farklı olana, öteki bir renge karşı geliştirilen çatışma dilini görürüz. Bu âlemde düzenin nizamı ve asayişi, çeşitli renk kartelasına ve de çiçeklere, nihayetinde insana hücumlarla, ataklarla sağlanır. Folklorik unsurların metne serpiştirildiği film bir süre sonra panoptikona dönüşür. Her renge, yetiştirilen çiçeğe sıkılan o kurşun, insanın göğüs terasını kasavetle kaplarken siyah-beyaz âlemin Servais'nin perspektifinde umuda serüveni de muştulamaktadır.
Bir düşüncenin derinliği; göze aldığı tehlikenin boyutudur: ya düşüncenin mimarı olarak ölürüz ya da düşünmekten vazgeçeriz.
E. M. Cioran
L'homme est le seul oiseau qui porte sa cage (İnsan kendi kafesini taşıyan tek kuştur), Fransız yönetmen Claude Weiss'in gayet kararlı, kısa bir animasyon çalışmasıdır. Bu kısa film, zihinlerimizde evvelce Albert Lamorisse'in Le Ballon Rouge (Kırmızı Balon) filmini anımsatmaktadır.
Yönetmen Albert Lamorisse'in belki de çok ama çok az diyaloga yer verdiği Kırmızı Balon'da, çocuğun balonla serüvenini resmederken modern zamanların insana giydirdiği gömleği de hicveder. Kilise ve okulu taşlarken balonu azade kılar, o balondan kudret bularak bir çocuğun muhayyilesinde nice düşlere inkişaf etmesine izin verir.
Bu kısa Fransız animasyonundaysa Kırmızı Balon izdüşümlerini yer yer görmekle beraber metropol, düzen insanı ve örgütlü kötülük gibi kavramlar sudur edebilmektedir. Yönetmenin bu kentinde insanlar kendilerine prangalı kafesle ve içinde taşıdığı balonla yansıtılmaktadır. Balon, kafesin içinde hür müdür? Tabiatında uçmak ve yükselmek yok mudur? Ordem e progresso. Mıh gibi zincire, kafese sımsıkı bağlı insan, hür olmaya çalıştığında irtifasının, özgürlüğünün sınırları daha baştan çizilmiştir. Gökyüzünde, insanın tepesinde üşüşen kuşlar birer yırtıcıdır ve yırtıcı kuşlar parçalar. Canavarlar gibi beslenir. Özgürlük usturanın ucunda mevzilenmiştir artık birey namına: onu iplerinden beri kılacak içinde taşıdığı cesaret ve iradedir; korkularına ayna olmasıdır, daima.
Çek Canlandırma Sineması'nın en önemli temsilcilerinden biri olan Jiri Barta, uluslararası platformda yaptığı çalışmalarla ön plana çıkmayı başarabilmiş usta bir yönetmendir. 65 yaşındaki yönetmen Çekoslovakya Komünist Rejimi düştükten sonraki 10-15 yıl süren bir zaman diliminde her şeyden elini ayağını çekmiş, sanatsal üretimini asgariye indirmiştir. Onun Zanikly svet rukavic'i (Eldivenlerin Yok Edilmiş Dünyası) içinde sadece modern zamanların sinemasına bir eleştiriyi değil, sinemanın kendi tarihine ve toplum-medeniyet kavramı üzerine getirdiği bir alegorik bakışı da barındırmaktadır.
Barta'nın eldivenlerin dünyasından oluşturduğu kısa filmi yer yer Bunuelci, yer yer Fellinici bir seyirle ilerler. Eldivene diğer bir tabirle eşyaya verilen mana üzerinden geliştirilen film dili oldukça estetik bir yoğunluğa sahiptir. Eldivenler Barta'nın dekorunda bir şıklığa, ardıllı bir curcunaya kavuşur. Canlandırmacı Vlasta Pospisilova'nın ürünlerine binaen, aynı dönemde Jan Svankmajer'in modern çağ hicvi, anlamsızlık-uyumsuzluk sürrealizmindeki şaheser kısası Moznosti dialogu'dan (Diyalogun Boyutları, 1982) sonra emeğinin bulunduğu bir diğer çalışmaysa Jiri Barta'nın Zanikly svet rukavic'idir. Bartacı düş gücü Svankmajerci sürrealizmden kendi gerçekliğiyle ayrılır. Eldivenler, Svankmajer'in zihnindeki saçma diyalektiğinden sıyrılır. Onlar, sinemanın ve medeniyetin beşiğinde cirit atar. Bir dekoru vardır. Svankmajer'deki yapı-bozum orantısından pekala uzakta konumlanmaktadır.
Eldivenlerin Yok Edilmiş Dünyası'nın retrospektifinde bir diğer Çek canlandırmacı, kuklacı Jiri Trnka’nın Ruka'sı (El, 1965) vardır. Trnka'nın çömlekçi kuklaya yüklediği mizaç Çek dönem rejimini, totalitarizmin yekpare gücünü taşlar. El, bu noktada uyumu bozar. Kukla, ona direnir. Dekoru daraltır, zihinleri tarumar eder. Barta, tekil karakterden ziyade bir komünal birlikteliği şerh düşer. Onlar raks ederek ritmi arttırır, yan yana dizilerek tipik Macar Ayaklanması'nı andırır. Canlandırmacının dinamizmi canlı-eylem düalitesinde bir bağa dönüşür. Polonya-Macar Ezoterik Sineması'nın nakışlarının görüldüğü kısa film, Orta ve Doğu Avrupa'nın içindeki buhranı müziklerinin içinde gizler. Çünkü, onlar yanındayken dost, uzaktayken despot olanlar tarafından yıllarca düş gücüne itilmiş. Bu noktada sanat bütünsel bir zenginliğiyle karanlık kuyuları aydınlatmayı bir amaç edinebilmiştir. Çek Canlandırma Sineması ve de dolayısıyla Svankmajer, Trnka, Barta gibi kimlikler ve kusursuz dönem çalışmaları günümüzde hâlâ altı çizilir bir hâle bürünebilmiştir. Sanata, düş gücüne bağlılık artık azaldı. Hakikat yitiriliyor.
Jiri Barta, eldiven-komün ikileminde dekorun büyüleyiciliğinin naifliğini sırtlanarak bir savaş çıkarır. Barta'nın toplumu bir karmaşanın içindedir. İnsanlar çeşitli zevklere uymuş, saflıklarını yitirmiş bir şekilde cümbüş çağlarını yaşamaktadır. Medeniyet o eski Prag sokaklarındaki sanatçılarını özlemektedir. Bratislava, Budapeşte, Varşova Hollywood’un ağaçları altında ölmeye mahkum edilmiş. Sinema, artık Bir Endülüs Köpeği'nin havlamalarını çok uzaktan duyuyor, hatta işitmiyor. Çünkü sağırlaşmış gözleri, körleşmiş kulakları var. Ellerinde bir karınca dahi yok. Onlar birer karıncayiyen. İnsanların gökyüzünü ellerinden almışlar. Sinema, medeniyet, ahde vefa artık endüstriyelleşmiş suretlerin ellerinde. Ama tüm bu olanlar karşıt bir biçimde gerçekleşiyor. Bir sonraki an ne olacak, bunu bilmiyoruz. Bildiğimiz şey, hakikatin asla ama asla değişmeyeceği.
Çek Sineması'nın kusursuz güzelliği bilinen bir gerçekliktir. Barta'nın yıllarca süren savaşı, Trnka'nın gecelerini harcayarak oluşturduğu kuklalar, Çekoslovak fabllar, Laterna magika, Svankmajer'in düşleri-çamurları, Menzelci sinematografi, Vera Chytilova ve niceleri. Her şey ama her şey kalpten ve düş gücündendir. Barta'nın eldivenleri vardır, onlar tek başınadır, sokaklarda dolaşırlar, üşür o eldivenler. Yalnızdırlar. Ama bu onları güçsüz kılmaz. Aksine, yıllarca tek başına ayakta durmayı başarabilmiş insanlar medeniyetin bu çarklarında hırpalanmış suretlerin aynasında daha büyük bir akse sahipler. Onların gölgeleri öyle bir samimiyet taşıyor ki insan, onların düşlerinin gücü karşısında bir kez daha hayret ediyor, düşünüyor. O eldivenleri yalnız bırakmıyor, tarihin tozlarını üflüyor. Kalplerine sokulabiliyor. Sanatın boyutluluğunu ve göstergeleri, nesneleri algılarken bir nebze de olsa o yola girebiliyor. Barta, yok edilmiş dünya ile 80'lerden bir bozum fısıldamıştı: Değişim aslında gerçekleşmişti.
Guy Debord, Directive n°1: "Dépassement de l’Art", Tuval Üzerine Yağlıboya, 17 Haziran 1963
Ayrışmanın Eleştirisi (Critique de la Séparation)
Ne söyleyeceğimizi bilmiyoruz... Sözcüklerin sıralaması tekrar edilir; el kol hareketleri tanınır. Bizim dışımızda. Tabii ki bazı yöntemler öğrenilir, bazı sonuçlar doğrulanır. Çoğunlukla zevklidir, ama istediğimiz bir sürü şeye ulaşamayız ya da yalnızca kısmen, hayal ettiğimiz gibi değil.
Nasıl bir iletişim arzuluyoruz veya deneyimliyoruz ya da sadece taklit ediyoruz? Hangi gerçek tasarı kaybedildi?
Sinemasal gösterinin kendi kuralları vardır, memnun edici ürünler üretmek için güvenilir yöntemler. Fakat temel olarak ele alınması gereken gerçeklik, tatminsizliktir. Sinemanın işlevi, kurgusal veya belgesel, var olmayan bir iletişim ve etkinlik yerine yanlış ve izole edilmiş bir tutarlılık sunmaktır. Belgesel sinemanın gizemini çözmek için onun "ana konu"sunu çözümlemek gerekir. Bir filmde, görüntülerle açıklanmayan bir ifadenin tekrarlanması gerekliliği önemli bir kuraldır, yoksa izleyiciler onu kaçırabilir. Bu, doğru olabilir. Fakat aynı iletişimsizlik günlük rastlantılarda devamlı yaşanır.
Bir şeyler belirginleştirilmelidir, ama yeterli zaman yoktur ve anlaşıldığınızdan emin olamazsınız. Siz gerekeni söylemeden veya yapmadan önce diğer kişi çoktan gitmiş olur.
Çağımız güçleri biriktirir ve kendisini rasyonel sanır, fakat kimse bu güçleri kendisine ait görmez. Yetişkinliğe geçiş imkansız. Olan tek şey, bu uzun süren huzursuzluğun bazen sonuç olarak alışılagelen bir uykuya dönüşmesidir. Çünkü herkes koruma altında tutulmak ister. Mesele, bazı insanların diğerlerinden daha çok veya daha az yetersiz koşullarda yaşaması değil; aslında hepimizin, denetimimizde olmayan biçimlerde yaşamamızdır.
Aynı zamanda, dünya bize şeylerin nasıl değiştiğini öğretir. Hiçbir şey aynı kalmaz. Dünya her gün biraz daha hızlı değişir ve hiç şüphem yok ki kendilerini günbegün yeniden üretenler onu kendilerine uydurabilirler. Tek serüven, diyelim ki, merkezinde böyle yaşamak olan bütünle mücadele etmektir; gücümüzü deneyebiliriz; ama, asla kullanamayız. Hiçbir serüven doğrudan bizim için yaratılmaz. Bize sunulan serüvenler, sinema ya da başka yollarla iletilen söylenceler yığınının bir parçasını oluşturur; tarihin gösterişli yapmacıklığının parçasını.
Çevre, toplu olarak egemen olunana kadar gerçek bireyler var olamaz — sadece, kendilerine anarşik olarak sunulan nesnelere dadanan hortlaklar. Rastlantı durumlarında, birbirinden ayrı, rastgele hareket eden insanlarla karşılaşırız. Birbirinden farklı duyguları birbirlerini etkisizleştirir ve katı sıkıntı ortamını güçlendirir.
Unutulamayanlar rüyalarda yeniden ortaya çıkar. Böyle bir rüyanın sonunda, yarı uykuluyken, olaylar kısa bir süre daha gerçek sanılır. Sonra verdikleri tepkiler belirginleşmeye başlar, daha açık, daha makul; pek çok sabah olduğu gibi... Sonra da tamamen yanlış olduğunun farkına varılır. "Sadece rüyaydı." denir, yeni gerçekliklerin aldatıcı olduğu ve onlara dönülemeyeceği anlaşılır. Hiçbir şeye tutunamazsınız. Bu rüyalar, azmedilememiş geçmişin parlamalarıdır; karmaşa ve şüphe içinde yaşanmış zamanları aydınlatan parlamalar, gerçekleştirilmemiş gereksinimlerimizin körelmiş bir ifşasıdırlar.
Bireysel varoluşumuzda meydana gelen olaylar, bizi gerçekten ilgilendiren ve katılımımızı gerektiren olaylar genellikle kayıtsızlığımızdan başka bir şey hak etmezler.
Çekoslovakya'nın soğuk dönemdeki sancılı ve çarpıcı kısa filmlerinden birisi Ruka. -Aynı zamanda kuklacı olan- Jiri Trnka'nın totalitarizmin muhtelif biçimlerini protest bir dille hicve alan bir dönem yapıtı olma özelliğiyle -özgürlük, kriz ve sınırı aşma çerçevesinde- canlandırma sinemasının güzide örneklerindendir.
Kapalı toplumların yaşayışlarındaki hareketlilik bir çarkın devinimiyle sabittir. İnsan baskıcı, totaliter sistemin gölgesinde büyürken içindekini kendi sanatıyla dışa vurur. Bunu yaparken de nesneye, tabiata bir canlandırma katarak canlı-eylem oluşturur. Dönemin -özellikle 60'lar- karanlık yüzü, toplumun alt tabakasını eliyle kontrol ederken elit tabakayla da -bir şekilde- sindirme, potada eritme işlemlerine tabi tutulmuş, kendine uymayanı rafa kaldırmıştır. Tek güç, iktidar arzusu muhalif sesleri kısmayı kendine bir ilke edinmiştir. Tepelerin sonsuz isteği aşağıdakilerden daha üstündür: o isteyebilir, o manayı şekillendirebilir, kitleleri bir tren vagonuna sıkıştırabilir. Bu iş giderek harcıâlemleşir.
Çekoslovakya, 60 buhranını en derinde yaşayan coğrafyalardandı. Rejim, halkı kendi gerçekliğiyle yüzleştirmiş; sanatı, edebiyatı ve yaşamı tasniflere sığmayacak bir mizaçla buluşturmaya itmiştir. Sanatçı, baskının olduğu yerde bir üst-dili heybesine almış, eserlerinde alegorik bir dille taşlamıştır.
Eşyaya yeni bir mana ve eylem paralelinde gelişen Çek sinema grameri, canlandırma sinemasından neşvünema buluyordu. Dönem araştırmalarında sivrilen Jan Svankmajer, Jiri Menzel, Jiri Barta gibi ustaların öncülü Jiri Trnka, demir perde arkasındaki güneşi arzuluyordu: Onun Ruka'sı (El, 1966) sadece çekildiği zamanın bir yapıtı değil, aynı zamanda yıllar sonrasının taşlayıcı ve sert temsillerinden biri olacaktı. Çiçek saksıları yapan bir çömlekçi bir kuklaya verdiği kişilik ve destalinist gömleğiyle eli ötekileştiriyor, bozma ile bütün bir sistemi yekpare reddediyor, hicvediyordu. Çömlekçinin evi, yaşayan Çekoslovak halkını tasvirlerken, onların eylemlerini sabite indirgemiş ve minimal bir yaşam prototipi olarak sunar, Prag ya da Bratislava'nın meçhul bir sokağında hülyası kaybolmuş olarak. Dışarıdaki ses kuklayı korkutur, ansız tehlikelerse tektip tirancı arzunun terörüne işaret eder. Paramiliter karakterden yoksun çömlekçinin üsttekine savaşı sürer. Jiri Trnka'nın kuklaya verdiği hareketle bizim ona yüklediğimiz potansiyel mizaç arasında ince bir çizgide yer alır. Biz, El'i sevemiyoruz, çünkü El, rahatsız edici, huzur bozucu ve mükemmel derecede çetin. Trnka, kuklayı bize yakından sabitliyor. El'in aslı ürpertici. Çömlekçi kuklanın yönettiği dekor, daha prestijli ve imajlı. El ise, daha aldatıcı ve bozulmadan yana.
Ruka, canlandırılmış eşyanın tabiatını gönderimleriyle muhafaza eder. Anlamsız-saçma, Çek sürrealizminin mihenk taşı olan Jan Svankmajer'in modern çağ hicvi Moznosti dialogu (Diyaloğun Boyutları), Bunuel'vâri, Fellinici atıflarıyla yok edilen dünyaya ağıt Zanikly svet rukavic (Eldivenlerin Yok Edilmiş Dünyası) yıllar sonra dahi Ruka'yı onaylayacak, Prag Baharı geride kalacaktı. Çömlekçi kukla, Çek halkının en küçük noktası olmasının dışında yaşantısı gelgitlerle dolu ve özneye yüklenen anlamla birliktedir. İkinci özne olan El, ona göre biraz daha sıkı, tepeden ve despot. Alegorinin yap-boz düalitesindeki bağı etkileyici. Kukla, kurtulamayacağını bildiği gerçeğe bir şekilde bağışıklık kazanmaya başlıyor. Onu buna zorlayan güç ve prestijse militer ikliminde boğmaya çalışıyor, ipleri eline alıp küstahça bir iktidar olma arzusunu yineliyor.
Trnka, totalitarizmin tüm biçimlerini eleştirirken asıl özneyi canlı-eylemde daha dingin kılıyor. Suretin El'deki sınırları, olaylara ve tabakalara baskısı şedit. Eşyanın manası etkileyici hareketten yararlanıp zihinlerde yankı bulurken yönetmen sessiz filmini bir manifestoya dönüştürüyor.
"Bu film, çocukluk dönemine ait bir görüntüden oldukça etkilenmiş bir adamın hikâyesidir."
Mekan ve Zaman. Chris Marker olanaksız olanı fotoğrafik hafızasını sinematografik bir dile çevirerek tamamı fotoğraf montajlarından oluşan, görüntünün etkileyici hareket anını şeritlere yayarak La Jetée'sini oluşturur. Post-apokaliptik bilimkurgu kısada yönetmenin çalışması, türün geleneğine bir başkaldırış olacaktı. Tamamıyla bireysel ama nihayetinde imgelemi "olanaksız" olan şeyi gerçeğe dönüştürerek nefes kesici olan çalışmasını bize sunar.
Dönemin yapıtlarında Marker'ın çevresindeki isimler dikkat çekicidir. La Jetée, 1962 yılında polyglot, grafiker ve fotoğrafçı entelektüel Chris Marker'ın ellerinde yoğruldu. Cahiers du Cinéma'dan bildiğimiz isim François Truffaut'nun Fahrenheit 451 filmi ya da Jean-Luc Godard'ın 1965 yılı yapımı Alphaville gibi Fransız Bilimkurgu Sineması'nda, tasarı arzunun ötesine geçemiyordu. Nihayetinde Chris Marker, Godard ve Truffaut'dan farklı olarak arzunun sınırlarını ampirik bilgiyle destekleyerek imkansız olan şeyi gerçekleştiriyordu: rasyonel dediğimizi, biri ya da diğerine bağlamayarak bir üst-dünya oluşturmayı başarabildi; Hollywood'un o muhteşem yaratıkları, Uzay Yolu, Marker'ın zaman algısının çok berisinde kalacaktı.
La Jetée, insanın iki boyutlu -gelenek ve geçmiş- kronolojik dizgisini bir gökkuşağı gibi sunar. Tamamıyla siyah beyaz olan film evrenin uçsuz bucaksız ve de her daim mücadele alanının genişletildiği bir pozisyonda enerjisini muhafaza eder. Marker, 60 dünyasının bilimkurgu anlatılarındaki görsel efektliği istemez, pratik bilgiden daha fazlasını sunabileceği tasarımı sahneler, mizanseninin potansiyelliğini arttırır. Distopyayla ütopya iç içe geçmiştir. Truffaut'cu, Godard'cı mantaliteden uzak durması Chris Marker'ı, Batı'da Hollywood, Doğu'daysa Sovyet-Asya cephesine karşı bir sıyrılma eşiğine sokacaktı. Bu bağlamda, Marker'ın La Jetée'si fotoğraf karelerinin nefes kesici öyküleme kurgulamasıyla türün gelenekselliğinde farklı bir milat olacak, akılla dramın ahenkini de sağlayacaktı.
60'ların sancılı dünyasında, totaliter çarklara tepki olarak, insanı merkeze alan ve bu sahayı vicdandan besleyerek iyiye ve güzele ulaşan Marker; La Jetée ile bir kopma, çıkma yapar. Sessizliğinde insanlığın o ilkel dönemlerine nazire yaparmışcasına bir ses yatar; benden ötekine seyri, muhayyiledeki buluşmayı çizer. Filmi, fütürist alegoriye dönüştürür: zamanda bir kadın, yıkılmış bir Paris ve tüm bu bozumun ortasında bir umut, gerçeklik makinesine yatırılmış bir adam. Marker bu aşamada bilinçaltına nüfuz eder, gerçek ile sanrı arasına perde çeker. Tarkovski'nin Solaris'i, nasıl ki izleyiciyi derinde bir yerlere çekiyorsa, Marker da aynısını yapar. Lacan'cı yorumun sunduğu dil, filmdeki seyir ilerledikçe söküme uğrar. Lacan'a göre bilme/algılama yetisine sahip özne; tepkisel dürtü, dilsel, görsel olarak ekstrem bir noktayı çerçeveler ve bu noktadan bildirimler şemasına, anlamı anlamlandırmaya girişir.
Yönetmen, bir üst-dünya modelinden ziyade insanın yıkımlar içindeki lirik aşkını destanlaştırmayı yeğler, erkekle kadın arasındaki diyalektiği gözler önünde değil, mutlak ulaşılması gereken bir hakikat çemberi olarak gösterir. Bu varoluşun eşsiz bir dışavurumudur. Marker, La Jetée'de sefihlerin gösteriş budalalığını ve bunun çirkinliğini koşullu, disipline bir temanın dışında tutarak, dış-dünyanın zaman akışkanlığını içe, derine doğru orantılar. Gelenekçi düsturdan koparak, özellikle Hollywood'a bir tepki anlamı taşıyan fantazi imgelemin geleceğe bakışında kendi mihenk taşlarını koyar. Zamanda geçmişe gönderilen bir adamın hikâyesinin ardında hareket bulan film, yansımalar dünyasıdır. Chris Marker, örgüsünü şekillendirir, geleneği ters-düz ederek dönemin Asya sinemacılarının özellikle Kenji Mizoguchi'nin Ugetsu Monogatari'sini, Masaki Kobayashi'nin Kwaidan'ını taşlar. Tipik Uzakdoğu gelenekçi mit ya da hayal tematiğinin karşı safındadır.
Marker Çin, Küba, Finlandiya, SSCB, Japonya gibi ülkelere giderek ve burada yaptığı fotoğraf çekimleri ve muhtelif çalışmalarıyla La Jetée'yi bir külte dönüştürecek, muhteşem dediğimiz şeyi muhayyile düzlüğüne yerleştirecekti.
Biz beş arkadaşız, bir gün peş peşe evin birinden dışarı çıktık; ilk çıkan kapının yanında durdu, ardından ikinci çıktı, daha doğrusu bir cıva topağı gibi kaydı ve ikincinin yanında yerini aldı, sonra üçüncü, dördüncü ve beşinci çıktı. Sonunda hepimiz bir hizada durduk. İnsanlar bizi fark etmeye başladılar; bizi gösterip "Şu beşi o evden çıktılar" dediler. O zamandan beri birlikte yaşıyoruz; eğer bir altıncı sürekli aramıza katılmaya çalışıyor olmasaydı huzur içinde yaşayacaktık. Bize bir kötülük etmiyor, ama sinirimizi bozuyor ve bu da yeterince kötü; neden istenmediği yere girmeye çalışıyor? Onu tanımıyoruz ve aramıza katılmasını istemiyoruz. Bir zamanlar, elbette, biz beşimiz de birbirimizi tanımıyorduk, hâlâ da birbirimizi tanıdığımız söylenemez, ama beşimiz için caiz ve hoş görülebilir olan o altıncı için caiz ve hoş görülebilir değil. Her hâlükârda, biz beş kişiyiz ve altı kişi olmak istemiyoruz. Ve zaten sürekli birlikte olmanın anlamı nedir ki? Bunun beşimiz için de bir anlamı yok, ama işte biz bir aradayız ve bir arada kalacağız; öte yandan, tecrübelerimize dayanarak, yeni bir kaynaşma istemiyoruz. Ama bunu altıncıya nasıl açıklayacaksın? Uzun açıklamalar onu neredeyse aramıza almamızla sonuçlanacaktı, o yüzden açıklama yapmamayı ve onu aramıza almamayı tercih ediyoruz. Suratını nasıl asarsa assın onu dirseklerimizle itiyoruz, ama ne kadar itersek itelim geri geliyor.
Franz Kafka, Gemeinschaft
Almancada "cemiyet, topluluk" gibi anlamlara gelen Gemeinschaft, 2008 yılında mezuniyet filmi olarak çekilmiş bir animasyon kısası. Yönetmeniyse, İstanbul Bilgi Üniversitesi Sinema Televizyon bölümünden o dönem mezun olan Özlem Akın. Kafka'nın aynı adlı hikâyesinden ilham alınarak çekilen kısa film, beş kişilik bir arkadaş grubu üzerinden güzel bir statik toplum eleştirisi niteliği taşımaktadır.
Yönetmenin mizansen olarak muhtelif kuklalarla kurduğu köy yaşantısı ve bir dağın başındaki evde yaşamlarını sürdüren beş arkadaşın hâli, hiçbir diyalog olmadan anlatısını gerçekleştirmektedir. Sosyal yapılanmanın endüstrileşmiş toplum öncesindeki gelişimi ve ilişkiler ağı Gemeinschaft'ın içinde bir konuma sürüklenir. Beş arkadaş, birbirleriyle önceden yabancıdır, alışmışlık vardır ve birliktelik gelmiştir, lakin dışarıdan aile gözükürler. Önce yabancılaşmanın içinden kurtulmuşlar, sonraysa kendileri aralarında bir özümsemeyle şekillerini almışlar. Onların köydeki insanlardan farkı, hep birlikte aynı şekilde duygu tepkilerini yaşamaları ve hareket sahalarının birbirinden farklı olmamasıdır. Onlar kalabalıktır ama birdir, buna ihtiyaçları vardır. Diğerini daha doğrusu diğer bir deyişle bu toplumsal ilişkiye girebilecek bir başka kişi onların uyumunu bozacaktır. Uyumlarının bozulmalarını istemiyorlar, çünkü toplumun onlara atfettiği değer yargısı otarşiktir. Yetinmeleri bundandır. Cemaatlerinin bozulması, bir yabancının içlerine girmesiyle doğacak tehlike yargısı insan ilişkisinin kısıtlayıcı unsurları olabilmektedir.
Toplum hareketliliği sınırlıdır. Dayanışma, birliktelik duyguları baskındır. İradeleri beşten ziyade bir tekilliğe matuftur ki cemiyete katılmak isteyen altıncı kişinin hâli toplumun kendi yansımasıdır. İrade kimi zaman elde edilemeyen bir olgudur. İradenin dışında kalanlar, mutlak bir nedensizliğin sonucuna katlanmak ve onu çekmek zorundadır. Filmde aşırıya kaçılmayarak vurgulanan tekrar, durağan, statik anlatım bu köy toplumunun pastoral yansımasıdır. Roller değişmemeli, statüler aynı kalmalı ve halk kendine ne dayatılmışsa onu yaşamalı, otarşik sürece aitlik bozulmamalıdır. Altıncı kişinin evin [cemiyetin] dışında kalması, huzursuzluğun sebebidir. Onlar, o beş kişi anlamsızca da olsa bir refah içindelerdi. Gayeleri birliktelikleri ve düzenleri, bir başkası değil. Dünya, kendini idare eder. Değişimin, dönüşümün onlar için felaket getireceği bilinip, bir diğerini toplum dışı etme, ezme, ayaklar altına alma, hiyerarşiyi zorla kullanma bilinci kodlanmıştır.
Jan Svankmajer, Jiri Trnka gibi Çek Canlandırma Sineması'nın ustalarından yer yer etkilerin görülebileceği Gemeinschaft, toplum ve insan ilişkisi bağlamında totaliter bir zincirdir. Ortada kesinleşmiş bir çizgi yoktur ama insanlar kavimlere bölünmüştür. Ortak irade, insanı sindirmiş, kendine düşen rolü hayatı bir iş olarak adlandırmak olmuştur. Avrupa'da sanayileşme başlamadan ve sermaye bir kapitalizm çarkına dönüşmeden evvelki yaşantı Gemeinschaft'a has bir durumdu. Ne zaman onların ellerine sermaye geçti, o zaman sosyal yapılanmalarda, ağlarda bozulmalar başladı. İş ve toplumsal bölünmeler, aidiyetlik hissini arka plana bırakınca ya hayatın amacı kaçırıldı ya da süslü bir hâle getirilerek hiyerarşi servis edildi. İnsanlar bir şekilde bu yaşama tutunmak zorundalardı, başka imkânları yoktu ve belki de o beş kişinin altıncıyı aralarına almamaları iktidar-rejim borazanlarının seslerinden başkası değildi.
Güzel bir amaçla yola çıkılarak hazırlanan Gemeinschaft, 3-4 dakikaya meramını sığdırarak nezih bir çalışma olarak karşımıza çıkıyor. Yönetmenin nazarındaki hassasiyeti ön plana tutarak mazbut bir hâl diliyle vitrine çıktığı izah edilebilir.
