Claude Weiss — İnsan Kendi Kafesini Taşıyan Tek Kuştur

Bir düşüncenin derinliği; göze aldığı tehlikenin boyutudur: ya düşüncenin mimarı olarak ölürüz ya da düşünmekten vazgeçeriz. 

E. M. Cioran

L'homme est le seul oiseau qui porte sa cage (İnsan kendi kafesini taşıyan tek kuştur), Fransız yönetmen Claude Weiss'in gayet kararlı, kısa bir animasyon çalışmasıdır. Bu kısa film, zihinlerimizde evvelce Albert Lamorisse'in Le Ballon Rouge (Kırmızı Balon) filmini anımsatmaktadır.

Yönetmen Albert Lamorisse'in belki de çok ama çok az diyaloga yer verdiği Kırmızı Balon'da, çocuğun balonla serüvenini resmederken modern zamanların insana giydirdiği gömleği de hicveder. Kilise ve okulu taşlarken balonu azade kılar, o balondan kudret bularak bir çocuğun muhayyilesinde nice düşlere inkişaf etmesine izin verir. 

Bu kısa Fransız animasyonundaysa Kırmızı Balon izdüşümlerini yer yer görmekle beraber metropol, düzen insanı ve örgütlü kötülük gibi kavramlar sudur edebilmektedir. Yönetmenin bu kentinde insanlar kendilerine prangalı kafesle ve içinde taşıdığı balonla yansıtılmaktadır. Balon, kafesin içinde hür müdür? Tabiatında uçmak ve yükselmek yok mudur? Ordem e progresso. Mıh gibi zincire, kafese sımsıkı bağlı insan, hür olmaya çalıştığında irtifasının, özgürlüğünün sınırları daha baştan çizilmiştir. Gökyüzünde, insanın tepesinde üşüşen kuşlar birer yırtıcıdır ve yırtıcı kuşlar parçalar. Canavarlar gibi beslenir. Özgürlük usturanın ucunda mevzilenmiştir artık birey namına:  onu iplerinden beri kılacak içinde taşıdığı cesaret ve iradedir; korkularına ayna olmasıdır, daima.

Mayıs 2011

Robert Bresson — Mouchette

Mouchette, 1967 yılı yapımı Robert Bresson başyapıtı. Georges Bernanos’un kitabından uyarlama olan bu film sefalet, acımasızlık, merhamet ve toplumun kendi içinde düştüğü inkara, yalan ve de daha fazlasına işaret ediyor. Mouchette, toplumun sancılı çocuğu, vicdanlara seslenen, savaşın artıklarından kalan bir kız çocuğu. Bresson’un evrenindeki katran kalplerine sunduğu bir zıtlığın perdesi Mouchette. Kasabada Mouchette’in başından geçen olaylar silsilesi kaderi, insanın içinden asla çıkamayacağı acı gerçekliğini sunuyor. 

Bresson, Bir Taşra Papazının Güncesi ve Au Hasard Balthazar filmlerindeki gibi, sadeliğe yöneliyor. Mouchette’in alkolik babası, yatalak annesi ve küçük kardeşiyle kasabaya bir kasvet çöküyor. Babası, toplumun içindeki en zayıf karakter. Mouchette’e ilgisizliği, ona sertliği ve de bu zayıf karakter yapısının ardında yatan merhametsizliği Mouchette’in çemberindeki insanlara öz bir tahlil sunmakta, Bresson karakter seçiminde amatör rüh anlayışını sonuna dek götürmektedir. Baba, bir kangrene neden olan zehirli bir ruh. Anne, ona göre daha uysal, karanlığın içinde yatan bir ışık ve masumiyet çizgisi olmakta. Yatalak gördüğümüz anne, hayatın tokatını yemiş, zorluğun önünde sessizce yatan, boyun eğmiş bir imaj. Mouchette’in küçük kardeşiyse şimdiden kundakta geleceğine barikatler örülen bir nesil, geleceği elinden alınmış bir toplum figürü. Mouchette, bu çemberin merkezinde yer alan, bütün derdi omuzlayan, küçük yaşıyla büyük sorunları sırtlamış, içine yönelişiyle ötekileşmenin ön sırasında yer alan bir insan. O, her yerde. 

Olay örgüsünün ikinci planda kaldığı, karakterlerle öne çıkan bir film Mouchette. Bresson, Mouchette üzerinden bizim kendi iç dünyamıza, zihinlerimizin derinliklerine inme şansı veriyor, eksikleştirilmiş sahne ve kopuk bağlarıyla gerçekliğe tam hakim olmayarak yaşanılanların buğulu dünyasının pencerelerini açıyor. Burada üzerinde durulması gereken Bresson’un karakterleriyle bizim kendi duruşumuz arasındaki mesafedir. Bresson, hiçbir zaman karakterleriyle bir bütünleştirmeye gitmez. İzleyicisine temas sunmaz. Mouchette’in geniş perspektifte eksiltili sekanslarıyla, bütünün içinde bir alt skala olmasıyla gittiğimiz eşik birbirlerine bağlı olan kilit gibi, asla çözülemeyecek olan. Mouchette’in evreni karanlık. Sevgi, ilgi, merhamet kavramlarının yoksunluğundaki tek başınalığı ile Mouchette’in istek - eylem düzleminde kendisine zarar verecek olan adamdan sevgi/ilgi duyması onu ve bizi farklı diyarlara götürecektir. Bizi belki de en çok üzen de Mouchette’e karşı sadece empati yapabilmemiz, ona yardım edemiyoruz. Bresson, “Mouchette sefalet ve acımasızlığın kanıtlarını sunuyor. Mouchette'e her yerde rastlanabilir: Savaşlar, toplama kampları, işkenceler, suikastler” sözünü söylerken filmden öteye gittiğimizi bir kez daha kanıtlayabilmektedir. 

Mouchette’in yaşıtlarıyla sorunu, toplumun o uzlaşılmaz yönü ve de sistemin kaldıracının vicdanlara nasıl da çarptığının izleriyle kesişiyor. Mouchette, düzen denilenin altında ezilmiş, toplumların “sessiz kaldığı” insanlardan, olaylardan, hayatlardan sadece bir kesit. Biz cesaret edip bir şey söyleyemiyoruz. Mouchette’in bu döngüdeki yeri bu şekilde bir ivme kazanıyor. Filmin seyrindeki kesintilik, olayların ters düzlüğü, ve toplum yapılanması içindeki hiyerarşik statünün bariz bir form içinde manaya dönüşmesi kaçınılmaz olabilmekte, Mouchette’in detaycı bir kadraj içinde değil de gereken yerde, olması elzem sahneleriyle de Bresson’un izleyicisi için bir tasavvur kapısı şeklinde bir konumlanabilme vardır. Çoktan ziyade öze ve toprağın filizlenişine, acının büyümesine bir yöneliş denilebilir. 

Yalıtılmışlığın ötesinde yatalak annenin o öldükten sonra ne olacağını söylemesinden sonra Bresson’un boş bir sandalyeye odaklanışı aslında filmin genelinde bir sefaletin, acının, boşluğun ve de çözümlenemeyen gerçekliğin baskın olacağına bir atıf. Bresson’un “huzurlu ve sevgi dolu Fransa” imajını Mouchette ile yıkıp geçtiğini söylememiz yanlış olmayacaktır. Piyano başında bir çocuğun mutsuz bir şekilde şarkı söylemesinin arkasında yatan gerçekler bizleri huzursuz ediyor. Mouchette’in kilisenin girişlerindeki hareketi Tanrıya karşı içindeki bastırılmış isyanın, öfkenin yansıması. Mouchette, iyi bir insanın bile sonunda ne kadar da pasifleştirilmiş, yalnızlığın gücüyle giderek katranlaşan bir kalp ile kalacağını içten içe sıralıyor. Au Hasard Balthazar’daki Marie ve Balthazar bizim sempatimizi kazanır, empatimizi kazanamaz. Durum Mouchette’de biraz farklı seyrediyor bu açıdan da baktığımızda. Mouchette’e karşı insanların bu derece tutarsız oluşu, itip kakması Bresson’un adeta soğuk ironisinden önce gerçekleşen hamleler. Olayların öncülleri sıralanıyor. 

İnsanın fıtratındaki acının ve yaşanmışlıkların kalp ile nasıl ile yeşerdiği ve ezilip gittiği yatıyor Mouchette’de. Bresson’un Mouchette’i dönem filmi olmaktan çıkıp günümüze uzanıyor. Acının insanın maneviyatında gittikçe büyüyen bir çıbana dönüşebileceğini resmediyor. Bresson, kendi hakimiyetini kuruyor, amatör ruhun siyah beyazlığa karışıp renklere inat Fransız Parodisini sunuyor Mouchette ile. Yoksulluk, dram, keder ve ötekileşme yolunda zayıf ama bir o kadar da güçlü karakterimiz Mouchette’in döktüğü göz yaşlarından daha fazlası var bu filmde. Sonuysa hiç bitmeyen bir hüzün. Ellerde kalan, Bresson’un bizleri duyarsızlaştırıp kendi duyarlılığı ile sinema estetiğine yönelişi. 1967 yılının ardı gelmeyen sefaleti dünyada hâlâ sürüyor ve insan hep aldanıyor, yanılıyor. Mouchette’e sahip çıkmıyor, sessizliğe gömüyor onu. Mouchette ise, karanlığın pençesine düşüyor, acziyeti onun kurtuluşuna yet-e-miyor. İçindeki sevgisizlik tohumları vücudunu sarıyor. Biz belki bu yüzden Mouchette’i Bresson’un başyapıtlarından biri olarak görüyor ve belki de Bresson’un sinemasal dilini çözümlemeye giderken hayatın kendi gerçekliğiyle karşı karşıya kalabiliyoruz. Çorapları yırtık Mouchette, ayakkabısı yırtık Mouchette. Gecenin ardından gelende yokluğa uzanıyor. 

Asılmışların Baladı.

Ocak 2012.

Robert Bresson ve Mouchette

Guy Debord — Ayrışmanın Eleştirisi

Guy Debord, Directive n°1: "Dépassement de l’Art", Tuval Üzerine Yağlıboya, 17 Haziran 1963 

Ayrışmanın Eleştirisi (Critique de la Séparation)

Ne söyleyeceğimizi bilmiyoruz... Sözcüklerin sıralaması tekrar edilir; el kol hareketleri tanınır. Bizim dışımızda. Tabii ki bazı yöntemler öğrenilir, bazı sonuçlar doğrulanır. Çoğunlukla zevklidir, ama istediğimiz bir sürü şeye ulaşamayız ya da yalnızca kısmen, hayal ettiğimiz gibi değil.

Nasıl bir iletişim arzuluyoruz veya deneyimliyoruz ya da sadece taklit ediyoruz? Hangi gerçek tasarı kaybedildi? 

Sinemasal gösterinin kendi kuralları vardır, memnun edici ürünler üretmek için güvenilir yöntemler. Fakat temel olarak ele alınması gereken gerçeklik, tatminsizliktir. Sinemanın işlevi, kurgusal veya belgesel, var olmayan bir iletişim ve etkinlik yerine yanlış ve izole edilmiş bir tutarlılık sunmaktır. Belgesel sinemanın gizemini çözmek için onun "ana konu"sunu çözümlemek gerekir. Bir filmde, görüntülerle açıklanmayan bir ifadenin tekrarlanması gerekliliği önemli bir kuraldır, yoksa izleyiciler onu kaçırabilir. Bu, doğru olabilir. Fakat aynı iletişimsizlik günlük rastlantılarda devamlı yaşanır.

Bir şeyler belirginleştirilmelidir, ama yeterli zaman yoktur ve anlaşıldığınızdan emin olamazsınız. Siz gerekeni söylemeden veya yapmadan önce diğer kişi çoktan gitmiş olur.

Çağımız güçleri biriktirir ve kendisini rasyonel sanır, fakat kimse bu güçleri kendisine ait görmez. Yetişkinliğe geçiş imkansız. Olan tek şey, bu uzun süren huzursuzluğun bazen sonuç olarak alışılagelen bir uykuya dönüşmesidir. Çünkü herkes koruma altında tutulmak ister. Mesele, bazı insanların diğerlerinden daha çok veya daha az yetersiz koşullarda yaşaması değil; aslında hepimizin, denetimimizde olmayan biçimlerde yaşamamızdır.

Aynı zamanda, dünya bize şeylerin nasıl değiştiğini öğretir. Hiçbir şey aynı kalmaz. Dünya her gün biraz daha hızlı değişir ve hiç şüphem yok ki kendilerini günbegün yeniden üretenler onu kendilerine uydurabilirler. Tek serüven, diyelim ki, merkezinde böyle yaşamak olan bütünle mücadele etmektir; gücümüzü deneyebiliriz; ama, asla kullanamayız. Hiçbir serüven doğrudan bizim için yaratılmaz. Bize sunulan serüvenler, sinema ya da başka yollarla iletilen söylenceler yığınının bir parçasını oluşturur; tarihin gösterişli yapmacıklığının parçasını.

Çevre, toplu olarak egemen olunana kadar gerçek bireyler var olamaz — sadece, kendilerine anarşik olarak sunulan nesnelere dadanan hortlaklar. Rastlantı durumlarında, birbirinden ayrı, rastgele hareket eden insanlarla karşılaşırız. Birbirinden farklı duyguları birbirlerini etkisizleştirir ve katı sıkıntı ortamını güçlendirir.

Unutulamayanlar rüyalarda yeniden ortaya çıkar. Böyle bir rüyanın sonunda, yarı uykuluyken, olaylar kısa bir süre daha gerçek sanılır. Sonra verdikleri tepkiler belirginleşmeye başlar, daha açık, daha makul; pek çok sabah olduğu gibi... Sonra da tamamen yanlış olduğunun farkına varılır. "Sadece rüyaydı." denir, yeni gerçekliklerin aldatıcı olduğu ve onlara dönülemeyeceği anlaşılır. Hiçbir şeye tutunamazsınız. Bu rüyalar, azmedilememiş geçmişin parlamalarıdır; karmaşa ve şüphe içinde yaşanmış zamanları aydınlatan parlamalar, gerçekleştirilmemiş gereksinimlerimizin körelmiş bir ifşasıdırlar.

Bireysel varoluşumuzda meydana gelen olaylar, bizi gerçekten ilgilendiren ve katılımımızı gerektiren olaylar genellikle kayıtsızlığımızdan başka bir şey hak etmezler.

—

Paragraf notları, kısa filmdendir.

Chris Marker — La Jetee

"Bu film, çocukluk dönemine ait bir görüntüden oldukça etkilenmiş bir adamın hikâyesidir."

Mekan ve Zaman. Chris Marker olanaksız olanı fotoğrafik hafızasını sinematografik bir dile çevirerek tamamı fotoğraf montajlarından oluşan, görüntünün etkileyici hareket anını şeritlere yayarak La Jetée'sini oluşturur. Post-apokaliptik bilimkurgu kısada yönetmenin çalışması, türün geleneğine bir başkaldırış olacaktı. Tamamıyla bireysel ama nihayetinde imgelemi "olanaksız" olan şeyi gerçeğe dönüştürerek nefes kesici olan çalışmasını bize sunar.

Dönemin yapıtlarında Marker'ın çevresindeki isimler dikkat çekicidir. La Jetée, 1962 yılında polyglot, grafiker ve fotoğrafçı entelektüel Chris Marker'ın ellerinde yoğruldu. Cahiers du Cinéma'dan bildiğimiz isim François Truffaut'nun Fahrenheit 451 filmi ya da Jean-Luc Godard'ın 1965 yılı yapımı Alphaville gibi Fransız Bilimkurgu Sineması'nda, tasarı arzunun ötesine geçemiyordu. Nihayetinde Chris Marker, Godard ve Truffaut'dan farklı olarak arzunun sınırlarını ampirik bilgiyle destekleyerek imkansız olan şeyi gerçekleştiriyordu: rasyonel dediğimizi, biri ya da diğerine bağlamayarak bir üst-dünya oluşturmayı başarabildi; Hollywood'un o muhteşem yaratıkları, Uzay Yolu, Marker'ın zaman algısının çok berisinde kalacaktı.

La Jetée, insanın iki boyutlu -gelenek ve geçmiş- kronolojik dizgisini bir gökkuşağı gibi sunar. Tamamıyla siyah beyaz olan film evrenin uçsuz bucaksız ve de her daim mücadele alanının genişletildiği bir pozisyonda enerjisini muhafaza eder. Marker, 60 dünyasının bilimkurgu anlatılarındaki görsel efektliği istemez, pratik bilgiden daha fazlasını sunabileceği tasarımı sahneler, mizanseninin potansiyelliğini arttırır. Distopyayla ütopya iç içe geçmiştir. Truffaut'cu, Godard'cı mantaliteden uzak durması Chris Marker'ı, Batı'da Hollywood, Doğu'daysa Sovyet-Asya cephesine karşı bir sıyrılma eşiğine sokacaktı. Bu bağlamda, Marker'ın La Jetée'si fotoğraf karelerinin nefes kesici öyküleme kurgulamasıyla türün gelenekselliğinde farklı bir milat olacak, akılla dramın ahenkini de sağlayacaktı.

60'ların sancılı dünyasında, totaliter çarklara tepki olarak, insanı merkeze alan ve bu sahayı vicdandan besleyerek iyiye ve güzele ulaşan Marker; La Jetée ile bir kopma, çıkma yapar. Sessizliğinde insanlığın o ilkel dönemlerine nazire yaparmışcasına bir ses yatar; benden ötekine seyri, muhayyiledeki buluşmayı çizer. Filmi, fütürist alegoriye dönüştürür: zamanda bir kadın, yıkılmış bir Paris ve tüm bu bozumun ortasında bir umut, gerçeklik makinesine yatırılmış bir adam. Marker bu aşamada bilinçaltına nüfuz eder, gerçek ile sanrı arasına perde çeker. Tarkovski'nin Solaris'i, nasıl ki izleyiciyi derinde bir yerlere çekiyorsa, Marker da aynısını yapar. Lacan'cı yorumun sunduğu dil, filmdeki seyir ilerledikçe söküme uğrar. Lacan'a göre bilme/algılama yetisine sahip özne; tepkisel dürtü, dilsel, görsel olarak ekstrem bir noktayı çerçeveler ve bu noktadan bildirimler şemasına, anlamı anlamlandırmaya girişir.

Yönetmen, bir üst-dünya modelinden ziyade insanın yıkımlar içindeki lirik aşkını destanlaştırmayı yeğler, erkekle kadın arasındaki diyalektiği gözler önünde değil, mutlak ulaşılması gereken bir hakikat çemberi olarak gösterir. Bu varoluşun eşsiz bir dışavurumudur. Marker, La Jetée'de sefihlerin gösteriş budalalığını ve bunun çirkinliğini koşullu, disipline bir temanın dışında tutarak, dış-dünyanın zaman akışkanlığını içe, derine doğru orantılar. Gelenekçi düsturdan koparak, özellikle Hollywood'a bir tepki anlamı taşıyan fantazi imgelemin geleceğe bakışında kendi mihenk taşlarını koyar. Zamanda geçmişe gönderilen bir adamın hikâyesinin ardında hareket bulan film, yansımalar dünyasıdır. Chris Marker, örgüsünü şekillendirir, geleneği ters-düz ederek dönemin Asya sinemacılarının özellikle Kenji Mizoguchi'nin Ugetsu Monogatari'sini, Masaki Kobayashi'nin Kwaidan'ını taşlar. Tipik Uzakdoğu gelenekçi mit ya da hayal tematiğinin karşı safındadır.

Marker Çin, Küba, Finlandiya, SSCB, Japonya gibi ülkelere giderek ve burada yaptığı fotoğraf çekimleri ve muhtelif çalışmalarıyla La Jetée'yi bir külte dönüştürecek, muhteşem dediğimiz şeyi muhayyile düzlüğüne yerleştirecekti.

İzmir, Ekim 2012

SineGöz
(Altyazıyı seçmek için cc'ye tıklayınız)

Robert Bresson — Au Hasard Balthazar

Robert Bresson'un 1966 yılı yapımı siyah beyaz filmi Au Hasard Balthazar, dili Fransızca.

Au Hasard Balthazar [Rastgele Balthazar], ilerleyiş , filmin alt disiplini olarak kendi başına olan bir film. Bresson ne Anaakım ne de Avangard için bir eğilim veriyor. Bunların arasında sıkışıp kalmış, kendi bağımsızlığında "Karşı-Sinema" diyebileceğimiz daha çok yapısalcı-göstergebilimci bir formata yakın kamera ile çekiyor Au Hasard Balthazar'ı. Benzersiz bir konumdadır Bresson. Daha çok düz çekimler yapıyor bu filminde de.

Bresson'un zorlayıcı bir tarzı var dememiz mümkündür. Kendisi karakterlerini gösterirken, onların repliklerini sunmalarını isterken olay örgüsünün anlatı çizgisinin dışında, uzağında yer almasını başarabiliyor. Au Hasard Balthazar, bu bağlamda, kendini anlatı çizgisinin gelenekselliğinden uzakta tutuyor. Klasik bir anlatının dışında, tamamiyle bunun ardında yatan gerçeklik arayışının neticesinde var Au Hasard Balthazar. Balthazar adındaki Eşek ve onu seven ve onun için planlar yapan diğer karakterler. Her şey Bresson’un yönlendirmesine kalıyor. Bir nevi, insan ve canlı arasındaki korelasyona yönelim ile karşı karşıya kalınıyor.

İnsan ve canlı arasındaki köprü bağı ile gittiğimiz noktalar var. Bresson'un psikolojik betimlemelere çok fazla yer vermeyişi , düz ve çok sade çekimleri izleyicisini yormuyor aslında. Diyalogların kimi yerde olağan dışılığı [absürd mefhumu burada uygun değildir] Au Hasard Balthazar'ın Anaakım – Avangard Akımlarından sıyrıldığını onaylıyor, onaylamakla kalmıyor filmin kendi doğasını bulmasına yardımcı oluyor. Au Hasard Balthazar, bu bakımdan biraz da yalnız bir film. Geleneksel anlatı çizgisinin uzağında ilerliyor. 

Kendi arafında bulunan Bresson ve filmi Au Hasard Balthazar, kendi sorularını çıkarıyor bir yandan. Anlatının göstermeyle mi yoksa çağrışım, metafor – simge mi ile taşındığı gerçeği su yüzeyine çıkıyor. Bresson'un buna cevabı filmin başından sonuna dek devam ediyor. Bu izleyiciyle yönetmen arasında kalan cevap bir bakıma. Anlatının göstergebilimci mantığıyla yapılı iletişim, düzen ve dizilim ile kodlandığı oldukça nettir. Bresson, anlatısını kimi yerde virgüller ile ayırıyor, kimi yerde üç nokta koyuyor. Burada değinilmesi gereken hususlardan belki de en önemlisi, Bresson'un sinemasal dil ile diğer iletişimsel, semiyotik araçları ve yapıları birlikte harmanlayarak sunmayı başarabildiği gerçeğidir. 

Dönem filmlerinden ya da belli bir akıma [İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Alman Sürrealizmi, Fransız Yeni Dalgası gibi] tabi olan ve bu disiplin ile yoğrulan filmlerinden bağımsız olarak Katolik vizyonundan hareket eden Au Hasard Balthazar, kendini biçimci anlayış ile nezih kılmaktadır. Bresson'u anlayabilmek adına önemli adımlardan birisi bu yapım. Balthazar üzerinden insan ilişkilerine, toplum içindeki değerlere atıf, sevgi, onur, iyilik, kötülük, yaşam mücadelesi, günah, merhamet, hırs, suç çerçevesinde dizginlenen atmosferiyle hikâyesinin de naifliğiyle ilgiyi hak eden Fransız temasının ağır bastığı bir fonksiyonlu cetvel gibi. Cetvelin neresinden tutarsanız tutun, Bresson'un amaçladıklarına gitmemeniz imkansız. Sıradan ve aynı zamanda zor filmdir Au Hasard Balthazar.

Karşı sinema dediğimiz unsur ile arayışların kapıları aralamak gerek. Bresson, insan – canlı – tabiat üçlüsünden kendi sınırlarını aşmayı amaçlar. Hayvana yüklenen mana ile, dindışının karşısında yer alan pozisyonuyla, kendi arayışı, filmin siyah beyazlığı ile süslenir. Au Hasard Balthazar, ifade ve hareket ayrıntılarında anlam potansiyelini zorlayan ve dolayısıyla Bresson'un ve ekibinin bir kenara konularak, izleyicisi üzerinden yorumlanabilecek, sinemasal iletişim biçimlerinin kodlarının şifrelendiği ve çözümlemesinin yapıldığı bir yapım olarak çıkmaktadır karşımıza. Bu yüzdendir ki anlatı örgüsüne ve çözümlemesine odaklanılmıştır. Film dilinin akışkanlığı, nitelik ve temel işleyiş biçimlerinin göstergesel olarak sunulması Au Hasard Balthazar'ın çok yönlülüğünden sadece bir kesit.

Bresson, kendi çemberini genişletiyor. 60 dönemi dünyasıyla gittiği, sorguladıkları, peşine düştükleri var kendisinin. Derin yapıları açıklamalarını, bu sorularını Au Hasard Balthazar'ın ötesine yerleştiriyor. İnsan ve dâhil olduğu çevresinin yankılarını duymak, filmin altyapısının sunduğu bir olgu. Bresson, pencereyi açık bırakıp bizim o pencereden bakmamızı istiyor. Siyah Beyaz ağaçlar, aslında yeşildir. Balthazar'ın sahiplenilmesi, onun için düşünülen eylemler insanın kendi mizacının bir aynası. Avuç içine toplananlar ile avuçtan bırakanlar arasındaki mesafede Au Hasard Balthazar. 

Sinematografik platforma özgün dilsel ögelere getirilen anlatı, düşünce çizgisinin altını çiziyor. Anlamın iletilme şekli üzerinde duruluyor ve Bresson, filmini böylelikle omuzluyor. Gösterişe kaçılmayan biçim ve hareket ile düz – sade ekseni ortaya çıkıyor, seyrin boyutu bir mana kazanıyor. Sistematik bağlamın öncülleri, ardılları yerleştiriliyor. Belki de biz bu yüzden Bresson'u benzersiz bir konumda görüyoruz. Filmin, kendi izleyicisiyle buluşması, onun üzerinden gitmesi , buzdağının görünmeyen kısmı gibi. Bresson ve ekibiyse, buzdağının suyun altında kalan kısmında. Farklılığını burada çıkarıyor Au Hasard Balthazar, güneşin sıcaklığına dayanabiliyor ve kendi özünü hiç kaybetmiyor. Zira hacmi ve kütlesi oldukça kavi. 

Bilgelik tuzu.

3 Aralık 2011

Jean-Pierre Melville Röportajı

Jean-Pierre Melville (1917-1973)

Sizi sürekli olarak Yeni Dalga'nın Babası olarak gösteriyorlar. Bu hoşunuza gidiyor mu?

Kendimi Yeni Dalga'nın içinde hiç hissetmedim, o dönemlerde, 1959'larda, zaten yaşlı birisiydim. Ama bu gençlere hep yoğun bir ilgi duydum diyebilirim. Onlara –gerektiğinde- tavsiyeler verebilen büyük bir ağabey olmayı kabul ederek, biraz yol aldım. Uymasınlar, tavsiyeler uyulsun diye verilmez.

1955'te Montmartre sokaklarında Bob le flambeur’ü çektikten sonra, Jenner stüdyolarını satın aldınız. Neden kendi stüdyolarınızın olmasını istediniz?

Pagnol ve Chaplin'in yaptığını yapmak için. Kendi stüdyonuzun olabilmesi için deli olmanız lazım. Başta kabus gibiydi, ama muhteşemdi de; çünkü aşağıda kalıyor, sabahın 3'ünde bir sonraki günün ışıklarını ayarlamak için stüdyoya iniyordum. Hepsi Haziran 1967’de yanıp kül oldu.

Kontrol tutkunluğunuz...

Sadece yönetmen olmak bana yetmiyordu. Her şeyi yapmak istiyordum. Her şeyine el attığım bir film çekmeyi çok seviyorum: fotoğraf, müzik, dekor... Bütün Fransız yönetmenler arasında, teknik anlamda en iyi olan bendim. Yapımcılıktan yönetmenliğe geçmiş kişileri bir kenarı koyarsak, şüphesiz, bir kameradan en iyi şekilde yararlanan tek kişiydim.

Bir filmin hangi aşamasını daha çok tercih ediyorsunuz?

Senaryo ve montaj; ilham ve son olarak gözden geçirme. Çekim oldukça korkunç bir şey, bunu bıktırıcı aşama olarak görüyorum. Bu yorucu uğraşların arasında bulduğum aralarda komedyenleri yönetmeyi seçiyorum.

Peki bu gangster furyası…

Gangsterler yoksul tiplerdir, sefildirler. Onları çok tanımıyordum, tamamıyla filmlerimdeki gibi değiller. Benim için bir gangster filmi özgürlük, ihanet, insanlar arasındaki ilişkiler, arkadaşlık, bireysel özgürlük üzerine kalbime işleyen hikâyeleri anlatma fırsatı veren sıradan bir tabloydu sadece.

Serseri Aşıklar'da "Hayattaki en büyük hedefiniz nedir?" sorusuna, şöyle yanıt veriliyordu: "Ölümsüz olmak, sonra da ölmek…" Ölüm sizi hiç korkutmuyor gibi…

Ölüm beni bütünüyle farksız kılmıyor, bunu çok iyi biliyorum. Hayatımız ölümle doğuyor, bir anda, bir dakika sonra, on saat sonra, altı ay sonra... Gerçekten de büyütülecek hiçbir şeyi yok.

Jean-Pierre Melville 2 Ağustos 1973 tarihinde Paris'te bir restorandan çıkarken kalp krizi sonucu yaşamını yitirdi...

Fransızcadan çeviren: Ali Hasar

Leos Carax Röportajı — Holy Motors

Neden çok az röportaj teklifi kabul ediyorsunuz? Sesiniz soluğunuz hiç çıkmıyor…

Bir düşünür olmadığım için; sonra, televizyon programları beni ürkütür. Filmim bitti mi gözden kaybolurum. Genelde böyle olur. Nasıl olduğunu az çok biliyorum ama neden olduğu daha çok önemli. Herman Melville'in şu sözünü hiç unutmam: "Portre, dâhileri ölümsüzleştirmek yerine, sadece aptalları sıradanlaştırmaya yaramıştır."

Holy Motors, sizin beşinci filminiz. Son 20 yılda çekemediğiniz filmler hangileriydi?

1980’lerde, Johnny Hallyday’li, Nastassja Kinski’li Fritz Lang’ın ­Règlement de comptes’un bir uyarlaması. 1990’larda birçok proje. Bunlardan öne çıkanlar: Vanessa Paradis, Iggy Pop ve David Bowie ile ankakuşu misali bir film: Strong Girl; George du Maurier’in romanının serbest bir uyarlaması, Peter Ibbetson’ın tamamıyla Sharon Stone’nun hayalleri üzerine kurulu olan Aladin & Cardea’sı. 2000’lerdeyse başrolünde bir kadının yer aldığı, 11 Eylül sonrası Amerika’sında geçen Dr. Jekyll and Mr. Hyde; Denis Lavant’lı, Kate Moss’lu Monsieur Merde’in maceralarının devamı Merde in USA. Ve de Henry James’in La Bête dans la jungle’ın bir uyarlaması. Ama bunlar için hiçbir zaman oyuncu bulamadım.

Bu projelerin hiçbiri neden gerçekleşmedi?

Bana göre bir filmin çekilebilmesi için dört temel unsur var: sıhhat, ortak, para, oyuncu. Bendeyse sürekli olarak en az ikisi bulunmuyordu.

Fransız Sineması’nın sizin sinema anlayışınıza mesafeli durmasına ne diyorsunuz?

Benim onların anlayışına tarafsız olduğum kadar onlar bana tarafsız olmadı. Ben yalnızım, onlarsa herkes.

Daha açık konuşursak, film çekmekte neden bu kadar yetersizsiniz?

Uzun bir süre, kuralların (pahalı, karışık olmayan vb) önceliğinde beni yoğunlaştıracak bir projeyi hayal etmekten uzaktım. Çevremle ve bu camianın insanlarıyla ilişiğimi kestiğim bir dönemde, her şey imkansızlaşıyor, yolumu kapatıyordu. Tokyo filmine katılışım beni özgürleştirdi diyebilirim. Tokyo’da üç yönetmenin 40 dakikalık çekimleri filmin temasını oluşturuyordu. Hayal etmem gerektiğini düşünüp hızlıca filmi çektim. Yetenekli olduğumu ve bu hızda film çekmenin beni aynı zamanda başka türlere yönelttiğini anladım. Ayrıca bir ödülü de vardı bana: boş filmlerimin sayısında bir azalma oldu. Holy Motors’daki bu sıradışılığa gelince, motorlara ve hareketlere kamerasız çekilmiş bir anma töreni. Numerik kameralar bilgisayardır, kamera değil.

Tokyo’nun kontrol edilemeyen kahramanı Monsieur Merde, Holy Motors’da yine karşımıza çıkıyor. Monsieur Merde, siz misiniz?

O benim çirkinliğim, büyük bir bozulma. Tıpkı yaşadığımız çağ gibi, bazense benim gibi.

Holy Motors’u hayata geçiren neydi?

İlk olarak, film çekmiyor oluşumun bir isyanı. Sonra, arkadaşım ve ortağım Albert Prévost. (Holy Motors’un çekimlerinden sonra yaşamını yitirdi.) Projenin tutmayacağını bilmesine rağmen, Paris Meydanı’ndaki bütün yapım şirketlerinden aldığı ret cevabını önemsemeyip projeyi Pierre Grise Productions’taki Martine Marignac ve Maurice Tinchant’a kadar taşıdı, onlar da kabul etti. Ekibi kaynaştıran oydu, öncelikli olarak (stüdyoda limuzini çekmek gibi) küçük bütçemizin yeterli olabileceği seçenekleri ortaya koydu. Ve elbette Denis Lavant, sadık ve bir o kadar kendinden emindi. Genç olarak seçtiğim ekibim sonra. Ve kızım, bu filmi çekmem gerektiğini anlamıştı, bundan dolayı uzun bir süre ayrı kaldık.

Holy Motors, çekemediğiniz filmler arasında bir gezinti mi?

Hayır. Sadece Eva Mendes’li sahne hiç çekilmemiş Merde in USA ile bir nebze ilişkilendirilebilir. Holy Motors ne sinema ne de oyuncular üzerine bir film. Oyuncunun ustalığı önemli değil. O bir anda, birkaç haftada şekillenebilir. Bu uzun limuzinler aklımı kurcalıyordu. Benim için yeni bir tür olacağını hissedip, “anlatılacak hikâye”nin tam olarak bunun etrafında şekillenebileceğini düşündüm. Film bir hikâyeyi mi anlatıyor? Hayır, bir yaşamı. Bir yaşamın hikâyesi mi? Hayır, var olmanın bir tecrübesini.

Günümüz dünyasına bir yorum mu peki?

Yaşanmış tecrübelere bir ağıt Holy Motors. Tecrübeler artık korkutuyor çünkü günden güne cesaretimizi, yaşamaya cesaretimizi yitiriyoruz. Thomas Paine’nin birkaç yüzyıl önce söylediği gibi: “Dünyayı kurtarmak bizim elimizde.”

Cosmopolis’in olağanüstü otomobilleri için ne düşünüyorsunuz?

Sıradan. Holy Motors’un uzun limuzinleri yaşadığımız çağın araçları, ama sahte lüksleri var: acıklı ve dokunaklı. Dışarıdan mükemmel gözüküyorlar, ama içerisi oldukça boğucu. İki dünya arasındaki ince yola aitler: bir tarafta gözle görülebilir, çevreyi kirleten, motorlu büyük araçlarıyla ölüler; diğer taraftaysa gözle görülemeyen, televizyonlara hapsolup gözaltı torbaları çıkan diriler.

La Samaritaine’nin içinde geçen sahne ile Les Amants du Pont-Neuf (Köprüüstü Aşıkları) arasında bir bağ var mı?

Hayır, yok. La Samaritaine’ni hep sevmişimdir, sadece bundan dolayı. Yedi yıl önce kapatılmasının ardından çıkan olayları takip etmiştim. Taşınmaz mal yüzünden çeşitli süreçler yaşanmış, yüzlerce işçi işten atılmıştı. O günden beri, lüks bir hotele dönüşmeden oraya gitmeyi arzuladım. İki sevgilinin buluşmalarının en uygun sahnesi olarak bana ilham kaynağı oldu böylelikle.

Seyircinin filminizi savunmasında neyi seviyorsunuz?

Susamışlığını. Toplum nedir? Cannes’da söylemiştim: bilmiyoruz. Bildiğimiz tek şey, onu ölümlü insanların oluşturduğu. Seyirci bir filmin yapımından sonra canlanır. Ölüler için film çekiyorum, diriler izliyor. Filmden her çıkışımda, bir doğruymuş gibi şu düşünceye kapıldım: bir yerlerde birileri, erkek veya kadın bilmiyorum, birazdan bu filmi izleyecek ve sonra, benim için -büyülü bir şekilde- var olma sebebini aydınlatacak. Gözlerine, yüzüne, dilinin ucundaki ismine sahipmişim gibi sürekli olarak onun gölgesini arayacağım. Ama bu olmuyor.

Sizi sinemaya sürükleyen esas şey neydi?

Yalnızlık. 14-15 yaşlarındaydım, bir filmin çıkışında (Charles Bronson ya da Marilyn Monroe’nun filmiydi sanırım, tam hatırlamıyorum) bir adam görmüştüm. Bu görünmeyen adam, görünmeyen şeyleri görünür yapabiliyordu. Tuhaf bir şekilde, seyirciyle yönetmenin tecrübesi taban tabana zıt olabilir. Seyirci; arkasında bir makine, karşısında ona göre daha büyük bir perde olan, tanımadığı insanlar arasında karanlıkta tek başına oturmuş, hareketsiz birisidir. Yönetmen; başka bir makinenin arkasında, sürekli olarak hareket hâlinde olup seçtiği insanları kucaklayan, binlerce zahmetin –tripod, ışık, dekor- karşısında etten kemikten oluşan birisidir. Her yönetmen önce bir seyirci olmuştur.

Seyircilikten yönetmenliğe geçişiniz nasıl oldu?

Gizemli. Bu gizem, sanırım, sinemanın kendisiyle görülmeli; özel olanın genele yansıması. Bu bir devrim. Sinemanın çeşitli insan tecrübelerini yansıttığını çoğu zaman unutuyoruz. Sunabildiği bir görülmemişlik. Elbette yeni teknikler olduğu sürece, filmler olacaktır. Ama yıkıcı, ilkel, düş gücü kayboldu. Bu sinemanın sonu değil, sanatın çocukluğunun sonu. Bugün, belki “film” diyemeyiz, ama “gezinti” diyebiliriz. Ne “manivela” ne de “motor” olmadığından “film” çekmiyoruz. O yüzden artık “motor” da diyemeyiz. 

Peki, yönetmenlik serüveniniz nasıl başladı?

Bunu hiç düşünmedim. Çok gençken güçlü bir istekle başladım bu işlere. Ne sinema eğitimim ne de çekim tecrübem vardı. Her filmi bir ilk ve bir son olarak çektim. Hepsi de bir şekilde öyleydi.

Kimle sinema konuşursunuz?

Kimseyle.

Eski bir reklamda şöyle denirdi: “Hayatı sevdiğimizde sinemaya gideriz.” Şöyle de diyemez miyiz: “Hayatı sevmediğimizde sinemaya daha çok gideriz.” ?

Sinema bir adadır. Karanlık ormanlarıyla, güneş görmemiş parıltısıyla bir mezarlıktır. Oraya ustaları koyar, gizlice gömeriz. Bir kez oradaysak hayatın iyi ya da kötü olup olmadığı sorusunun önemi yok: sonu ve hayatı –sarsıcı, yıkıcı bir yüz veya manzara gibi- kendi önümüzde görmüşüzdür artık. “Önceden yaşadığımız gibi olacak.”

En son hangi filmi izlediniz?

Marvel’in süper çizgi karakterleri filmi, Avengers. İki saatlik laf ve gürültü kalabalığı filmlerden daha zevkli. Çocukken dergilerini okurdum. Benim beğendiklerim Spider-Man ve Daredevil’di. Ve sonra, Batman ve Catwoman. Ölmez de sağ kalırsam, ileride bir gün ikisinden birisini çekmek istiyorum.

Sinema iyileşiyor mu kötüleşiyor mu?

İki türlü sanırım. Çok az parayla hayal ettiklerinizin montajını yapabiliyorsunuz. Sonra, “sosyal ağlar”. Direnmenin öncülleri değiller. Tüketimin, bireysel yabanıl tüketimin en uç noktasındalar. Herkes kendisinin reklamcısı oldu. Bakışı kaybediyoruz, bakış olmadan aşk olmaz.

Diğerlerinden daha iyi olan yönetmen?

Hitchcock, çünkü Vertigo.

Niye Godard değil?

Yönetmen, reklamcı, düşünür, politikacı olarak halka mal olmuş birisi için oldukça güç. Godard artık bitti. Ne var ki, hiç yaşlanmıyor da. Çoğu yönetmen, bana göre, özgürlüklerinden bir kısmını ona vermeliler. Yıllar önce tartışmıştık, yollarımız ayrıldı. Ama bazen Les Amants du Pont-Neuf’ten sonra bana yazdığı mektup aklıma geliyor. Şöyle diyordu: “Şöhret, ölülerin üzerine doğan bir güneştir.”

Yönetmenliği bıraktığınızda ne yapacaksınız?

Nasıl bilebilirim? Artık hiç film çekmeyecek oluşumdan hiç emin olmadım. Belki de dünyada her yere “Kahretsin!... Motor!.. Kamera!” diye bağıran bir kör gibi başıboş dolaşacağım.

Gelecekteki projeleriniz için ne diyeceksiniz?

“2022’de ölmeden önce 7 film çekti. Daha sonra, onun en iyi filmi olarak gösterilen birini çekti.”

Télérama, Haziran 2012

Fransızcadan çeviren: Ali Hasar

[Ayraç Dergisi 52. sayısında -Şubat 2014- yayımlanmıştır.]