Çöl dekoruyla karşımıza çıkan Oliver Laxe, kahraman Luis'e ve onun düalist dünyasına odaklanan öyküsüyle ilgiyi hak ediyor. Cannes'dan ödülle dönen Sırât'ta; Fas'ın uçsuz bucaksız, kuş uçmaz kervan geçmez vadilerinde, raks eden rüzgârların izinde baba Luis'in kaybolan kızı Mar'ı arayışı filmin omurgasını oluşturmaktadır.
Rave müdavimleri
Laxe insanın yolculuğunu çorak araziler, çöller gibi yalınlıkla anlatıyor. Luis, çölde buluşan Rave müdavimleriyle iletişim kurmaya çalışarak Mar'ı bulmak istemektedir. Rave müdavimleri serbestmeşrep, nizamsız ama hür bir topluluktur. Luis ise oğlu Esteban ve kızı Mar ile bir aileyi, düzeni temsil etmektedir. Modern dünyanın meçhul dervişleri olan müdavimler müzikleriyle, gürültüleriyle, ritimleriyle arayış içindedirler. Üzerlerinde muska gibi taşıdıkları izleriyle ve yaralarıyla derinlere, en kuytulara çekilmektedirler. Mikro –Luis'in içsel krizleri– ile makro –Rave'cilerin tahliyesi: yeryüzünün krizi– bu ölçekler, kırılganlığın en başat örneğini teşkil etmektedir.
Tarkovski'nin özellikle Stalker'ına yakın bir noktadan mevzilenen Laxe uzun planlar, meditatif ışıklarla Rave müdavimlerinin ve Luis'in kayboluş, teslimiyet, geçiş üçlüsüyle ruh haritalarını çıkarır. Tarkovski'de dua ve melankoliyle duygusal dil belirginleşirken, Laxe'de sessizlik ve vecd ile açığa çıkar bu dil. Müdavimler Luis'in yol arkadaşı, rehberi olurlar. Sessiz tabiatlı, içe dönük Luis; gürültü ve neşeli tabiatları bulunan müdavimlerle zıtlık içindedir ve tam da bu zıtlıkla uyumları ve frekansları yükseliverir. Onlar bağ kuruculardır. Dünyanın kaotik veçhesini tekno müzikleriyle, Luis'e rehberlikleriyle, yoldaşlıklarıyla aşmaya çalışmaktadırlar. Dış dünya ile Luis'in iç dünyası arasında bir köprü olurlar. Pek muhtemeldir ki hakikat yalnızca kutsal biçimlerle değil de dünya debdebesinin, gürültüsünün içinden müdavimlerle de sudur edebilmektedir.
Çöl büyüyor
Laxe'nin çölü, kahraman Luis için manevi topoğrafyaya dönüşür. Laxe, çölü karakterler için bir laboratuvar gibi kullanır. Ruhun dönüşümleri, şahsiyetlerin olgunlaşması burada gerçekleşir. Çöl, ışık, nefes. Yaşama götüren kapı dar, yol da çetindir. Bu yolu bulanlar azdır. Rave müdavimleri bu meyanda rehberlikleriyle Luis'i çölün ve yolculuğun ansız tehlikelerine karşı uyarsa da Luis arayışından vazgeçmeyerek bu serüvenin dolaylı yoldan bir inisiyasyon olduğunu haber vermektedir. Sessizlik, çölde hakikatin dilidir. Laxe, yer yer Bresson'dan mülhem sinema grameriyle çölün batıni dokusunu yüzeye çıkarmaktadır. Ancak, Bresson'un asketik ve Katolik evreni, özellikle Bir Taşra Papazının Güncesi'nde, Laxe'nin yalınlık ve sekinet ile müzeyyen çölünde adeta Sufi evrenine evrilmektedir.
Bir Tuareg atasözü şöyle der: Bedenler için nice su dolu savanlar, ruhlar içinse nice kum dolu diyarlar vardır. İspanyolcada deniz anlamına gelen Mar, Luis'in kayıp kızının ismidir. Luis görünürde Mar'ın izini sürmektedir ama bu diğer taraftan denizi yani öteyi, sonsuzluğu, bir merkezi aramak demektir: Öze, kaynağa, merkeze dönme arzusu.
Kontrol edemediği bir dünya gerçeğiyle sert bir şekilde yüz yüze gelen Luis, bir nehirle karşı karşıya gelirken eşiktedir artık. Sırât'ın ilk yankısı buradadır. Bu noktada, Rave müdavimlerinin dünyasıyla zıt olan Luis'in dünyası birbirine hizmet etmektedir. Oğlu Esteban'ın varlığı, bozkırlar, tabiat, çöl, nehir hepsi birer ayna olmaktadır Luis'e. Yaşamın trajik duygusu, insanın sınırlılığı omuzlarına binmiştir. Ego, kibir, mülkiyet talebi insanı ağırlaştırmaktadır ama Sırât'tan geçebilmek için hafif olmak gerekmektedir.
Georgi Gürciyev'in gençlik yolculuğunun geçtiği Meetings with Remarkable Men ile derin akrabalık bağları bulunan Sırât'ın Gürciyev'in o didaktik unsurlarından ayrıştığı söylenebilir. Gürciyev'de anlatı söz merkezliyken Sırât'ta daha çok deneyim, eylem ön plandadır, izleyici tefekküre zorlanmaktadır. Laxe hakikati hissettirir; Rave müdavimlerini, tabiatı rehber yapar; Gürciyev'se hakikati rehberlerde, kelimelerin hikmetinde arar. Sırât'ta yolun sonu varmak değil, yolda kalabilmek, yolda olma hali önem taşımaktadır. Yolun doğasında yitmek de vardır, dağılmak da. Bundan ötürü Sırât, kademe kademe insanın iç hesaplaşmalarını, sorgularını mevzu edinmekte ve son kertede arafa, Sırât'a vararak film iklimini tarifi zor bir seviyeye çekmektedir.
Epilog
Oliver Laxe'nin hacimli ama bir o kadar da latif dilini haiz Sırât yalnızca çölün değil insanın da dehlizlerine inen bir çalışma. İki arada bir deredelik ve ummanlara uzanan tonuyla sıradışı bir tecrübe sunduğu aşikar. Yalnızca içteki yakındır; başka her şey uzak.
–Babamdan yiğitliği ve mütevazılığı öğrendim. Annemdense Tanrı korkusunu, cömertliği ve de basit bir yaşam sürmeyi. [I, 2-3]
–Her şeyde kendi kendine yetmeyi ve ışık saçmayı öğrendim. [I, 16]
–Biraz etten, biraz yaşam nefesi ve yönetici akıldan ibaret olan şey her neyse, o benim. [II, 2]
–Hayatta yıpranmış, dürtüsünün ve düşüncesinin tamamını yönlendirecek bir amaca sahip olmayan kimseler, yaptıkları işlerde ahmakça davranır. [II, 7]
–Başka birinin ruhundakileri izleyip anlamadığı için bedbaht olana pek sık rastlanmaz; fakat kendi ruhunu yakından takip etmeyenlerin bedbaht olması kaçınılmazdır. [II, 8]
–Theophrastos, bilgelikle yaptığı değerlendirmesinde arzular yüzünden yapılan hataların, öfkeler yüzünden yapılanlardan daha ağır olduğunu söyler. [II, 10]
–İnsan yaşamı sınırlıdır, varlığı akışkandır, eğilimi belirsizdir, tüm bedeni çürümeye yatkındır, ruhu girdap gibidir, kaderi anlaşılmaz ve ünü muallaktır. Kısacası tüm beden bir nehir gibidir, ruh ise rüya ya da hülya gibidir. [II, 17]
–Bir adamın kendi başına dik durması gerekir, dik tutulması değil. [III, 5]
–İnsan inzivaya çekilmek için kendi içinden, kendi ruhundan daha huzurlu, daha sakin hiçbir yer bulamaz, özellikle de kendinde inzivaya çekildiğinde ona huzur verecek şeylere sahipse. [IV, 3]
–"Bir cesedi sırtlanmış ufacık bir ruhsun sen." [IV, 41]
–Neyi sık sık düşünüyorsan, aklın da ona benzer bir şey olacaktır: Çünkü ruhu dolduran düşüncelerdir. [V, 16]
–Doğrusunu söylemek gerekirse cehaletin ve kibrin bilgelikten güçlü olması şaşırtıcıdır. [V, 18]
–Akıllı bir varlık olduğun için, akıldan yoksun canlılara, olaylara ve nesnelere yüce ve hoşgörülü davran. [VI, 23]
–Aciz bir bedenden ve ruhtan ibaretim. [VI, 32]
–Kovana yararlı olmayan, arıya da yararlı değildir. [VI, 54]
–Bir insanın değerinin, ilgi duyduğu şeylerin değeriyle ölçüldüğünü aklından çıkarma. [VII, 3]
–Kim ne derse desin ya da ne yaparsa yapsın, ben rengini yitirmeyen bir zümrüt olacağım. [VII, 15]
–Yüz, zihne bağlı olarak güzelleşip şeklini değiştirirken, zihnin kendi kendine güzelleşip şeklini değiştirememesi ne acıklı. [VII, 37]
–Her varlık, kendi doğru yolunda ilerlemekten memnuniyet duyar. [VIII, 7]
–Yalnızca bir şeyi yapmak değil, yapmamak da çoğu zaman adaletsizliktir. [IX, 5]
–Havaya atılmış bir taş için ne yere düşmek kötüdür, ne de havaya atılmak. [IX, 17]
–Adil ve doğru davranışlarımdan dolayı başkaları tarafından kınanmak benim için önemli mi? Önemli değil. [X, 13]
–Rüzgârın yere savurduğu yapraklar gibidir insan soyu. [X, 34]
–Dürüstlük kendiliğinden anlaşılmalı. Yüzünde yazmalı, sesinde çınlamalı. Tıpkı sevgilinin, sevgilisinin bir bakışında her şeyi anlayabilmesi gibi. Hemen anlaşılmalıdır sade ve dürüst bir insan. [XI, 15]
–Çalışılmış sadelik bir kılıçtır. Kurdun kuzuya dostluğundan daha çirkin bir şey yoktur. [XI, 15]
–İnsanın kendisini diğer insanlardan daha çok sevmesine rağmen kendi hakkındaki yargısına, diğerlerinin düşüncesinden daha az önem vermesine hep şaşarım. [XII, 4]
__________________________
*Marcus Aurelius, Kendime Düşünceler, çev. Yunus Emre Ceren, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2024.
–Diğer kusurlar gizlenebilir ve gizliden gizliye beslenebilir; öfke ise kendini açık eder ve biçim kazanır, büyüdükçe de görünürlüğü artar. Saldırmak üzere olan hayvanların birtakım işaretler verdiklerini, bedenlerinin olağan ve sakin durumunu değiştirip yırtıcı bir görünüm kazandıklarını bilmez misin? [...] Saklaması güç diğer bazı tutkuları da elbette göz ardı etmiyorum. Şehvet, korku ve cüret de kendini belli eden tutkulardır ve tahmin edilebilirler. Aslında çehrede değişim yaratmayan hiçbir kuvvetli tahrik yoktur. Peki o halde fark nedir? Fark şudur ki diğer tutkular kendiliğinden görünürdür, öfke ise kendini gösterir.
–Öfkeden daha büyük düşman var mıdır? İnsan yardımlaşmak için doğmuştur, öfke ise karşılıklı yıkım için vardır. İnsan biraraya gelmek, öfke ayırmak ister. İnsan fayda sağlamak, öfke zarar vermek ister. İnsan tanımadıklarının dahi yardımına koşmak, öfke en kıymetlilere dahi saldırmak ister. İnsan başkalarının iyiliği için kendini harcamaya dahi hazırdır, öfke ise ancak başkalarını da beraberinde sürükleyecekse tehlikeye atılır.
–Öfke cezalandırmaya teşnedir. İnsanın huzur dolu gönlünde bu tür bir arzunun yer edinmesi insan doğasına hiç de uygun değildir. Doğrusu insan yaşamı fayda ve ahenk üzerinedir. İşbirliğine ve yardımlaşmaya bağlıdır ama bunun temelinde korku değil, karşılıklı sevgi yatar.
–Öfke ne muharebelerde ne harplerde faydalıdır. Öfke telaşa yatkındır ve tehlikeden kaçınmazken başkalarını da beraberinde sürüklemek ister. En güvenilir erdem, kendini uzun uzun ve etraflıca değerlendiren, kendine hâkim olan, yavaşça ve tasarlayarak kendini ön plana çıkarandır.
–Öfke olmadan cesur olamayan insanlar haricinde hiç kimse öfkelenerek daha da cesur olmaz. Haliyle öfke erdeme destek olmak için değil, onun yerine geçmek için gelir. Hem öfke bir iyilik olsaydı en kâmil insanlarda bulunması gerekmez miydi? Gelgelelim asabilerde, çocuklarda, yaşlılarda ve hastalarda bulunur. Zira doğası gereği her türden zayıflık şikayete yatkındır.
–Zenon'un dediği gibi: "Akıllı adamların gönüllerinde de iyileşen yaraların izi kalır."
–Asabiyet şu kötü özelliğe sahiptir: İdare edilmeyi istemez. Eğer hakikat onun arzusunun aksine tezahür ederse doğrudan hakikate öfkelenir. Gözüne kestirdiklerine bağıra çağıra, isyan edercesine ve vücut hareketleriyle, hakaretler ve lânetlemeler eşliğinde saldırır.
–Dediklerine göre en büyük jimnastik eğitmeni olan Pirus, yarışmaya hazırladığı atletleri öfkelenmemeleri konusunda her zaman uyarırmış. Çünkü öfke zanaatlarını bozuyormuş ve öfkelendiklerinde yalnızca zarar verecek bir fırsat kolluyorlarmış. Bu yüzden mantık genelde sabrı öğütlerken, öfke intikamı öğütler.
–Birileri, "Öfkeden azade gönül miskindir." diyor. Eğer gönülde öfkeden daha sağlıklı bir şey yoksa bu doğrudur. Ne avcı olmak gerekir ne av; ne yumuşak kalpli olmak gerekir ne gaddar. Birinin gönlü gereğinden fazla yumuşak, diğerininkiyse gereğinden fazla katı olabilir. Bilge kişi ise ölçülüdür ve daha büyük cesaret gerektiren işlerde öfkesini değil gücünü kullanır.
–İç savaşta kazandığı zaferi en merhametli bir şekilde kullanan Gaius Caesar ne karşı kampta ne de tarafsız görünen kişilerce Gnaeus Pompeius'a yazılmış bir sandık dolusu mektubu ele geçirip yakmıştı. Ölçülü de olsa öfkelenmeye alışmış biri olmasına rağmen yine de öfke duymamayı tercih etmişti. Her kim ne hata yapmışsa bunu bilmemek, onun nazarında merhametin en cömert bir türüydü.
–Asabiyeti en çok besleyen şey ölçüsüz ve tahammülsüz bir rahat yaşamdır. Gönül meşakkat çekerek yontulmalıdır ki bir darbe esaslı olmadığı sürece o darbeyi hissetmesin.
–Başkalarının kusurları gözlerimizin önündedir, kendi kusurlarımızsa arkamızdan gelir. Yani oğlunun münasebetsiz âlemleri, oğlundan daha da beter olan bir babanın tepesini attırır, kendi aşırılıklarını dizginlemeyen kişi başkalarınınkine müsamaha göstermez, tiran katile öfkelenir, tapınak soyan kişi hırsızı cezalandırır. İnsanların büyük kısmı yanlışlara değil, yanlış yapanlara öfkelenir. Kendimizi özdenetime tâbi tutup kendimize şu tavsiyeyi verirsek bu bizi daha ılımlı biri yapar: Bu tip bir şey yapmadığımıza emin miyiz?
–Öfkenin en etkili ilacı ağırdan almaktır. Bunu da başlangıçta affetmek için değil, doğru yargıya varmak için isteyesin: öfkenin öncül dürtüleri şiddetlidir, bekledikçe durulur. Öfkeyi hemen tümden ortadan kaldırmaya çalışmayasın zira o zaten kısım kısım parçalanarak tümden yok olacaktır.
–İntikam, acının itirafıdır.
______________________ *Seneca, Öfke Üzerine, çev. A. Doğucan Hanegelioğlu, Doğubatı, 2024.
Hatırladıklarım ekseriyetle olumlu diyebilirim. Başarılı bir çocuktum okulda. Beşinci sınıfa kadar Almanya'da okudum, sonra ailemle birlikte İstanbul'a taşındım, burada tamamen bambaşka bir sistemle karşılaştım. Üniforma giyiyor, kravat bağlamayı öğreniyorduk, ama Alman okulu öğrencileri olarak bir nevi kendi kabuğumuza çekilmiştik. 2000'li yıllarda İstanbul'da genç olarak liseden mezun olmak bir serüvendi.
Kendi okul deneyimleriniz yeni filminizi ne ölçüde şekillendirdi? Projenin çıkış noktası olarak sayılabilecek özel bir olay yaşandı mı hiç?
Öğrenciler Beden Eğitimi dersindeyken boş sınıfları dolaşan iki çocuk vardı sınıfımızda. Milletin ceketinden, cüzdanından söğüşlerlerdi. Bir süre böyle devam etti bu. Herkes bilirdi bilmesine de diyemezdi zira ispiyoncu olmak istemezdi kimse. İyi hatırlıyorum, bir gün Fizik dersindeydik, üç öğretmen sınıfa girdi ve "Tüm kızlar dışarı, tüm erkekler, cüzdanlarınız masaya!" dedi. Johannes ve ben birlikte tatildeyken bu olayı hatırladım. Johannes'e annemlerin temizlikçisinin hırsızlık yaparken suç üstü yakalandığını söylemiştim. O da Matematik öğretmeni olan kız kardeşinden bahsetti. Okullarında bir olay yaşanmış. Öğretmenler odasında hırsızlıklar oluyormuş. Bu konuşma bizi okul yıllarımıza götürdü ve bu hikâyenin etkileyici olabileceğini düşündük.
Mevcut okul işleyişiyle ilgili nasıl araştırmalar yaptınız?
İlk olarak Berlin'deki eski okuluma gittim, müdürümüz hatırladı beni, çok da sıcak karşıladı. Aslında burada çekim yapmak istiyordum, ancak mali sebeplerden ötürü olmadı. Müdür beyin senaryoya gömlek giydirirken katkısı oldu, aynı şekilde Johannes'in kız kardeşinin de. Genel olarak, çeşitli eğitim alanlarından isimlerle ayaküstü sohbetlerimiz oldu; öğretmenler, okul müdürleri, psikolojik danışmanlar ve Beden Eğitimi öğretmenleri. Hepsi de, bazıları filmde görülebilir, takım ruhunu gelişimine yönelik tekniklerden bahsetti.
Kendi okul yıllarınıza kıyasla neler değişti peki?
O dönemler öğretmenler sadece çantaları incelerdi, şimdi mümkün değil bu. Araştırmalarımızda bunu fark ettik. Böyle bir prosedür, şayet öğrencinin "rızası varsa" uygulanıyor. Bundan dolayı, filmde "Gönüllülük esastır, saklayacak bir şeyiniz yoksa korkacak bir şeyiniz de yoktur" ifadesi birkaç yerde geçiyor. Bu tavır tabii ki samimiyetten uzak, zira böyle bir süreç öğretmenle öğrenci arasında eşit zeminde gerçekleşmiyor. Okul yıllarıma kıyasla en çok değişen şey, hiç şüphesiz iletişim kanalları. Bugün, Whatsapp grupları marifetiyle, veliler birbirleriyle görüşebiliyor. İletişim çok daha hızlı. Bir problem olduğunda, hemencecik tartışılıyor. Ayrıca, günümüzdeki anne babaların, özellikle de çocuklarını "çok iyi" okullara gönderenlerin, daha özgüvenli olduğunu görüyorum.
Hikâyeyi geliştirirken temel amacınız neydi? Neleri dikkate aldınız?
Öğretmenler Odası, toplumumuza bir ayna tutuyor. Okul güzel bir çocuk parkı çünkü size küçük bir dünya, minyatür bir toplum sunuyor: Devlet başkanı, bakanlar, basın, halk... Ancak Öğretmenler Odası pek çok konunun üstünde duruyor. Hakikatin izinde oluş ya da hakikate nasıl inandığımız benim için asli bir mesele. Neye inandığımızın sorusu da soruluyor filmde. Çocuk annesine inanmak istiyor, anneyse adalete. Asparagas haberler, linç kültürü ya da her toplumun bir günah keçisine ihtiyaç duyması gibi diğer temalar mevcut diyebilirim.
Karakterleri nasıl geliştirdiniz?
Öğretmenler Odası'nın karakterlerini geliştirirken işe sınıf, öğretmen ekibi, başroldeki öğretmen ve memurdan oluşan bir grup kurarak başladık. Öğretmenler ve öğrenciler için çeşitli roller yazdık. Oyuncu seçimi sırasında, sınıftaki her öğrencinin önemli olduğunu fark ettim. Çocukları ana karakterler ve figüranlar diye ayırmak gönlümden geçmedi. "Birlikte hareket ediyoruz, herkes kıymetli" sloganıyla sınıfı bir kolektif olarak tasarladık. Oyunu hepimiz oynuyoruz. Bazı çocukların replikleri olmasa bile, her birinin katkıda bulunma imkanı olmalıydı. Yetişkin rolleri için Johannes ve ben, beğendiğimiz karakterleri yazdık ve cast direktörümüz Simone Bär, fevkalâde oyuncu önerilerinde bulundu. Bu şekilde ekibimizi oluşturduk.
Leonie Benesch'i neden başrole seçtiniz?
Ormandaki bungalov evimizde aktörlerin fotoğraflarıyla kaplı bir duvarımız olduğunu hatırlıyorum. Leonie Benesch'in fotoğrafı görüşmelerimizden önce de halihazırda vardı. Filmi hep onunla hayal ettim çünkü uzun yıllardır çalışmalarını beğeniyordum. Başka oyuncu seçimleri yapmış olsak bile, onun Carla Nowak'ımız olduğunu hemen anladım.
Carla Nowak kim?
Carla Nowak tam olarak seyircinin filmde algıladığı ve yorumladığı kişi. Özel hayatını göstermemeyi özellikle tercih ettik. Arabasını, nerede yaşadığını, erkek arkadaşının olup olmadığını göstermiyoruz. Bunlar fuzuli. Tartışmalar yaşandı, çünkü kimileri onun hakkında daha detaylı bilgi sahibi olmak istiyordu. Ama ben kararımdan hiç vazgeçmedim. Carla Nowak'ın evcil bir hayvanı olmasının ya da evinde renkli duvarlar olmasının ne önemi var ki. Bir insanın şahsiyeti her zaman gergin anlarda, sorunlar ve alması gereken kararlar karşısında ortaya çıkar. Ben bu fikirle rolü Leonie'ye emanet ettim. Nadiren sette bir oyuncuyla çok az iletişim kurmam gerekmiştir. Leonie'nin önerileri her zaman o kadar iyiydi ki neredeyse hiç müdahale etmek durumunda kalmadım.
Diğer karakterlerin seçiminde sizin için önemli olan neydi?
Ekip Simone Bär'a çok şey borçlu. Bana sürekli çok sayıda iyi oyuncu olduğunu ve kimsenin gruptan ayrılmadığından emin olmamız gerektiğini söyleyip dururdu. Bu film için doğru yaklaşımın bu olduğunu düşündüm çünkü filmimizi kolektif bir çalışma olarak görüyorum. Thomas Liebenwerda karakterine gelince, renkli bir kişiye yer vermemizin cezbedici olabileceğini düşündüm. Michael Klammer ile Liebenwerda gibi birini ırkçılıkla suçlamanın saçmalığı hakkında konuşmuştum. Gel gör ki tuhaf zamanlarda yaşıyoruz ve film de bir bakıma zamanımızın bu keşmekeşliğini gösterme girişimi. Twitter'a girmeniz yeterli. Rafael Stachowiak'ı ekibe aldım çünkü Lehçe bilen bir oyuncu istiyordum. Michael Klammer gibi o da tiyatroyu çok iyi bilen birisi. Carla Nowak'ın Polonya kökenli olması fikri aklıma geldi çünkü kendisiyle Türkçe konuştuğumda bana düzenli bir biçimde Almanca cevap veren bir Türk meslektaşımla yaşadığım bir tecrübe olmuştu. Bu beni rahatsız etti. Odada birkaç kişi olduğunda, kaba olmamak için yabancı dilde konuşulmayacağını bilmeme rağmen. Bu durumu, Carla Nowak ve Milosz Dudek ile birlikte gösterdim. Bu asimilasyonla, fark edilmek istememekle, kendi kökeninden utanmakla alakalı. Okulun memuru olarak gördüğümüz Eva Löbau tek kelimeyle olağanüstüydü. Aynı anda hem inanılmaz derecede kırılgan hem de komik olabiliyordu. Onu bütün gün izleyebilirdim. Ayrıca Sarah Bauerett, Anne-Kathrin Gummich ve Kathrin Wehlisch. Hepsi harikulâde meslektaşlar. Böyle muhteşem ekibi bir araya getirdiğim için çok şanslıyım.
Sınıfı, yansıttığınız günlük okul yaşamını nasıl bu kadar özgün kılabildiniz?
Çekimler sırasında oyuncu kadrosu, yetişkinler ve çocuklarla konuşmak adına sabahları 45 dakika ayırıyordum: Havadan sudan mevzular, rüyalar, korkular, kimlikler, utançlar... Amacım, bir günlük çekimle ilgili baskıyı ortadan kaldırmaktı. Bu sırada çekim ekibim dışarıda bekliyordu. Görüntü yönetmenim Judith Kaufmann çoğu zaman sabırsızlanırdı, çünkü Kasım ayındaki çekimler boyunca sınırlı olan gün ışığından nasiplenmek istiyordu. Bizi etkileyen konular hakkında konuşmak için oyuncularla bir toplantı düzenlemek niyetindeydim. Güven inşa etmek, sette özgür hissetmek adına çok verimli oldu bu ve çoğu durumda sadece birkaç çekim yeterli oluyordu.
Çocukları nasıl buldunuz, onlarla nasıl çalıştınız? Filmin ne hakkında olduğunu nasıl açıkladınız?
İlk işimiz beşinci sınıfı oluşturmaktı, yani on bir ile on dört yaşları arasındaki çocukları arıyorduk. Bu yaş grubu, hem çok gelişmiş hem de çok hayalperest çocuklardan oluşuyor. Bu yaş grubu hakkında fikir elde etmek için çok sayıda çocuk görmek benim için önemliydi. Çocuk oyuncu sorumlumuz Patrick Dreikauss ile beraber dört ya da beş çocuktan oluşan grupları bir oyun sahnesini oynamaları için davet ettik. Ben öğretmen rolünü oynuyordum ve benim önümde örneğin Fridays of Future (Gelecek için Cumalar) yürüyüşüne neden katılmak istediklerini tartışmaları ve metin verildikten sonra doğaçlama yapmaları gerekiyordu. Böylece iyiyle kötüyü birbirinden ayırdık ve hangi çocukların çelik gibi olduğunu çabucak görebildik. Oyuncu seçimi iki hafta çok yoğun geçti, Oskar'ı bulmak da aynı şekilde. Yaklaşık 23 çocuktan oluşan grup tamamlandığında, her biriyle tek tek konuştum. Takım ruhuyla ilgili: Burada çocuk değilsiniz, dedim, iş arkadaşısınız. Filmde yer alan ana temalar hakkında değil de çekim planını nasıl okumaları, sette neye dikkat etmeleri ve benzeri konularda bilgi verdim. Dayanışma, aile fikri önemliydi. Sette Leonie'yle sabah konuşmalarımız olurdu, ardından provalar, sonra da çekimler.
Rubik küpüne nasıl karar verdiniz?
Johannes ve ben matematik, algoritmalar ve ispatlar hakkında konuşmuştuk. Bu soyut kavramsallaştırmayı nasıl görselleştirebileceğimizi merak ettik. Rubik küpünde karar kıldık, çocuksu bir yanı var çünkü. Matematik derslerinde çocuklar bir ispatın, hatasız kabul edilen bir ifadenin doğruluğundan kaynaklandığını öğrenirler. Carla Nowak'ın hikâyede başarısız olduğu nokta tam da burası. Her şeye rağmen, belirsizliğini koruyor. Hırsız Bayan Kuhn mu? Kim bilir? Masum da olabilir. İhtimal sürüyor. Durum böyleyken hiçbir şeyden emin olamıyoruz. Carla Nowak da bunun farkında, büyük bir ikilem çıkıyor ortaya. Filmin çok etkileyici bir finali var.
Finaldeki bu imgeye nasıl ulaştınız? Yorumunuz nedir?
Son sahnedeki imge Johannes'in fikriydi. Ben bunu bir yorum, bir direniş çağrısı olarak görüyorum. Bir sistemin sizi alaşağı etmesine izin veremezsiniz. Oskar'ın yaptığı takdire şayan. Golyat'a karşı Davud gibi. Ona bu fırsatı vermek istedim. Öğretmenler Odası'nı yazma sürecinde Herman Melville'in Bartleby adlı öyküsünden çok etkilendim. Bu, ana karakterin ölümü ve "Ah Bartleby, ah insanlık" cümlesiyle biten bir reddetme hikâyesi. O dönemde daha çok tüketim toplumunu eleştirmekle ilgiliydi. Kitap 20 yıldan fazla süredir bende duruyordu. Çekimlerden önce Leonie'ye bir kopyasını verdim. Okuduktan sonra bana hikâyenin onu gerçekten depresyona soktuğunu söyledi. Çok güldüm. Dürüst olmak gerekirse, Öğretmenler Odası'nı çalışırken finaldeki göndermenin ne olacağını ben de tam olarak bilmiyordum. Ancak burada bir gösteri yapmak değil de bir soru sormak söz konusu. Bu yüzden film çekmeyi seviyorum. Bir filmi yazma, kurgulama süreci daima bilinmezliğe bir yolculuktur. Yolculuğun sizi nereye götüreceğini bilirseniz, sıkıcı olur. Bazı filmlerle sonrasında hangi duygunun sizde tebarüz edeceğini daha çok bilebilirsiniz. Filmimizdeyse bunu bilmiyordum. Bir keşif süreciydi.
Çok empatik ve insana dokunan bir sinema tarzınız var. Benimsediğiniz hikâyeleri anlatmak kolay mı?
Çekim yapmak kolay, yönetmenlik kolay. Ama bir hikâyeyi geliştirmek, doğum yapmak gibidir. Senaryo yazma süreci ciddi bir disiplin ister. İyi olana dek pek çok sorgulama yaparsınız, yazarsınız, yeniden yazarsınız, çöpe atarsınız. Benim için kolay olduğunu söylersem yalan söylemiş olurum. Ama bu da kolay olmamalı. Yazmak; yönetmek, kurgu, değerlendirme gibi film yapımının bir parçasıdır. Bunların hepsi sinemadır. Bundan ötürü, yazmak benim için gösterinin ayrılmaz bir parçası, elinizdeki materyalle yüzleşmedir: Ne anlatmak istiyorum, bu filmle nereye varmak istiyorum? Bunlar kolay sorular değil, bilakis çoğu kez beni umutsuzluğa itiyorlar. Ancak bu işi beni yüreklendiren, benimle ve toplumsal gerçeğimizle ilgili olan bir şeyle uyuşabilirsem yapabilirim sadece. Her senaryonun ve her filmin sabah kalkmaya değer bir yanı olmalı ve yazım aşamasında kalkmak hiç de kolay değildir. Çünkü senaryonuzla pek çok kişiyi, yapımcıları, oyuncuları, heyetleri ikna etmek zorundasınız. Her senaryoda kendinizi açıklıyorsunuz, insanlara takdim ediyorsunuz ve bunu beğenmelerini bekliyorsunuz. Dramaturjiyi bir gecede öğrenemezsiniz. Kendinizi sosyalleşmekten çekip almak, yeniden özgürce düşünebilmek, daha önce binlerce kez gördüklerinizi yazmamak genellikle yıllar alır. Yaşlandıkça bunun daha kolay olacağını umuyorum. Aramızdaki dâhilere imreniyorum, bu iş çok çetin.
___________________________________
*Bu söyleşinin Fransızca aslına buradan ulaşabilirsiniz.
İnsanlar nefisleri söz konusu olduğunda dürüstlükten yana gönülsüzdürler. Kendileri hakkında yalanlara başvurmadan, allayıp pullamadan konuşmayı beceremezler. Ben-perestlik, dünyaya geldiği anda, insanoğluna musallat olan bir günahtır. Kefareti ödenmesi en güç olan günah.
Akira Kurosawa
İnsan yalana karşı ne denli kararlı bir biçimde kapıyı kapatırsa kapatsın yine de yalan bir yılan gibi kıvrılır ve çatlaklardan içeriye sızar. Yılanların kayaların ve taşların altına yuvalandığı gibi, en tehlikeli yalanlar da o büyük heybetli ve güya kahramanca itirafların gölgesine sığınmayı tercih eder.
Stefan Zweig
Şanlı Acziyetler /Telafi Politikaları
İnsan, henüz bir çocuk iken, kendini çevresinden ve diğer insanlardan ayrıştırmaya başlar. Çokluk içinde azalmak ister. Bir benliğe sahip olabilmesi, çocuğun ancak bir ‘ben’e sahip olması ile mümkündür. Benliğini inşa eden insan, bu sefer kendi yapıtını muhafaza etmek ister. Zayıflık, acizlik ve utanma duyguları, insan benini ve benliğini sürekli tehdit eder. Kişi bu duygulara neden olan gerçeklikleri, kolay yoldan inkâr eder veya çarpıtarak sahte bir kabule gider.
Asırların insan tecrübesi göstermiştir ki saf hakikat insanın akıl sağlığını, yoğunluğu ile sıkıntıya sokmuş ve insan bu saf hakikat karşısında özünü korumak için savunma mekanizmalarına başvurmuştur; yani gerçekliği saptırmış, çarpıtmış, yamultmuştur. (Sözlü tarihin gerçekleri değil ancak yorumları olabilir bu nedenle.) Ahlak sistemlerinin dışında bir değerlendirme yapılması durumunda, iddialı bir söylem olabileceğini baştan kabul ederek söylemek gerekirse, kısacası yalan, insan için psikolojik bir ihtiyaç halini almıştır.
Tutarlılık insan zihninin kategorileştirdiği, olmasını talep ettiği bir yanılsamadır. Çünkü insan, gerçek ile arasındaki perdeleri tamamıyla kaldıramaz. O nedenle insan için tutarlılık, insanın ‘olduğu’ ve ‘olmak istediği’ kişi arasındaki fark kadar anlamlı olabilir ancak. Çünkü insanın ontolojik arızası olan ‘yetersizlik ve değersizlik’ hisleri, birtakım savunma ve telafi mekanizmalarını gerekli hale getirir. Kibirlenme, şişinme, nevrotik gurur, varoluşun gerçeklik ile temasını önleyecek patolojik kılıflardır.
Dostoyevski, Yer Altından Notlar’da, tam manasıyla anlamanın mümkün ve makul bir şey olmadığını söyler. Öyle ki, tam manasıyla anlamak hastalıktır. İnsan hep ‘bir yönden’ anlayabilir ve böylece kendine izin verdiği ölçüde kendi dışına (ex-sistere) çıkabilir, hakikatle temas kurabilir. Yalan, kişinin benliğini emniyete alan en bilindik yollardandır. İnsan hiçbir zaman tam bir omnipotansa yani tüm güçlülüğe ulaşamaz. Freud’un Uygarlığın Huzursuzluğu’ndaki teşbihi ile ‘protezli Tanrı insanoğlu’, söylediği yalanlar ile her ne kadar protezini parlatmakla yetinse de, ontolojik acizliğin ve yanılsamaların, dünyaya fırlatılanların kutlu bir yazgısı olduğunu teslim etmeden yapamayız.
Aklı Başında Yalanlar/Kandırılmış Bellekler
Ruhsallığımız (psişe), belleğimizin narsistik süreçlerimize vereceği zararı, inkârları ile iptal eder. Biz, belleğimize ulaşmak için ne kadar çok çabalarsak çabalayalım, yaralanmamak için ruhsallığımız elinden gelen tüm gayreti sarf eder ve eninde sonunda bizi haklı, karşımızdakini ise haksız çıkarır. Bu, bize egonun (das ich) oynadığı kurnaz bir oyundur. Aslında hepimiz, yaşam içerisinde apaçık bir öz-aldatma içindeyizdir.
Ana belleğimize ulaşmak her zaman daha maliyetlidir. Ancak güncel belleğin ellerine kendimizi bir kez bıraktığımızda, ana belleğin doğru, fakat işimize gelmeyen parçalarından kurtulmuş, kendimize çarpıtılmış gerçeklerden korunaklı bir set çekmiş oluruz. Yalan dendiğinde hep karşımızda biri varmış ve biz ona sinsi kumpaslar kuruyormuşuz gibi düşünürüz. Peki, ya kendimize söylediğimiz yalanlar? Öz- aldatmanın en trajik tarafı, kişinin başkasına yalan söylüyorken, aslında yalanı kendisine söylediği gerçeğini örtbas etmesidir. Yalan böylece çift taraflı çalışır ve iki tarafı da peşinden sürükler.
Geçmişin bireye taşıdığı acıların duygusal yükü, bel bükecek kudrettedir. Kişi ilk refleksini bu yükü inkâr ederek verir. Duygular gerçeği haykırıyorken, ego duyuları durduramasa da algıları emri altına alır. Yarına kalması için egonun bu öz-aldatmayı yapması gerekir. Özü muhafaza etmek, her zaman patolojiye davetiye çıkarmasa da, çarpıtma işleminin derecesidir bunu belirleyen. Yalanlar abartılırsa, yaşam, gerçekle gerçek olmayanın birbirine karıştığı acıklı bir sahne oluverir.
Caché’de Teknik Dilin Dokusu
Caché, 2005 yapımı bir Haneke filmi. Türkiye’de ‘Saklı’ gibi yetersiz bir isimle perde buldu. Diğer Haneke filmleri gibi ‘gerilim’ türünde zikredilmekte. Ancak Haneke filmleri ‘gerilim’ tanımlamasıyla yetinecek düzeyde filmler değildir elbette. Caché, hali vakti yerinde entelektüel bir Fransız ailenin birtakım videolar ve şiddet içerikli resimler ile tehdit edilmesini konu almakta. George (Daniel Auteuil) ve karısı Anne’nin (Juliette Binoche) bir video seyri ile başlayan film, diken üstünde devam eder. Filmin ana ekseninde George, geçmişi ile hesaplaşacaktır.
Caché filmiyle Haneke’nin bize anlatmak istediği noktalardan biri, modern dönemde öznenin göz hâkimiyetini artık kaybetmiş olduğudur. Film bir video ile başlar. Sakin bir gündür. İnsanlar hareket halindedir. George’un evi, bilinmeyen bir kamera ile görüntülenmektedir. Ve sonra arkadan, kime ait olduğunu göremediğimiz bir kadın ve bir erkek sesi duyulur. İşte burada bir yarılma (split) ve beraberinde üç soru belirmektedir.
Nerede?
Biz tüm bu olup biteni nereden izlemekteyiz? Bilinmeyen bir kişi tarafından çekilen, George’un evini ve bulunduğu sokağı görüntüleyen videodan mı, George ve karısının daha sonra göreceğimiz, videoyu izledikleri TV’den mi, Haneke’nin kamerasından mı? Biz neredeyiz? Haneke, daha filmin başında, bu vizüel ironi tekniği ile seyirciyi gözlerinden ve gerçeklik duygusunu üreten topografik odaktan çekip vurmaktadır.
Geleneksel sinemada öznel öğeler temizlenir, gerçeklik algısı seyirciye yedirilir. Sanki bu bir film değilmiş gibi, seyirci filmde yaşamaya başlar ve olaylar gerçeklik duygusu ile tutturulur. Fakat Caché’de bunun böyle işlemediğini görürüz.
Haneke filmlerinin genel özelliği, çekim olayının sanallığını ifşa etmesi ve çekimi gözden alıp, seyirciye gerçeklik duygusunu tattırmamasıdır. Bunun sonucu elbette seyircinin huzursuzluğudur. Üstelik bu göz aldatmasından sonra seyircide gürültülü bir paranoya baş gösterecektir: Acaba bu görüntü, Haneke’nin mi yoksa bilinmeyen kişinin kamerasından mı çekilmiştir? Filmde sanal ile gerçek, iç ile dış, şimdi ve geçmiş, ışık ile karanlık formlarının birbiri içine geçtiğini görürüz. Bu gerçekliğin dokusunu kazır. Ve ardından bir tekinsizlik hali zuhur eder.
Kim?
Caché seyircisinin cevabını en çok hak ettiği sorulardan biri de, bu videoları George’a kimin çekip gönderdiğidir. Evinin izlendiği video kasetleri, çocukluğunun geçtiği aile evinin görüntüleri, ailesinin, henüz kendisi küçük bir çocuk iken, evlatlık olarak aldığı Majid’in şimdiki köhne evinin görüntüleri ve ağzı gözü kanlı çocuk resimleri kim tarafından gönderilmektedir? Bunun cevabını seyirci, film boyunca alamaz.
Richard Schickel’in yönettiği ‘Alfred Hitchcock: Master of Suspense’ (1973) isimli belgeselde Hitchcock şöyle söyler: “Gerçek bir endişe yaratmak için seyirciye bilgi vermelisiniz.” Örneğin, seyirci adamın paketinde bomba olduğunu bilmeli fakat adamın kendisi bunu bilmemeli. Haneke’de gerilim üretimi bunun tam tersi işler. Bizzat karakter ifşa etmedikçe, biz ‘kim?’ sorusuna cevap alamayız. Daha da kötüsü, ifşa ettikten sonra da bunun doğru olup olmadığına emin olamayız.
Neden?
Videoları bilinmeyen kişi neden göndermektedir? George’un çocukluk anılarını kim bilmektedir? George karısından gerçekleri neden saklamak istemektedir? Neden? sorusu, insanın anlam verme çabasının en makul yoludur ve tamamen insanîdir. Seyircinin kafasında bu sorular dönüp dururken, Haneke fazlaca ketumdur. Film sanki cevaplar değil de sorular üretmektedir.
Geleneksel sinemada olaylar birbirine neden-sonuç ilişkisi ile bağlanır. Bu bir aşk ilişkisi ise sözgelimi, önce çift tesadüfen tanışır, sevgili olurlar, sonrasında yoğun bir özdeşleşme eşliğinde mutluluk duyguları tavan yapar. Hiç olmayacak bir aksilik meydana gelir ve bir süre ayrılık yaşanır. Çiftlerimiz yanlış yaptıklarını, aslında birbirlerine ait olduklarını anlarlar ve tekrar bir araya gelirler ve final. Bu sıralamaya hepimiz aşinayız. Çünkü böyle bir filmde anlam vermek için çabalamayız. Olaylar kronolojik bir bağ yolu ile akar gider.
Haneke sineması, nedenselliğin oldukça kapalı, hatta bazen hiç olmadığı olaylar örgüsünden oluşur. The Seventh Continent (1989)’te toplu intiharın nedensizliği, Funny Games (1997)’deki iki gencin nedensiz öldürülmeleri ve Caché’de videoların nedeni olmayan gönderimi. Nedensizlik oluştuğunda seyircinin dikkati sadece yaşatılan duyguda kalır ve tatminsizlikle beraber yabancılaşma hissi belirir.
Caché, George ve George’un geçmişiyle hesaplaşmasını konu alır. Aslında videoları kimin gönderdiği çok da önemli değildir. Belki de videoları reji koymaktadır oraya, tamamen kurgusaldır belki de. Caché’yi mühim kılan nokta, yazının girizgahında bahsettiğim bellek çarpıtmaları ve yalanlardır. George, çocukluğunda yalan söyleyerek Majid’i evden göndermiştir ve kendince büyük bir zafer kazanmıştır. Yıllar sonra karşısına tekrar çıkan bu mesele kendisini elbette rahatsız edecektir. Fakat George kesinlikle öz-eleştiri yapmamaktadır. Kitabi bir narsist tepki icra ederek, kendisi haricinde herkesi suçlu ilan etmektedir. Karısına güveni kalmamıştır. Ondan bu olayı bir süre gizleyecektir bu nedenle. Oğlu kaybolmuştur, fakat o hiç de çocuğu kaybolmuş bir baba tepkisi vermemektedir.
George, Majid’e attığı iftirayı yiyip yutmuştur ve benliğine kabul ettirmiştir. Bu, insanın yarına kalma politikasıdır. İlk aşamada suç başkasına isnat edilir. Eğer çare yoksa, benliğe uyumlu hale getirilir. Yalan ve çarpıtmalar, bir aile ilişkisini bilişsel ve duygusal anlamda tahribata uğratır. George’un oğlu Pierrot’u yeteri kadar tanımaması, eşiyle kopuk ilişkileri, aslında yalanın kişinin başta kendisine, sonra da çevrisine bir yabancılaşma edimini zorunlu kıldığını göstermektedir. George çocuklukta, Majid’i evden göndererek bir zafer kazanmıştır. Ancak bu bir yanılsamadır. Başkasına eziyet ederek edinilen zaferlerin, gerçek zaferler olmadığını bilmekteyiz. Pierrot’nun odasında asılı bir poster gibi söylersek: “Zaferin bir bedeli var!”
İmkânsız Uy-uş-ma
Egomuzu benliğimizin gereksinimleri doğrultusunda yetkinleştirdikçe yanılsamalara daha az sığınacağız muhtemelen; ancak şiddeti her ne kadar azalsa da bilincimiz her zaman yanılsamalara ihtiyaç duyacak; zira ontolojik acizliğimiz, bu dünya ile aramızdaki uyuşmazlık hiçbir zaman tam olarak giderilemeyecektir. Gerçek benlikten kopuk tek başına kaim olmaya çalışan ikame ego, bu dünya ile uyuşmazlığımızın asıl sebebidir. İnsan, beni söz konusu olduğunda diğerleri gözünde küçülmekte, insan ilişkileri kazanılması gereken nevrotik bir hak talebi, bir zafer halini almaktadır.
Bir insan kendinin ne kadar farkında olabilir?
Kendini bir obje kılıp kendi üstüne çıkıp, kendini seyredebilir mi?
Rollo May’in tabiriyle öz farkındalıklar dünyasının (eigenwelt) sakini olabilir mi?
Ya da kendine ne kadar samimi olabilir?
Gökhan Özcan
Uzman Psikolog
_________________________________
Yazının yayınlanmasında gösterdiği alaka ve incelikten ötürü Gökhan Özcan'a teşekkür borçluyum.
Akıl: Kendinin ve Tanrının bilgisinden başka bir şeyi seviyor musun?
Augustinus: Şu anda sahip olduğum duyuya dayanarak bu soruyu bunlar dışında başka bir şeyi sevmiyorum diye cevaplamak isterdim ancak daha güvenli bir biçimde hiçbir şey bilmediğimi söylemeliyim. Çünkü sıklıkla başka bir şeye açık olmadığıma inandığımda, aklıma gelen şeyin ötesinde bir şeyin mümkün olduğuna inanmak beni rahatsız eder. Ayrıca çoğunlukla düşüncelerim beni rahatsız etmese de gerçekten de beni tahmin ettiğimden daha fazla rahatsız eden üç şey bulunmaktadır: sevdiklerimi kaybetme korkusu, acı çekme korkusu ve ölüm korkusu.
Akıl: O halde en çok sevdiğin kişilerle yaşamayı, kendi sağlığını ve bedendeki hayatın kendisini seviyorsun, nitekim aksi takdirde bunları yitirmekten korkmazdın.
Augustinus: Öyle olduğunu kabul ediyorum.
Akıl: O halde buradan tüm dostlarının yanında olmadığı, sağlığının yeterince iyi olmadığı ve zihninde bazı hastalıklar olduğu sonucunu çıkarıyorum.
Augustinus: Doğru gördüğünü inkar edemem.
Akıl: Birdenbire bedensel olarak sağlıklı olduğunu hissettiğini ve tüm sevdiklerinle bir arada keyifle vakit geçirdiğini düşün, bu biraz da olsa neşeni yerine getirmez miydi?
Augustinus: Şüphesiz bir ölçüde. Hele ki dediğin gibi tüm bunlar bir anda olursa böylesi bir neşeyi nasıl gizleyebilirdim ki?
Akıl: Bu durumda seni hâlâ zihnin hastalıkları ve endişeleri kontrol ediyor. Haliyle böyle gözlerle bu güneşi görmek isteyerek küstahlık yapmıyor musun?
Augustinus: Sonuç olarak sanki hiçbir ahlâkî ilerleme katetmemişim veya bir musibete bulaşmışım da onu üstümden atamamışım gibi bir sonuca vardın. Bunun sonucunu kabul ettiğimi varsayabilirsin.
***
Ruhun Bilinmesi. Tanrıya Olan İnanç.
Akıl: Ruhu ve Tanrıyı mı bilmek istiyorsun?
Augustinus: Bütün meselem bu.
Akıl: Başka bir şey yok mu?
Augustinus: Başka hiçbir şey yok.
Akıl: Öyle mi? Hakikati kavramak istemiyor musun?
Augustinus: Zaten o olmadan bu şeyleri bilemem.
Akıl: Bu yüzden öncelikle bu şeylerin ne aracılığıyla bilinebileceği bilinmelidir.
Augustinus: Bunu reddedemem.
Akıl: Dolayısıyla öncelikli olarak hakikat (veritas) ve gerçek (verum) sözcükleri ile iki farklı şey mi kastediliyor yoksa bunlar aynı şey mi görelim.
Augustinus: İki farklı şey gibi görünüyor. Zira, iffet (castitas) ve namus (castum) sözcüklerinin farklı şeyler olması gibi pek çok şey için bu böyledir. Bu sebeple hakikatin başka, gerçeğin başka bir şey olduğuna inanıyorum.
Akıl: Bu ikisinden hangisi daha üstündür?
Augustinus: Bana kalırsa hakikat. Nitekim tıpkı namusun iffetten değil, iffetin namustan gelmesi gibi, bir şey gerçekse hakikat nedeniyle gerçektir.
Akıl: Öyle mi? Sana göre namuslu biri öldüğünde, namus da mı ölür?
Augustinus: Asla.
Akıl: O halde gerçek yok olduğunda, hakikat de yok olmaz.
Augustinus: Ancak gerçek olan bir şey nasıl yok olur? Anlayamıyorum.
Akıl: Bunu sormana şaşırdım: gözlerimizin önünde binlerce şeyin yok olduğunu daha önce görmedin mi? Bir ağacın bir ağaç olup da gerçek olmadığını veya kesin bir şekilde yok olmayacağını düşünmüyorsan tabii. Nitekim duyularına güvenmeyip onun bir ağaç olmadığını bilmediğini söyleyebiliyor olsan bile bana kalırsa en azından bir ağacın gerçek bir ağaç olduğunu inkar etmezsin: keza bu mesele duyu ile ilgili değil, akılla ilgili bir yargıdır. Şöyle ki, o sahte bir ağaçsa bir ağaç olmaz, ama bir ağaçsa gerçek olmak zorundadır.
Augustinus: Bunu kabul ediyorum.
Akıl: Diğer meseleye gelelim mi? Ağacın oluşan ve yok olan şeyler arasına girdiğini kabul etmiyor musun?
Augustinus: Bunu inkar edemem.
Akıl: O halde gerçek olan bir şeyin yok olması gerektiği sonucuna varılabilir.
Augustinus: Buna karşı çıkmıyorum.
Akıl: Öyle mi? Tıpkı iffet yok olduğunda iffetli birinin ölmemesi gibi, gerçek olan şeyler yok olsa bile hakikatin yok olmayacağını anladın mı?
Augustinus: Bunu kabulleniyorum ve bu noktada nereye varacağını sabırsızlıkla bekliyorum.
Akıl: O halde dikkatle dinle.
Augustinus: Dinliyorum.
Akıl: Bir şeyin bir yerde olmak zorunda olduğuna dair görüş sana doğru geliyor mu?
Augustinus: Bundan başka hiçbir şey benim için bu kadar kabul edilebilir olamaz.
Akıl: Peki, hakikatin olduğunu kabul ediyor musun?
Augustinus: Kabul ediyorum.
Akıl: O halde onun nerede olduğunu, yani hakikatin bir mekanda yer kaplayan bir cisimden farklı bir şey mi yoksa kendisinin cismani bir şey mi olduğunu sorgulamamız gerekiyor.
Augustinus: Bana kalırsa bu ikisinden hiçbiri değil.
Akıl: Öyleyse nerede olduğuna inanıyorsun? Keza olduğunu kabul ettiğimiz hiçbir yerde değil.
Augustinus: Nerede olduğunu bilmekten başka bir şey istemiyorum.
Akıl: En azından nerede olmadığı hakkında bir fikrin var mı?
Augustinus: Eğer hatırlatırsan, belki bilebilirim.
Akıl: Şüphesiz, hakikat ölümlü nesnelerde bulunmaz. Nitekim biraz önce gerçek olan şeyler yok olsa bile hakikatin yok olmayacağını kabul ettiğimiz gibi, bir şeyin içinde bulunduğu şey mevcut olmazsa kendisinin de mevcut olmayacağını kabul etmeliyiz. Dolayısıyla hakikat ölümlü nesnelerde değildir. Ama hakikatin bir yerde olması gerekir. Bununla birlikte ölümsüz şeyler mevcuttur. Hakikati olmayan hiçbir şey gerçek değildir. Dolayısıyla buradan ölümsüz olmayanlar dışında diğer şeylerin gerçek olmadığı sonucuna varılır. Sahte ağaç, ağaç değildir; sahte odun, odun değildir; sahte gümüş, gümüş değildir; tıpkı sahte olan her şeyin gerçek olmadığı gibi. Yani gerçek olmayan her şey sahtedir. Bu yüzden ölümsüz şeyler dışında hiçbir şeyin gerçek olduğunu söylenemez.
[...]
_________________________________
* Augustinus, İç Konuşmalar, çev. Fırat Çelebi, Doğubatı, 2023.
Kültürümüzün ortak fantezisi, bataklıklardan kaçabileceğimizi veya çözebileceğimizi söyler. Yaşamımızın ikinci yarısında, karmaşadan uzak olmasını isteriz. Size bir haberim var. Yazgı, doğanın derin kuvvetleri, geçmişimizin özerk gücü ve kendi seçimlerimiz, bizi mutlaka zaman zaman bataklıklara götürecektir ve ne kadar doğru düşünürsek düşünelim, ne kadar doğru davranırsak davranalım, nasıl bir dine inanırsak inanalım ve ne kadar sağlam bir psikolojiye sahip olursak olalım, bu düşüşlerden kurtulmamız mümkün olmayacaktır. Bunun aksini vaat edenler şarlatandır.
Bu bataklıkların stresini yaşarken, bizi en başta oraya götüren kavrayışlarımızı, stratejilerimizi ve tutumlarımızı uygulayarak daha da gerileme ihtimalimiz yüksektir. Kişi derin bir çukurdaysa ve elinde sadece bir kürek varsa, onu ilk baştan çıkaracak şey o küreği kullanarak daha da derin kazmaktır. Bunun yerine, bataklıkların kaçınılmaz ve bilinçli güç fantezimizin zıt tamamlayıcısı olduğunu anlamamız gerekmez mi? Hayat bizden acı çekmekten kaçınmamızı talep etmez, ona rağmen daha anlamlı yaşamamızı ister.
Popüler kültürün tüm kandırmacalarına rağmen, yaşamın amacı mutluluk değil anlamdır. Acı çekmekten kaçınmaya çalışarak mutluluk arayanlar, hayatın gitgide daha da yüzeysel hale geldiğini göreceklerdir. Daha önce gördüğümüz gibi, her bataklıkta karşımıza bir görev çıkar ve bu görev yerine getirildiğinde hayat eksilmez, aksine genişler, bizden hayatı olabildiğince tam yaşamamızı talep eden evrenle girdiğimiz bir dizi ilişkidir. Bunu yaptığımızda aşkın anlama hizmet etmiş ve onu kendi aracılığımızla var etmiş oluruz. Bundan kaçınmak ise, kendi amacımıza tecavüz etmektir.
Yaşamın ikinci yarısında birçok yenilgi ve hayal kırıklığı deneyimleriz. Arkadaşlarımızı, çocuklarımızı, enerjimizi ve son olarak da hayatımızı kaybederiz. Bunca yenilgiye rağmen kim gerçekten ayakta durabilir? Fakat yaşam görevimiz, hayatın ilk yarısının kazanmak ve elde etmekten oluşan gündemini nasıl benimsediysek, yaşamın ikinci yarısında kayıplardan oluşan gündemini de aynı şekilde kucaklamamızı ister.
Jung şöyle der:
"Yaşamın ortasına gelindiğinde parabol tersine döner, ölüm doğar. Yaşamın ikinci yarısı yükselmeyi, açılımı, artışı, coşkuyu değil, ölümü ifade eder, çünkü amacı sonlanmaktır. Yaşamayı inkâr etmek, yaşamın sonluluğunu reddetmekle eşanlamlıdır. Her ikisi de yaşamak istememek anlamına gelir ve yaşamak istememek demek, ölmek istememekle özdeştir. Yükselmek ve alçalmak tek bir eğri oluşturur."[1]
Bilincimiz için ne kadar tatsız olursa olsun, bataklıklardan kaçış hayatın tamlığından kaçış demektir; bu tamlık yalnızca çelişkilerle ifade edilebilir ve çelişkiyi dışlayan herhangi bir dünya görüşü veya psikoloji yaşamın diğer yarısını dışlıyor demektir.
Mevcut "kendini iyi hissetme" kültürümüzün temel çelişkisi, giderek daha tereddütlü hale gelmemiz ve hayatımızın gerçekten bir anlamı olduğuna daha az ikna olmamızdır. Kendini iyi hissetmek, hayatımızı değerlendirmek için zayıf bir ölçüttür; anlamlı bir yaşam sürmekse iyi bir ölçüttür çünkü bunu başarabildiğimizde geriletici değil, geliştirici bir gündem dahilinde yaşıyoruz demektir. Zaten her şeyi çözmemiz hiçbir zaman mümkün değildir. Hayat karışık, gerçekler daha da karışıktır. Ego kendisini daha fazla rahata kavuşturmak için elinden geleni yapacaktır; ama ruh bütünlükle ilgilenir ve bu gerçek egoyu daha da rahatsız eder. Bütünlük rahatlık, iyilik ya da uzlaşmayla ilgili değildir; bütünlük bu kısa, eşsiz, derin köklü hasadı son damlasına, tortusuna kadar yudumlamaktır.
Gördüğümüz gibi ego bilincinin yaşamın ikinci yarısındaki görevi, yoldan çekilmek ve daha büyük bir ruhsal gündemi benimsemektir. Genç egonun fantezisinin aksine, daha geniş yaşam, New Age aşkınlığının yüce zirvelerinde ya da köktenciliğin karmaşadan kaçışında değil, ıstırabın bozkırlarında, Yeats'in ifade ettiği "insanın damarlarındaki öfke ve çamurda" bulunacaktır. Ancak bu şekilde büyürüz, acı ve yenilginin içinde dayanamayacağımız zenginlikteki anlamı buluruz. Acıyı kucakladığımızda, çelişkiyi kabullendiğimizde değer görmeyi hak ederiz. Jung'un çok isabetli bir biçimde belirttiği gibi, "Görünüşte katlanılmaz olan bu çatışma, hayatınızın doğruluğunun kanıtıdır. İçsel çelişkinin olmadığı bir hayat, ya yarım kalmış ya da ahirette yaşanan bir hayattır, ki bu sadece meleklerin yazgısıdır. Ne var ki tanrı, insanları meleklerden daha çok sever. [2]
İçinde bulunduğumuz anda kavrayamasak da, her bir bataklık ziyareti zenginleşmek demektir, çünkü yalnızca karşıtların deneyimlenmesiyle elde edebileceğimiz bir açılıma, derinleşmiş bir bilince ulaşmamızı mümkün kılar. Zıtlıkların bu etkileşimi eksilmeye değil, genişlemeye yol açar. Doğruyu söylemek gerekirse, büyümek zorunda olmasak fena olmazdı. Ne var ki hayat, bunu ve daha fazlasını talep eder bizden. Yazgımıza karşı günlük yükümlülüğümüz, Nikos Kazancakis'in tarif ettiği askerin duası gibi olmalıdır: "Bir generale rapor: Bugün bunları yaptım, savaşı kazanabilmek için kendi mıntıkamda böyle savaştım, şu engellerle karşılaştım ve yarın da işte şöyle savaşmayı planlıyorum."[3]*
Bu projeyi ne zaman düşünmeye başladınız? Süreç nasıl ilerledi?
Eşim Ebru ile bir ailenin otobiyografik hikâyesi olan başka bir projeyi çalışıyorduk esasında. Memleketim Çanakkale yakınlarındaki köy evimizde toplandık bir gün. Yazları nüfusu artan, –dinî bir bayram varsa bir de– denize nazır bir yerdi ; sonra memleketime yakın olmaya karar verdik. Yakınlardaki bir köyde tanıdığım biriyle, bir öğretmenle karşılaştım. Akrabamla evliydi, konuşmak istediğim, diğerlerinden farklı, nevi şahsına münhasır birisiydi. Bir manzaranın renklerini ya da toprağın kokusunu andırıyordu. Konuştuğunda insanlar ona ne teveccüh gösteriyor ne de kulak asıyordu. Bize gelip hayat hikâyesini şaşaalı bir biçimde anlatır dururdu. Babam ona benzerdi biraz : mesela kimsenin ilgisini çekmeyen Büyük İskender’e karşı tutkusu vardı, ziraat mühendisiydi, çok okurdu ve de yalnızdı, diğer insanlarla pek bir şeyini paylaşmazdı. Bu yakınımıza dönecek olursak, oğluyla tanışmıştım ; okulunu bitirmiş, yerel bir gazetede çalışıp babasına yardım ediyordu. Onunla görüşmeye başladım, onunla ve babasının yalnızlığıyla ilgili bir film çekme fikri doğdu içimde. Yanına gitmeye başladım ve bana izlenimlerini, babasını, çocukluğunu, ailesiyle bağlarını yazıp yazamayacağını sordum. Üç ay boyunca ses seda çıkmadı. Ziyadesiyle etkilemişti beni, çok okuyor ve bahsettiğim bütün kitapları biliyordu, onu gerçekten seviyordum. Ketum ve mesafeli bir tabiatı vardı. Babasıyla onun hakkında konuştum, o da aynı kanaatteydi. Beklenmedik bir biçimde, 80 sayfalık bilgi ve açıklamaların olduğu bir e-mail attı. Hepsini okudum ve çok etkilendim. Yazdıklarında dürüst ve içtendi. Ne kendisini koruyor ne de kendisini kahraman ilan ediyordu. Beklediğimden de iyiydi. Eşim de benimle aynı düşüncedeydi. Bundan ötürü, çalıştığım projeyi bir kenara koyup önce bu filmi çekmeye karar verdim. Bu gençten, Akın Aksu’dan, senaryoda ortak hareket etmeyi istedim, iki imam karakterinden birini, çok konuşanı, oynadı hatta.
Daha önce Türkiye’nin bu bölgesinde film çektiniz mi?
Evet, Mayıs Sıkıntısı’nı. Batıda yer alıyor burası, Çanakkale Boğazı tarafında, yüz kilometre batıda. Bir ay boyunca Akın ve eşimle beraber fikirlerimizi, hislerimizi derinlemesine paylaştık. Kendi açısından, ilgimi çekenleri derleyip topladığım iki senaryo taslağı yazdı. Bu sırada, yazdığı iki otobiyografik kitabı okudum, çok beğendim. Senaryo için kimi detayları, fikirleri kullandım. Daha sonra, tayini çıktı, e-mail ile görüşmelerimize devam ettik. Türkiye’de atanabilen çok az sayıda öğretmen adayı var, zira talep çok : bu çocuk dört yıl boyunca sınavlara girdi ve ilk kez başarabildi. Yüksek puanı olmadığı için de Türkiye’nin doğusuna atadılar. Oradan dokuz az boyunca senaryo üzerine haberleştik. Önce sahneleri tartıştık, sonra diyaloglar üzerine çalıştık. Eşim de onunla iletişim hâlindeydi.
Otobiyografik diğer çalışmanızdan bahsettiniz. Ahlat Ağacı’nda sizin gençliğinizle ilgili bağlantılı taraflar var mıydı?
Evet, özellikle babamla ilişkilerim. Ancak, film hepsinden ziyade babası gibi öğretmen ve yazar olan Akın’ın kişiliğini yansıtıyor. Mesela, Akın babasından para istediğinde babası ne diyor, Akın ne cevap veriyor, bunu öğrenmeye çalışıyordum. Özellikle filmdeki gibi babasının kumar tutkusuna dair ayrıntıları merak ediyordum. Evini satma noktasına dahi gelmişti.
Kış Uykusu’ndaki gibi, bu filmde de fazlaca yüzleşme, uzun uzadıya konuşan karakterler, babasıyla, annesiyle, yerel yazarla, kitapçıyla vb. konuşan çocuk var. Bu sahneler tamamen yazılmış mıydı yoksa işin içinde kısmen doğaçlamalar da var mı?
Daha çok, –%95'i– yazıldı. Profesyonel olmayan oyuncular için bu daha zor, zira onların akılda tutma sorunları olabiliyor, doğaçlamada daha rahatlar. Bu zamana kadar karşılaştığım en işin içinden çıkılmaz sorunlardan biri başrolün seçimiydi. Türk sinemasındakileri gereksiz yere arayıp durmuşum, hiç filmde oynamamış birini seçtim ben de. Facebook üzerinde buldum onu. Televizyonda birkaç komik skeçte yer almıştı. Onunla temas kurmak ve onu değerlendirmek istiyordum. Başta, performansını beğenmedim : Ebru ile bazı doğaçlamalar yaparak başladı işe, iyi değildi. Sonra, senaryodan ezberlediği birkaç sayfayı ona gönderdim. Karşımda oynadığında, karakter için kafamdakileri anladığını fark ettim, her denemede daha iyiye gidiyordu. Bütün adaylar arasından, metni en iyi hatırlayan oydu, belki de o güne kadar karşılaştığım en zeki komedyendi. Hayat, insanlar ve olaylar hakkında derin bir bilgisi de vardı. Rol için bazı adayların genç kızla tutturdukları dikiş iyiydi ama annesiyle ya da babasıyla, Belediye başkanıyla mayaları tutmuyordu. Onunsa, aksine bütün ilişkileri iyiydi. Tamam belki bir yazar havası yok, ama daha da önemlisi, üç saatten fazla süren bir filmde uzun diyalogları hatırlayabileceğini ve layıkıyla yerine getirebileceğini biliyordu.
Çekimden önce provalar yaptınız mı?
Çok az, çünkü fazla vaktimiz yoktu. Öte taraftan, üç buçuk ay süren çekimler boyunca maliyeti olsa da yaptık provalarımızı. Kimi zaman çok sayıda çekim yapıyorum, hiçbir komedyen doğaçlamaya başladığında iyi değildi. Babayı oynayan oyuncu komedi icracısından ziyade profesyonel bir oyuncuydu.
Onun alaycı gülüşü sizden mi geliyor?
Elbette, babam böyleydi. Köydeyken ona kulak asmazdık, o da söylediklerine gülerdi hâliyle. Köylülerin ona saygı göstermemesi adına karakterin tabiatında bir şeyler olsun istedim ve bu küçük detayı yakaladım. Başkaları açısından bu saygısızlığı anlamak güçtür, çünkü normalde öğretmenin bir saygınlığı vardır. Belki kumar bağımlılığından, belki kıs kıs gülmesinden. Türkiye’de taşrada mütemadiyen gülen insanları sevmezler. Diğer bütün karakterler de profesyonel. Yerel yazarı yansıtabilmek için mesela boş yere hakikisini aramaya çalıştım. İmamlardan biri amatör, kendisi imam bile değil.
Bu sahnede, özellikle yerel yazarın olduğu sahnedeki gibi, hareketli kamerayla uzun plan-sekansları kullanıyorsunuz. Sinan’la yürüyen iki imamı takip ettiğinizdeyse, uzak çekimi seçerek biz kimin konuştuğunu dahi bilmeden kadraja alıyorsunuz.
Bu, Türk izleyicisi için çocuk oyuncağı! Oldukça hareketli, yeni, çok küçük bir kamerayla, Osmo’yla bu çekim tarzını geliştirebildim. Bu oyunculara da bağlı, tabi bir metni çok uzun aktarabilirlerse. Geçmişte bundan ötürü çekimleri keserdim. İnsanların hareket hâlinde olduğu dış sahnelerin sayıca fazla olmasından dolayı plan-sekanslarım oldu. İşinin hakkını veren görüntü yönetmenim Gökhan Tiryaki’ye sahibim her daim, çoğu sefer karar veren de benim. Ama malumdur ki bir senaryoyu kaleme aldığınızda ne yapacağınızı hayal ediyorsunuz, çekim gerçeği sizi değişikliklere itebiliyor. Nihai kararlar sette alınıyor. Ben de mevsimleri önemsedim ve istedim ki hikâye kışın bitsin. Genel olarak, güneşten kaçtım… Ekim ayında başladığımızda, her gün güneş vardı. Güneş kaybolduğunda son sahnenin neredeyse tamamını çekmiştik. Dolayısıyla, güneşsiz çektim, birden kar yağmaya başladı sonra. Üç kez çektim bu sekansı! Montajda sonuncusunu seçtim.
Kahramanımız annesiyle konuşurken odanın penceresinden karın yağmaya başladığı görülüyor.
Evet, senaryoya koymuştum çünkü askerliğinin karda, diğerlerinden farklı bir ortamda geçmesini istiyordum; zamanın akıp gittiğini (kısacası bir yıl) izlenimine sahip olmamız gerekiyordu. Gözle görülür biçimde yansıtma ihtiyacı duydum ben de.
Askerlik, bir karede…
Evet, sadece bir karede. Sadece sembolik, üzerinde durmak istemedim.
Genç adam; ebeveynlerine, Belediye başkanına ya da imamlara olsun, muhalifliğini göstermek adına itirazdan geri durmayan birisi…
Gerçekte de böyle. Bu durum yalnızlığından ve yazarlık mesaisinden kaynaklanıyor. Kaygı verici bir yalıtılmışlık var, bu da sürekli başkalarını eleştirmeye sürüklüyor onu. Doğru bulmadıklarına karşı savaşıyor, ne yerel yazarı ne de yazdıklarını seviyor, başarısını kıskanıyor. Bu yüzden onu yaralamaya çalışıyor! Ama kendini de küçümsüyor. Dizginlenemez kaçışlarını körükleyen, içinde bitmek bilmeyen bir savaş var.
Son kertede, babası onun romanını okuyan tek kişi… Filmin düğüm noktası tam olarak da bu.
Evet, çünkü en az saygı duyduğu kişi o.
Cennetin Doğusu’ndaki James Dean ile babası arasındaki ilişkiyi hatırlatıyor.
Babasının cüzdanında kendisiyle ilgili gazete kupürünü gördüğünde örneğin, burada gerçek bir olaydan ilham var. Ama askere gitmeden önce kendini suçlu hissediyor. Çünkü babasının tavrı değişmeye başlıyor, belki de köpeğini sattığı için içerliyor, okulda yazdıklarını oğlundan saklarkenki şüpheci tavrı belki de bu sebepten. Kitabını bastırmak için sattığı bu köpeğin babası için ne kadar kıymetli olduğunu anlayamıyor. Büyük yerlerin aksine köylerde köpeklerin hiçbir kıymetiharbiyesi yoktur.
Kış Uykusu’nda sıklıkla Çehov’a atıf yapıyorsunuz. Son filminizde de bu görülebiliyor, özellikle kahramanlarını katiyen yargılamaması biçimiyle. Herkesin bir şansı var.
Yalnızca Çehov değil, fikrimce bütün büyük yazarlar kahramanlarını yargılamayı reddediyor. Tennessee Williams mesela… Yargılamak bizim işimiz değil. Katil bile olsalar onları anlamaya çalışıyoruz. Dostoyevski de dahil, sevdiğim yazarlar Rus. Sait Faik gibi fevkalade öyküler çıkarmış Türk yazarlar da. Hiç evlenmemiş, münzevi bir adam. Fransa’da da bir süre bulunmuş.
Kitapçıda Marquez, Franz Kafka, Virginia Woolf, Albert Camus portrelerini fark ediyoruz.
Mekanı bu şekliyle bulmuştum! Bu isimleri talep de edebilirdim.
Birkaç rüya var: karıncalarla kaplı bebek, Truva Atı’ndaki kovalamaca, sondaki kuyu; güncel sinemada bunlara pek rastlanmıyor.
Bunlar beni tatmin ediyor. Truva atının ne zaman bir rüyaya dönüştüğü tam olarak bilemiyoruz. Öte taraftan, çoğu zaman hayatımı bir rüya olarak görüyorum ve rüyalarım çok gerçek geliyor bana.
İki imamın köye doğru yürürken uzun uzun tartıştıkları sahne aklınıza nasıl geldi?
Bu filmin hareket noktası, genç bir adamın etrafındaki bütün değerleri göstermek istemiş olmamdı. En önemlisi de din. Er ya da geç bununla yüzleşmek zorunda kalacak, özellikle müslüman bir ülkede. Dinden konuşurken diğer konular kadar özgür değilsiniz. Örneğin taşrada "Tanrı’ya inanmıyorum." demek neredeyse imkansızdır. Babamın da hali böyleydi, asla ulu orta diyemedi, aile içinde bile. Bu genç adam, bundan konuşmak istiyor ama doğrudan yapamıyor, dolayısıyla muhataplarını kışkırtıyor. Neredeyse en sevdiğim sahne bu. Kendimi bu durumla özdeşleştiriyorum. Türk olmayan izleyiciler için uzun ya da zor anlaşılır görünebilir, bunu anlıyorum ancak, bizim için temel sorulara temas ediyor. Eyleme bağlaması gerekiyor: böylece imam büyükannesinden altın alıyor, genç adam kitabını bastırmak için onu almaya niyetli, bahane bu. Onları din hakkında konuşturma fırsatını elde ediyorum.
Genç imamı reformcu fikirleriyle gösteriyorsunuz…
Evet, bu tip tartışmalar, metinlerin yorumlamasında modernleşme sorununun yer aldığı dini çevrelerde oldukça yaygın. Gerçek hayatta da, yazarın dedesi emekli bir imam.
Doğal ve yapay dekorların payı nedir?
Aile dairesi stüdyoda çekildi. Normalde stüdyo olarak kullandığımız atıl bir spor salonuydu. Dışarıda çekim yapmamızı engelleyen bir hava varsa, b planı olarak önemli bir paya sahipti. Köydeyse mevcut mekanlarda çekim yapıldı.
Filmin başlarında genç kızla çok güzel bir sahne yer alıyor, sonra bu kızı bir daha görmüyoruz.
Diğer çocukla evli, o sebeple kendini göstermiyor.
Kahramanın geçmişini yansıtıyor bu sahne: film başlamadan önce…
Lisede, bütün gençler bir aradadırlar, sonra yetişkinlikte dağılırlar. Kimileri evlenir barklanır, kimileri üniversiteye gider…
Kazdıkları kuyu, gerçek bir olaydan ilham mı?
Hayır, bizim marifetimiz. Baba karakterine somut bir amaç yüklemek için. Kuyu, hiçbir zaman su bulamayacaklarını düşünen köylülerin fikirlerine karşı mücadeleyi belirginleştiriyor.
Ahlat Ağacı ismi, kişisel bir hatıra mı?
Akın Aksu’nun Ahlat’ın Yalnızlığı öyküsünden bir ilham. Ahlatlar, oldukça buruk meyveleri olan biçimsiz ağaçlardır. Doğada serpilebilmesi için çok az suya ihtiyaç duyarlar. Kurak topraklarda, ıssız yerlerde biterler. Yerli halk köylerinin yakınlarında bir ahlat bulduklarında normal bir armut olması için onu aşılarlar. Senaryoda koruyamadığım bir giriş vardı: babanın köy öğretmeni olduğu zamanki gençlik sahnesi. Öğrencilerine kendi yalnızlığının bir metaforu olan ahlatın hikâyesini anlatıyordu, ki bu metafor oğlunun da yalnızlığı olacaktı, dedesinin de bir zamanlar yalnız olması gibi. Bir anlığına kahvehanede tek başına otururken görüyoruz onu, köyde hiç olagelmiş bir şey değil bu.
Pek fark edilmese de Kış Uykusu’ndan sonraki en uzun filminiz.
Senaryonun şu anki filmden çok daha uzun olduğunu biliyorum. Ancak, her şeyi çekmekte kararlıydım, montajda da neyi muhafaza edeceğimi seçtim. İlk hâli 5 saate yakın sürüyordu. Büyükanne karakteri daha geniş yer kaplıyordu, diğer köylü karakterleri tamamen çıkardım, özellikle inşaatı devam eden yeni bir cami üzerinde grup tartışmaları vardı.
Hangi müziği kullandınız?
Bach’ın org için bir bestesinin kompozisyonunu, yeni bir düzenlemesini.
Oyuncuları nasıl yönlendirdiniz?
Onlarla rollerini tartışmayı sevmiyorum. Rehberlik etmeyi seçiyorum. Çoğu –hepsi olmasa da çoğu– karakterlerine entelektüel olarak değil, sezgisel olarak yaklaşıyor. Aşırı bilgi vermek engelliyor onları. İlk başta, bana bir şey sunmaları için serbest bırakıyorum, sonra gerek duyarsam düzeltiyorum. Küçük noktaları. Katiyen filozofça değil, öğretici olmaya çalışarak. Öneride bulunmadan önce, onları tebrik ederek başlıyorum : özellikle acele ettirmiyorum, diğer türlü engel oluyor. Sevilmeyi seviyorlar. Doğrusunu isterseniz, evrensel bir yöntem yoktur. Birine uyan şey, ötekine uymayabilir. Tavrımı her oyuncuya göstermeliyim.
Peki aynı sahnede farklı oyuncular varsa?
Bazen stratejik olmam gerekiyor. Birinde bir şeyler yolunda gitmiyorsa, ilk önce diğeriyle konuşuyorum ve ilkinin nasıl tepki verdiğine bakıyorum. Oyuncu yönetimi çok gizemli ve bu, bir yönetmen için en önemlisidir.
Montajda doğru kararlar vermek için ne yapıyorsunuz? Filmi gözden geçiriyor musunuz?
Evet, önce eşimle birlikte, çok sert bakışı var, sonra da çok daha "rahat" bakış açısına sahip bir ya da iki kişiyle. Bunun dışında, kendime zaman veriyorum. Montaj, neredeyse bir yılımı aldı, bu sefer kendim hallettim. Montaj ekibi olmadan. Başka birine uzun süre tahammül etmek hayli zor iş benim adıma.
_______________________________________
(*) Positif, Paris, Temmuz-Ağustos 2018.
Bu söyleşi, 15 Mayıs 2018'de Cannes'da gerçekleştirilmiştir.
Arzu etmek en basit ve insani şeydir. Madem öyledir, peki neden arzularımız, kendi kendimiz için bile itiraf edilemez şeylerdir? Neden arzularımızı söze dökmek bize böylesine zor gelir? Öylesine zordur ki, arzularımızı gizli tutarız, onlar için, içimizde bir yerlerde mumyalanmış halde bekleyip kaldıkları gizli bir yer oluştururuz.
Arzularımızı hayal etmiş olduğumuzdan, onları dile getiremeyiz. Onları tuttuğumuz kripto, yani gizli yer aslında, tıpkı henüz okumayı bilmeyen çocuklar için hazırlanmış resimli bir kitap gibi, tıpkı okuma yazması olmayan bir halkın Images d'Epinal'i gibi, sadece imgeleri (hayalleri) içerir. Arzuların bedeni bir imge, bir hayaldir. Arzuda itiraf edilemez olan şey, onda kendimiz için yarattığımız imgedir.
Birisine kendi arzularını hayaller (imgeler) olmadan iletmek acımasızca bir şeydir. Aynı kişiye hayallerimizi, arzular olmadan iletmek can sıkıcıdır (tıpkı rüyaları ya da yolculukları anlatmak gibi). Ama her iki durumda da kolaydır. Asıl zor olan, hayal edilmiş arzuları ve arzulanmış hayalleri iletmektir. Tam da bu nedenle bu işi erteleriz. Ne zamana kadar mı? Sonsuza kadar yanıtsız kalacaklarını anlamaya başladığımız ana kadar... Ve işte o itiraf edilmemiş arzu tam da bizizdir, sonsuza kadar içimizdeki gizli yerde, arzularımız için oluşturduğumuz yerde tutsak kalan bizler.
Mesih arzularımız için gelir. Arzularımızı yerine getirmek için onları hayallerden ayırır. Ya da daha ziyade, arzularımızın zaten yerine getirildiğini göstermek için onları hayallerden ayırır. Hayal ettiğimiz şeye, zaten sahip olmuşuzdur. Yerine getirilmiş arzunun hayalleri –yerine getirilmemiş hayaller olarak– kalır geriye. Yerine getirilmiş arzularla, Mesih cehennemi oluşturur, yerine getirilemez hayaller ise Limbus'u. Sonunda, hayal edilmiş arzuyla, saf sözle, cennetin huzur ve mutluluğu oluşturulur.
_________________________
(*) Giorgio Agamben, Dünyevileştirmeler, İtalyancadan çev. Betül Parlak, s. 89-90, Monokl, 2011
