Daryush Shayegan — İran'da Heidegger

Martin Heidegger'in Zaman Kavramı üzerine İran'da baskısı yapılan bir kitabı.

Heidegger İran'da özellikle 1970'li yıllarda çok moda olmuştu. Ünlü İslamcı Heideggerciler grubu ilk o dönemde ortaya çıkmıştı; bu grup, devrimden sonra ülkenin kültürel sahnesinden yok olmadığı gibi, bilakis İslam Cumhuriyeti'nin yardımıyla daha da güç kazanmıştır.

Varlığını koruyan ve çok gerici bir maskeye bürünen bu düşünce akımını anlamak için, tuhaf bir şahsiyet olan kurucusu Ahmed Ferdid (1912-1994) hakkında etraflı bilgi sahibi olmak gerekir. Ferdid'i kişisel olarak tanıdım. Dostumuz Hüseyin Cihanbeglu'nun evinde düzenli olarak toplanırdık ve o akşamlara, ortamı canlandıran kişi nedeniyle Ferdidiye adı verilmişti. O dönemde zihinleri bölen tüm çatışmaların; yani modernlikle gelenek, mutlakıyetçilikle demokrasi, liberalizmle komünizm arasındaki çatışmaların doğal ortamda tecrübe edildiği bir laboratuvardı o akşamlar.  Ferdid sürekli olarak Freiburglu ustanın aşırı tutumlarına atıfta bulunur, onun fikirlerini kendi özel amaçları için fütursuzca kullanır ve bunlardan baş döndürücü sonuçlar çıkarırdı. Bu çalkantılı teatral ve çoğu zaman maskaralık derecesinde gülünç akşamlardan hatırladığım, takışmalar, sözlü çatışmalar, çark edişlerdir. İnsanı hem zenginleştiren hem de bunaltan akşamlardı bunlar. Ferdid doğuştan provokatördü; insanı afallatan deha şimşekleri ve baş döndürücü sezgileri vardı. Sokrates geleneğine sadık kalarak, düşüncesinin çarpıtılması korkusuyla tek bir satır yazmaya tenezzül etmeyen bir tür şaman-filozoftu. Tutarlı bir serimlemede bulunamadığından, daha bir fikre kendini kaptırır kaptırmaz başka fikirler de fışkırır ve söylemini yolundan saptırarak bazen sonunda haince imalara varırdı. Fikir kıvılcımları, hatta yangınları taslak halinde bırakılmış kavramlarla, ölü doğmuş fikirler ve hınçla karılmış bir magma tabakası altında havasız kalıp sönüyordu; her şeyin temeli de Batı'nın bütün entelektüel tarihini, Varlığın esirgenmesi ve unutulması (Seinsvergessenheit) gibi Heidegger'in bazı temel kavramlarına getirdiği şahsi tefsir ışığında yorumlamak için duyduğu muazzam arzuydu.

Varlığın tarihinin azalmakta olan bir hakikatin "tarihkâr" aşamaları olması, ya da Varlığın geri çekilip unutuluyor olması, tarihteki her hareketi, insanın her ilerlemesini, Aydınlanma'nın her kazanımını olumsuzun inanılmaz çalışması gibi, hatta nihilizmin maskesi gibi gören Ferdid'in mistik zihnine cuk oturuyordu. Zira herhangi bir devirde herhangi bir hakikat üzerindeki perdeyi kaldırarak gerileyen bir ilkenin gizlenmesi ve varlık-olmayan'ın karanlıklarına gark olup giden bir dünyanın yok olması, Ferdid'in ak-kara zihniyetiyle çok iyi uyuşuyordu. Bu ontolojik bakışı kendine eksen alan Ferdid, Batı felsefesinin tarihini kendi tarzında yorumluyor; bakışını desteklemek ve ona İslam tasavvufunda öncü örnekler bulmak amacıyla da, Sufiliğin İbn Arabi gibi büyük kaynaklarından beslenip Hafız'ın o paradoksal şiirlerinden ilham alıyordu. Biz de böylelikle tarihsel bölünmeleri, epistemolojik kopmaları bir çırpıda elinin tersiyle silen hayret verici karışımlara tanık oluyorduk; tasavvufla felsefe kavuşup birbirine sirayet ediyor, Allah bilir ne tuhaf bir karışıma yol açıyorlardı. Düşünme tarzında iki tür kifayetsizlik vardı: Birincisi, Ferdid ortak yanları olmayan dilsel ve felsefi mefhumları birbirleriyle özdeşletirdiği için (Raymond Aron'un L'Opium des intellectuels'de [Aydınların Afyonu] işaret ettiği) "zincirleme özdeşleştirmeler"; bir de dışakestirim yoluyla eleştiri. Yurtsuzlaşmış, Batı nazarında ayrı düşmüş olan kendi dünyasının şifre-çözümünde ise bambaşka bir bağlama ait kavramsal araçları uyguluyordu. Mesela Heidegger'in teknik üzerine eleştirileri, Batı düşüncesinin oluşumuna değinirken Sokrates-öncesi filozofların physis'inden yola çıkarak art arda ricatlarıyla Nietzsche'deki güç istencine varır, bu arada Platoncu ideadan, ortaçağın skolastik tözlüğünden, Descartesçı öznellik ve Hegel diyalektiğinden de söz ederdi. Bütün bu gelişim Ferdid'in beslendiği, bütünüyle farklı bir episteme alanına giren geleneğin yörüngesi dışında kalmaktaydı.

Ferdid ve takipçisi olan hakikaten vasat çömezleri, bu temel ayrımlara kulak asmıyorlardı. Ferdid'i asıl büyüleyen, metafiziğin sonuydu ve Heidegger'in Der Spiegel adlı haftalık dergiye verdiği söyleşide, beklenmedik şekilde, bizi ancak bir Tanrı'nın kurtarabileceğini (nur ein Gott kann uns retten) beyan etmesiydi. Ferdid'in gözünde, modern Fars dünyasındaki bütün edebi ve sanatsal üretim, Batı metafiziğinin atığı ve yan-ürünüydü. Dolayısıyla mademki metafiziğin sonuna ulaşılmıştı ve yeni bir tanrısallığın elikulağında tezahürü bekleniyordu, bu tanrısallık sonunda kendini açığa vurduğu vakit dünyanın çehresi ne olacaktı? O zaman, diyordu Ferdid tumturaklı bir havada, Varlığın "ertesi günü"nün (pes ferdâ) nihai noktası, kaçınılmaz bir biçimde "evvelki günü"nün (perî rûz), yani başlangıcının ilk noktasına kavuşacaktır. Bunun sonucunda da halka tamamlanmış olacak ve Varlığın insanın selametini bir kurtarıcıya bağlayan mesajının içerdiği mesihçilik tamamına erecek, hatta Hakikati'nin ilk ortaya çıkışına dönecektir.

Heideggerci Ferdid'de iki unsuru birlikte buluruz: Düşüncenin mitolojikleştirilmesi ve ahiretle ilgili bir vaadin mesihçi içeriği. Ferdid gibi, üstelik İranlı da olan iflah olmaz bir ak-karacı için bulunmaz nimettir bu; zira böylelikle, Alman filozofun büyütücü yorumbilgisi sayesinde, dünya kadar eski bir mesihçi bakışı "modernleştirebilmektedir". Zira mesihçilik fikrinin Mehdi figürüyle İran kolektif hafızasında derinlemesine yer etmiş olduğunu unutmayalım. Heidegger'in bakışındaki düşünceyi mitolojikleştirme tehlikesini Adorno daha o zamandan algılamıştı. Şöyle demişti: "Bilebildiğimiz kadarıyla düşünmenin tarihi, Aydınlanma'nın diyalektiğidir. Bunun içindir ki Heidegger, kararlı bir biçimde, gençliğinde cazibesine kapılmış olabileceği gibi bu safhaların herhangi birinde durmaz, fakat Wells'vari bir zaman makinesinin yardımıyla, her şeyin her şey olabildiği ve her anlama gelebildiği arkaizmin uçurumuna atlar. Mitosa el uzatır; fakat kendi mitosu da 20. yüzyıla ait bir mitos olarak kalmaktadır; maskesi tarih tarafından düşürülen yanılsamadır ve içinde her tür bilince varılan gerçekliğin aklileştirilmiş çehresiyle mitosun katiyetle bağdaştırılamaz özelliği bu yanılsamayı gün gibi aşikâr kılar.[1]

Bekleyiş zamanından ilham alan Ferdid, Varlık döngüsünün "ertesi günü" ile kendi "evvelki gününü" çakıştırarak, bir bakıma bu beklenen tanrısallığın gelişini öngörür. Bu kavramı hem Şii düşüncesinde hem de İran'daki eski Zerdüşt dininde buluruz. Gelip bizi kurtarabilecek bir Tanrı'dan söz eden Heidegger'in düşüncesini Ferdid koşulsuz benimser, zira bir döngünün son bulması eninde sonunda dünyanın çehre değiştirmesi değil midir? İran düşüncesinin kendini Şiiliğin mesihçi ikliminde bu kadar evinde hissetmiş olması hiç sürpriz değildir. Dünyanın nihai çehre değiştirmesine varan Zerdüştçü kozmolojideki on iki bin yıl döngüsü onu buna hazırlamıştı. Kuşkusuz biçimler değişecekti, kuşkusuz dinsel çerçeve İbrahimî dinlerin döngüsüne kayacaktı, ama –insanın bu dünyada sürgünde olduğu fikrinin onca kök salmış olduğu– İran bilincinde, dünyanın çehre değiştirmesinin büyük bir yoğunlukla yaşanan derin mesajı el değmemiş bir halde kalmıştır; Ferdid de bu konuda bir istisna değildir ve Heidegger'de, kendi metafizik saplantısına modern bir felsefi gerekçe bulmuştur.

Devrimden sonra işler tepeden tırnağa değişti. Ferdid, usta bir oportünist olarak yön değiştirdi ve kudurganlık derecesinde meczup bir devrimci haline geldi. Belki de onun düşüncesinde ertesi gün daha şimdiden Varlığın evvelki günüyle birleşmişti; belki de onca sabırsızlıkla beklediği tanrısallık, Yüce Rehber'in kutsal çehresine bürünmüştü. Ve nasıl ki ustasının gözünde, Alman Volk'unun (halkının) yenileştirici Geist'ının (ruhunun) tecessümü Führer idiyse, Ferdid için de kurtarıcı, aynen, yeni bir düzen kurmaya gelen rahip-kral çehresine bürünüyordu. Devrimle birlikte Ferdid bir peygambere, yeni çağın keramet sahibi ulularından birine dönüştü; yeni manevi düzenden aldığı manyetik çekicilik sayesinde bütün dindar gençlik için karizmatik bir figür haline geldi. Bu ender görülen olayın sihrine kapılmış, kelimenin klasik anlamıyla artık bir sınıf mücadelesi değil de benzersiz bir mesihçi ütopyanın kuruluşu olan o büyük sarsıntıyla büyülenmişti gençlik. Bu nesil kendini dünyaya bağlayacak modern bir kaçış yolu arıyordu, Ferdid de ona bunu temin edecekti.

Devrimin zaferinden sonra Tahran Üniversitesi'nde verdiği, benim de katıldığım ilk konferansta, bu yeni ruh halini belli etmişti. Özellikle tüylerimi diken diken eden bir cümlesini açık seçik hatırlıyor ve hafızadan zikrediyorum: "İnsan hakları, yani Aydınlanma'nın kazanımları, alt-bilincin (nefsü'l-emmâre) üst bilince, yani huzura kavuşmuş ruha (nefsü'l-mutmainne) uyguladığı bir siyasi sansürdür." Salondan çıkarken ona dediklerimi çok iyi hatırlıyorum: "Bütün laik aydınların ölüm fermanını çıkardınız." Ve onu son görüşüm oldu bu. Kendine bilge-filozof diyen bir insanın alelacele infazları desteklemiş ve terör hükümdarlığına kendince zemin hazırlamış olmasını anlayamazdım. Buraya vardıktan sonra, caniyane, tehlikeli ve taassup dolu bir hale gelen bu düşüncenin, siyasi arenaya baskın yapan kutsalın şiddetini haklı göstermek için modern bir söylem arayan radikal gençler güruhunu çekebilmiş olması pek şaşırtıcı değildir. Ferdid'in saf insanları, yolunu şaşırmış devrimcileri, Batı kültürü görgüsünden yoksun olanları, ülkeyi kıyameti andıran bir savaş meydanına çeviren bu yeni mesihçi dünya anlayışıyla keskinleşmiş ideologları etkileyebilmiş olması da hiç şaşırtıcı değildir. Bu Heidegger'vari Ferdidciliğe her çeşidinden İslamcılar safları sıklaştırarak üşüştüğü gibi, huzura ermiş yüce ruhun kurban edilmesiyle sansür doruk noktasına vardığı gibi, Aydınlanma ve insan haklarıyla ilgili her şey şeytani sapkınlık derekesine atıldığı gibi, bu çağrıya icabet eden saygıdeğer ve ciddi aydınlar da çıkmıştır. Böylece geçen yıllar içinde, onun etrafında neredeyse mafyavari bir şebeke oluşmuştur. Devlet organlarına, medyaya, basına sızan bir şebeke, "sapma gösteren liberallerin" peşinde olup onları ihbar etmekten, çirkefte süründürmekten, itibarlarını lekelemek ve hatta onları mahvetmekten başka derdi olmayan koca bir sansürcü ve engizisyoncu korteji ortaya çıkarmıştır. Günümüzde geçerli olan aydın ihbarları büyük ölçüde onların eseridir.

Başlarda Ferdidci filozof, Batı sanatından bahsederken şöyle akıl yürütür: Batı'nın sanatı şeytani bir sanattır, zira benlik, kibir ve nefs gibi biçimlerle hakikati perdeler. Buna karşılık, gelecek sanat rahmani bir sanattır. Çağ sempati, diyalog ve doğrudan gönül gözüyle seyredalış çağıdır. Fakat din sürgüne gidip de Tanrısallık kendini geri çektiği zaman, o zaman sanatçılar, özellikle de şairler, Ahitleşme'yi tekrar kurmak (tecdid-i ahd), kutsalı diriltmek için çabalayıp dururlar. Bu yenilenme İslam Cumhuriyeti'nin kurulmasıdır. Kendi payıma şu sonucu çıkarıyorum bundan: "Filozofumuzun yüce usavurumunun tamamı, hakikatin Heideggerci yorumuna dayanmaktadır. Netice itibariyle, 20. yüzyılda yaşamış bir Alman filozofunun 'tarihsel evreleri' üzerine eğilmesi, Batı felsefesini Varlığın Örtülmesi anlamında yorumlaması, bu felsefenin zaman içindeki farklı söylemlerini kendi tarzında açığa vurması gerekiyormuş ki, bu dünyanın karşı kutbunda yer alan bir İranlı bunu Fransızca çeviriler sayesinde öğrenip, kendi sorunu bile olmayan bir sorunun kendini ilgilendirdiğine hükmetsin; ve üstelik, bu yetmiyormuş gibi, Alman'ın peygambervari açıklamalarında İslami yenilenmenin manevi hakikatinin ortaya çıktığına inansın."[2]

Ferdid'in mesihçi şifre anahtarıyla çözdüğü, çömezlerinin de neredeyse peygamberimsi bir şahsiyet haline getirerek ilahlaştırdıkları Heidegger,, bizimki gibi ülkelerin o kadar duyduğu eleştirel anlayışı ve bütün Aydınlanma geleneğini içeriden kemiren bir hastalıktır. Ferdid'in Heidegger'i bu şekilde yorumlayabilmiş olması, Adorno'nun da dediği gibi, mitsel boyutu gereği Heidegger düşüncesinin buna çanak tutmasındandır. Başka deyişle, muazzam meziyetlerine rağmen bence Heidegger düşüncesi bu tür karışımlara, daha eleştirel ve daha sakin olan Kant düşüncesinden daha çok mahal vermektedir. Eleştirel düşüncenin nice zorluklara adım atabildiği bizimki gibi gelenekler için, Kant felsefesi diğer düşünürlerin felsefelerine nazaran zihinsel açıdan daha "sağlıklı"dır. Öncelikle Kant'ın sayıklamamıza engel olmasındandır bu; sonra da, bilginin sınırlarını göstermesindendir. Akıl bazı sınırların ötesine fantazmalara gömülmeden, yani çözülmez çatışkılara varmadan geçemez. İyi ki de bu böyledir, zira hakikaten düşünmek ve serinkanlı kalmak istediğimiz zaman bu sınırlar içinde kalmak evladır.

Benzer okumalar:

—Daryush Shayegan ile Söyleşi: Işık Batıdan Gelir

________________________________
(*) Daryush Shayegan, Melez Bilinç, çev. Haldun Bayrı, Metis, 2013, s. 61-66.

[1] Dialectique négative, Paris, Payot, 1978, s. 99.

[2] Yaralı Bilinç, s. 129.

Bahman Ghobadi — Gergedan Mevsimi

—
Şiir

Kabuk Değiştirirken

İran, kent filmleri ile taşra filmleri arasında gidip gelirken özüyle ilgili kimi sorunlarla karşılaşabilmektedir. İran Sineması’nın metropole yönelişi hissiyatında eksiklik dediğimiz şeyi sinematografik anlamda giderememektedir. Kente yöneliş, topraktan kopmama anlamına gelip, derinliğini yitirmezken, özden kopma başarı çıtasını dibe doğru çekebilmektedir. Halen tutukluluğu devam eden Jafar Panahi’nin Dayereh’i ve birkaç filmi dışında son yapımları oldukça kötüdür. Panahi gibi cezaevinde olan bir diğer isim Muhammed Resulof’sa Panahi’den Be omid e didar’ıyla sıyrılır. Resulof, Panahi’nin kent algısından farklı olarak Farisi gerçekçiliği güzide uyarlamaya dönüştürür. Kadın imajını sindirmeye tabi tutmaz, toplumu kentten taşlar.

Bahman Ghobadi, son dönem İran kent filmleri arasında yeni bir adım atmış gibi gözüküyor. Kente nüfuz etme, metropol şablonunu filmlerinin tabanına yayma niyetinde olan Ghobadi, gölde yüzen kaplumbağaların kulaç hareketleriyle gökyüzü metaforunu kullanarak, çocukların destansı anlatısı olan Kaplumbağalar da Uçar’ı sunarken kentlerin o işgalciliğini istemiyordu. Zihin sınırlarımızı yoklayan ve limitsizliğe uzanan, kriz ve dönem araştırması Sarhoş Atlar Zamanı’nda da gerçekçiliğin en güzide örneklerinden birini sunmayı başarabilmişti. Ghobadi’ye bu bağlamda olumlamalar geliyor, toprağa dair söyleyeceklerini Majid Majidi, Asghar Farhadi gibi isimlerle aynı safta buluşarak altını çiziyordu. Zaman ilerlerken kaderi –bir nebze de olsa- Abbas Kiyarüstemi’ninkine benzeyecekti. -Giderek beynelmilel sinematografik kadraj, Avrupai figür, köklerden arınma, sığınmaya gidilen prestijli aktör/aktris yönelimi- İran’dan uzaklaşıldıkça çözülme daha da belirginleşiyor sanki.

Genel Gerileme, Kısmi Canlanma

Gergedan Mevsimi’yle beynelmilel atmosferi yakalamak ister Ghobadi. –sözde- Politik şiirler yazan şair Sahel Farzan’ın İslam Devrimi’nde tutuklanmasıyla başlayan, aşk üçgeni ağını örerek ilerleyen, inandırılmış hayatları yaşamaya zorlanan figürlerin anlatısı filmin tematiğinde basamaktır. Filmde Behrouz Vossoughi’nin oynadığı karakter modeli, Angelopoulos’un Kitera'ya Yolculuk’taki Spyros, Tarkovski’nin Offret’indeki Alexander’ı anımsatır. Ghobadi, Angelopoulosçu şiirsel sinema dilinden oldukça uzaktadır. Hissettirmede etkili olamaz.Devrim tutuklusu şairin şiirlerini dış sesle okutturarak ezgisel bir ritim aralığını havada asılı bir pozisyonda bırakır. Bütünlük dediğimiz şeyi, parçaların tam oturamamasından kaynaklanan görüntüsü, filmin derinliğini yok etmeye doğru itiyor. Jean-Christophe Grangé’nin aynı adlı kitabından oldukça kötü bir uyarlama olan Taş Meclisi’nde (Le Concile de Pierre) kötü bir oyunculuk sergileyen Monica Bellucci, kenar mahalle tipik Polonya hippilerini andıran rol modeliyle Beren Saat, motosikletiyle şarkı söylemesiyle İsveç Farisisi Arash, kusursuz Farsçasıyla Yılmaz Erdoğan Gergedan Mevsimi’nin konumu ortalamakta, bir viteslik yükselişin fırsata dönüşmemesine yardımcı olmaktadırlar. Ghobadi’nin tüm bu karmaşa içinde Sahel Farzan karakterine yüklemiş olduğu sessizlik oldukça yavan durmakta, plastik bir yorumlamaya doğru seyir hâlindedir film. Ghobadi, diriltmeye çalıştığı –ve de asil olan– hareketi muhtelif atıflarıyla sağlarken, kompozisyonun şaşırtıcı görselliğini gidişatın içine serpiştirerek zihinlerdeki doğuyu anlatır. Belki de en iyi yaptığı şey bu.

Bergmancı film dilinin zihne ve de içe, içimizdeki derinliklere seslendiği nettir. Ingmar Bergman statik, sessiz, düz plan çekimleriyle mekanın içinde zamanı eriterek soyut bir dünya oluşturur. Şövalye kahramanının Ölüm’le satranç oynadığı tipik Ortaçağ alegorisi Yedinci Mühür, umutsuzluk içindeki anlam yoklamalarını sorgular. Bergman, hakikatin ciddiyetini önemser, o ve onun merkezinden hiciv geliştirir. Ghobadi, bu noktada –hakikat eşiğinden uzağında bir pastoral koroda–  yerini alıyor. Giderek çözülmeye başlayan film dilinin, zaman ve mekanın boyutunda –ondan daha da önemli olan- içindeki hakikat olgusunu flulaştırdığı görülür. Ghobadi’nin en saf aşıkları, toplumsal, ekonomik veya siyasal güçler tarafından kuşatılmış bir dünyada romantik uyumları bozulma tehlikesi ile karşı karşıya kalmıştır.Üçüncü kişi, Ghobadi’nin vizyonundaki duyguların öncüllüğüne, gerçekçiliğine sahiden de bir zincir halkası ekler. Bu da bastırılmış romantikte duygu doğrulamalarını arzu kalıplarının en üst mertebesine taşır. Yılmaz Erdoğan’ın şehvetle ruju emmesi bundandır.

Şiir

Temel anlatı kalıbı, Ghobadi’nin çağdaş gerçekliğin duygusal, tinsel bir dairesinde yorum gücüne dönüşmesiyle skorunu yükseltmeyi amaçlar. Lars von Trier’in sert filmi Antichrist, Bergman’ın hoşgörüsüzlükler evrenindeki yansıması Tystnaden, Sergey Parajanov’un olağanüstü dönem çalışması Unutulmuş Ataların Gölgeleri, Gergedan Mevsimi’ndeki kadın-erkek ilişkisindeki yorumlama gücünün çok ötesindedir. Ghobadi’nin –bir nebze- Lacloscu yaklaşımı –bilhassa Frenk sansasyon kökler, Monica Bellucci- ile diyaloğun tematiğe dağılımı stabildir, durağan ilerler. Ghobadi karakterlerinin başlarına siyah çuval geçirip münasabete itiyor olması, dış dünyanın acımasız dışavurumudur. İkili bir engeldir bu. Onların yaşamı, aşkı ve sevgisi bütünlükleri hapsedilmiş, elleri kelepçelenmiş. Değişmeyense iki kalbin kenetlenmesinin bozulmayacak olmasıdır.

Gergedan Mevsimi, minimalize şiirsel yönünü gösterirken kent algısının manzaralarını geniş planda sunar. Görüntü yönetmenliğinin ileri seviyede olduğu –buna karşın kimi efektler yapaydır- ve de derin panoramik sekanslarla geçişler yapılır. Kendi içinde çıkmaza sürüklendiği gibi, çıkış kapılarını da kapatır film. Bu bir Ghobadi arafıdır ve kendisi metropolitan entelektüel yansımaları ürkekçe bir tavırla sergiler. Kendi zirvesine çıkmaya çalışırken eksikliklerini kapatamaz. Ghobadi, Gergedan Mevsimi’ni iki parantez içinde sıkıştırıp durur. Trierci ütopik huzur, Bergmanvâri arayış yoklamaları, Tarkovski pencereli sinema estetiği, Michelangelo Antonioni’nin Monica Vitti’si ya da Rainer Werner Fassbinder’in Hanna Schygulla’sı gibi izdüşümlerin açlığı Ghobadi’nin erken dönem filmlerinden ne derecede uzak kaldığının, topraktan, kent filmi içinde hissiyat sorunsalıyla biçare kaldığının göstergesidir ki beynelmilel entelektüalizmini mana yoksunluğuyla buluşturmuştur.

Uluslararası platformda metnin güçlü potansiyelinin varsayımlar üzerine inşa edilmesi neticesinde eksik bir filmmiş gibi duran Gergedan Mevsimi, kendi arafından kurtulmaya doğru giderken, kendi çekirdeğinin muhafazasını yerine getirememekte, bununla birlikte doğunun taşlarını batıya fırlatarak da coğrafi gelgite maruz kalmaktadır. Ghobadi bu filmiyle, karakterlerinin büyüklüğüyle, hissetmeyi, içe işlemeyi, skalayı küçültmüştür. Onun çocukları ne kadar fıtriyse, filmleri o derece mükemmele yakındı. Gergedan Mevsimi farklı bir girişim, krizi aşma, iyi niyetli kent filmi, itidalli perspektif. Sözlerden alacaklı Behrouz Vossoughi, iyice yalnızdır. Ghobadi manifestosu ortadan ikiye ayrılmış durumdadır: Parçalar taşradan çok uzaktaydı, kaplumbağalar çoktan uçmuştu.

Kasım 2012

Behram Beyzayi — Bashu, Gharibeye Koochak

Devrimin Ardı – Türün Dönüşümü

İslam Devrimi'nin geçiş döneminden sonra İran Sineması'nda film grameri daha da sağlamlaşmaya başlamıştır. Sinemadaki kadın modelinin erkek modelinin arkasında kalması artık etkisini zayıflatmış, kadın rolünün baskınlığı ve çok yönlülüğü türün kuvvetini arttırmıştır. Emir Nadiri'nin Devende'si (Koşucu, 1985), Daryuş Mehrcui'nin Hamûn’u (Çöl, 1990), Muhsin Mahmelbaf'ın Dest furuş'u (Çerçi, 1986), Puran Derakşande'nin Parande-yi kuçek-i hoşbahtı'sı (Mutluluğun küçük kuşu, 1989), Behram Beyzayi'nin Beşu, garibe-i kuçek'i (Beşu, küçük yabancı, 1990) Mesud Caferi Cuzeni'nin Der çeşm-i tünd-i bad'ı (Fırtınanın ortasında, 1988) gibi ön plana çıkan çalışmalar dönemin dinamosunu bir üst seviyeye çıkarmaya yetmiştir. Behram Beyzayi bu yönetmenler arasında sinema yorumuyla kendi adını vitrine çıkarmış, Beşu ile iki farklı karakter modeli (kadın – çocuk) üzerinden tür için farklı açılımlar yapmıştır.

Pehlevi dönemindeki sansür, devrimden sonra da Ayetullah Humeyni'nin İslami değerlere "uygun" olan sinema diline uymadığı takdirde devam ediyordu. Kadının erkeğe şehvetle bakışı, cinsellik uyandırabilecek yakınlık, yozlaşma, politik düzeni kadın üzerinden taşlama ilgili filmin yasaklanmasına yetiyor, bu da sinemada daha da feminist denilebilecek Rahşan Beniitimad, Tehmine Milani gibi yönetmenlerin belirmesine olanak sunuyordu. Behram Beyzayi, feminen ağırlıklı sinema dilinden sıyrılarak kadın yönetmenlerin göstermek istediklerinden daha fazlasını verebiliyordu. O dönemde Emir Nadiri'nin Devende'sinin Emiro'suyla, Abbas Kiyarüstemi'nin Hane-yi dost kocast'ındaki (Arkadaşımın evi nerede, 1987) çocuk ve kadın rol modellerinin ritminin artışı İran'a bir ışık oluyordu aynı zamanda. Beyzayi, Nadiri ve Kiyarüstemi'den farklı olarak daha zengin bir üslup geliştirmiş, kadın – çocuk diyalektiğini Beşu'da muhteşem bir şekilde aktarabilmiştir.

Dirilişçilik – İkinci Yelpaze

Ben uzaktan geldim. Nerede olduğumu bilmiyorum. Hâlâ İran'da mıyım, yoksa başka bir yerde mi? Senin dilini anlamıyorum. Kendim için herhangi biriydim. Henüz daha büyümedim. Ama ailem var. Kız kardeşim senin boyundaydı. Allah'ım! Ne oldu? Bir sabah uyandım. Karnım açtı. Babam kahvaltıdan kalktı. Yer sarsıldı. Ve bir araba vardı, çok gürültü çıkaran. Annem dua etti. Duyamadım onu. Her yer kapkara dumandı. Senin boyundaki kız kardeşim dumanların içinde kayboldu. Annem ateşe tutuldu ve yandı. Babamın kolları havaya savruldu. Ama kendi yerin dibine battı. Okula koştum. Öğretmenlerimiz duvarların arasında ezilmişti. Rabbim Bashu'yu neden almadın? Onlar, öbür dünyada beni arıyorlar şimdi. Tek başıma kaldım.

Beyzayi, Beşu ile bir dirilişe gider. Beşu, tek başına yersiz yurtsuz bir çocuk. Kaçışı felaketten. Felaket onun başından geçince bilmediği yerde bilmediği insanlarla hayata tutunabilme gayesi içinde. Kıyafetleri hayatı gibi, paramparça olmuş. Geleceği ten rengi gibi, siyah. O'nun bilmediği bu yere gelişi köy için bir milat olacak. Beşu, uyumu bozabilecek derecede mükemmel bir iç dünyası olan çocuk, diğer çocuklar onun kadar aktif direniş içinde değil. O, yalnız ama dünyası zenginliklerle dolu. Flüt çalıyor, tarlalarda koşuyor, sonsuzluğu istiyor. Ama her defasında iki eli yüzüne gidiyor ve ağlıyor. Çünkü bir ailesi olmadığı aklına geliyor.

Beşu'da Beyzayi'nin ikili dinamizmi çocuk Beşu ve gittiği köyde Beşu'ya kalbini açan anne Naii arasında gizlice örülen bir ipe bağlıdır. Naii, yönetmenin nazarında güçlü bir kadın portresidir. Kendi ayaklarında duran, çocuklarına bağlı, her işi yapabilen, ümmi bir kadındır. Naii, köy toplumunun tam aksine Beşu'yu sahiplenen, O'nu dışlamayan, koruyan ve gözetendir. Köy, Beşu'yu bir fazlalık olarak görür. Onlar dünyevi yaşamın pençelerine takılmış, karın tokluğuyla günü kurtarma peşinde olan ve gittikçe merhametsizleşen insanlardır. Naii fakirdir lakin kendi azığını onunla paylaşma taraftarıdır. O yaşamın ne tür zorluklar getirdiğini bildiği için küçük garip Beşu'nun dünyasını anne şefkatiyle beslemeye çalışır. Naii, Beyzayi'nin iyi – kötü insan şablonunda iyi olandır. 

Beyzayi, çocuk modelinde daha bir sert duruş gösterir. Çocuğu toplumun kopmuş damarlarında büyütür. Toplum artık nankörleşmeye başlamış, insanlar giderek bireyselleşmiş ve de süre gelen yaşamlarda kaybolmaya başlamıştır. Bu, insanın inandığı inanç ve yaşadığı kültürden giderek kopma anlamına gelmekle beraber, kişi ruh – mizaç hâlinin yetki alanını daraltır. Sadece kendisiyle alakalı olanla iştigal olmayı seçmiş olan kişi, bir başkasının düşüncesini önemsememekte, içindeki cerahat dolu çıbanı dışarı bırakmaktadır. Çöküntü bu noktada başlamakta, yönetmen çocuğu ve diğer kötü karakterleri bile bir şekilde iyiye döndürerek kendi yüceliğini göstermektedir. İnsan kazanır, kaybeder. Beyzayi, fıtri vizyonla Beşu'nun saflığını gösterirken Naii'yi de onun dışında tutmaz. Naii'yi o toplumun yenilikçisi yapar. Birbirleriyle olan tamamlayıcı ilişki özde bir gücü temsil eder. Otodidakt bir yönü olmayan Beşu, Naii'nin ellerinde yıkanırken ten siyahlığı gitmez. Naii, yıkar çocuğu sabunla. Başarısız olur. Çünkü Beşu çoktan toplumun bataklığına hapsolmuştur. Ama Naii asla vazgeçmeyecektir. Umudu, hasat zamanını bekliyordur. 

Küçük yabancı Beşu'nun ellerini yüzüne götürmesi dokunaklıdır bir bakıma. Küçük bir çocuğun utancından dolayı yaptığı bir şey değil bu, yaşadığı insanlara karşı yüzünü kaçırışıdır aslında. O insanların, toplumun ayıplarını böyle protesto eder. Toplum bir çocuğun kalbinde çoktan idam edilmiştir. Medeniyet taşrada kıvranırken, taşranın sesi ovalarda yankılanmaya başlamıştır. Beyzayi bütün yürekliliğiyle ve samimiyetiyle Beşu'yu onurlandırırken vicdan yoklamalarını da naifçe gerçekleştirir. Sevgi sarılmayla ve flüt ezgilerinde raks ederken, korkuluklar ve kargalar kaçacak yer arıyor. Yokluk, eksiklik değil. Tüm bu derinlikte yapıları var. Onlar yıktıkça, Beşu melodilerini yakalıyor, inatla, yaşamaya ve yaşatmaya dair. Toprak, Naii'nin ellerinde filizleniyor, küçük çocuklar İran'ın göğsünde taşınıyor. Fısıltılar çoğalıyor, önce senden, sonra benden.

Seni seviyor ve özlüyoruz Beşu. Dediğin gibi:

Hepimiz toprağın çocuklarıyız. 

Aralık 2012

Asghar Farhadi Röportajı

Asghar Farhadi — Fotoğraf: Patrick Swirc

Mad o Meh مَدّ و مِه — Zeynab Kazem-Khah 

Fransızcadan çeviren: Ali Hasar

Cannes'da en iyi erkek oyuncu ve en iyi senaryo ödülü alan Satıcı, İranlı usta yönetmen Asghar Farhadi'nin son filmi. Film, 9 Kasım Çarşamba günü görücüye çıkıyor.

Asghar Farhadi dünya çapında bir yönetmen olduğundan beri, kendisinden randevu almak güçleşti. Söyleşi için iki saat içinde Farhadi Bey'in bürosunda olmam gerektiğini söyleyen mesaj almıştım bir sabah. 4 aylık bir çabanın ardından, en iyi yabancı dilde film ödülü almış tek İranlı yönetmenin karşısına nihayet oturmuştum. Yine de böylesine kısıtlı bir görüşmede, belirli sürede bütün sorularımı yöneltmeliydim. Ertesi gün, son filmini çekmek üzere İspanya'ya gitmesi gerekiyordu Farhadi'nin. Sık seyahatleri üzerine ilk sorumu sormayı seçtim ve kendi kültüründen uzaklaştığını düşünüp düşünmediğini sordum: bu, aşina olduğu konulardan ve yaratma bağlamından kopmaktı aynı zamanda. Orada tamamen çalışmasının iki ayağı olduğunu söyledi. Son olarak, bu meyanda, İran'da yeni filmler çekebilmesi ve biraz da ortalığın yatışması adına yurtdışına çıktığını ifade etti.

Zeynab Kazem-Khah: Yeni filminiz, karakterlerin meydana gelen bir olaydan dolayı binalarından koşup çıkmak üzere oldukları andan başlıyor. Bu, omuz kamerasıyla görüntüleniyor ve geniş açıda, farklı ana karakterler seyirciye tanıtılıyor. Birkaç şekilde yorumlayabiliriz bunu. Bu evin, insanların bir depremden kaçtığı halkı yansıttığını bile düşünebiliriz. Böyle bir yorum düşündünüz mü ya da senaryonun yazımında dikkate aldınız mı bunu?

Asghar Farhadi: Satıcı (Furuşende/فروشنده), önceki bütün filmlerim gibi, gerçekçi bir film ve bu tür sinemada, isteyerek simge (symbole) ağları kuramazsınız. Belki sizin simge tanımınız benimkinden farklıdır. Her hâlükârda, simge oluşturma, mümkün mertebe insanların günlük yaşamına yaklaşmayı içeren çabaların olduğu gerçekçi filmlere zıttır. Genel olarak, simgenin arkasında, bir kelime ya da yönetmenin sansür yahut kimi kısıtlamalardan dolayı güç bela açıklayabildiği gizli bir ironi yatar. Böylelikle amaçlarına ulaşmak için başka araçlar kullanır yönetmen. Güncel sinemadaysa, bu yöntem çok az uygulanır.

Buna karşın, gösterge (signe) başka türlü tanımlanır. Geride gizli hiçbir şey yoktur. Filmin diğer unsurları gibi, her gösterge hikâyenin ana temasının (trame narrative) bütünleyici bir parçasıdır. Göstergeler bir hayli sıradan olabilir, ancak yan yana koyulduğunda birbirlerini etkilerler ve seyirciye hedeflenen amaca ulaşmaya olanak sağlayan bir tür hitap olurlar. Filmin süresi boyunca, göstergeler bizi kesinkes durdurmazlar: tıpkı karakterlerin günlük hayatından kesitler görmüşüz gibidir. Bununla birlikte, hikâyenin sonuna geldiğimizde ve bu unsurları yeniden incelediğimizde, filmi daha iyi anlamamıza yardımcı olurlar. Binayı yıkmaya çalışan kepçe, duvarlarda gördüğümüz çatlaklar, Arthur Miller'in eserinin temel karakteri Willy Loman'ın duvarsız evini yansıtan tiyatro dekoru: bütün bu göstergeler, filmin asıl konusuna yol gösteriyor. Senarist bakış açımla, bu göstergelerin özel hayat ve ihlaline ilişkin temel konularda bize yol gösterdiği düşünülmektedir. Yine de, seyircilerin başka bir konuya varmaları pekâlâ mümkün. Filmin kendisi buna imkân sağlıyor.

Zeynab Kazem-Khah: Yargılama, ihanet ve yalan filmlerinizde sıkça görülen konular, ancak Satıcı'da farklı sahnelerle gösterdiğiniz özel hayata saldırıyla ilgileniyorsunuz: takside yer değiştirmek isteyen kadın, özel mesajları okuyan öğretmen ya da açık kalan kapıdan Rana'nın evine giren adam ile. Sanatçıların ve yönetmenlerin kendi zamanlarının aynası olduklarını söylerler çoğu kez. Çektiğiniz her filmde ve siz ilerledikçe, işlediğiniz konular daha da sertleşiyor, bunlar ile bizi kaygılarınızın bir parçası yapıyorsunuz. Sizin için bir kaygıya dönüşmesinden hareketle, özel hayatın ihlalinin toplumumuzda oldukça yer alan bir sorun olduğunu düşünüyor musunuz?

Asghar Farhadi: Senaryonun ilk hâlini okuduğumda hikâyenin ana konusunun ne olduğunu kendime sordum ve burada özel hayat sorunsalının önemli bir yer teşkil ettiği sonucuna vardım. Satıcı'da olduğu gibi önceki bütün filmlerimde ele aldığım konular, gayet makul ve anlaşılabilir, ancak bunlardan özellikle herkese mahsus olan bir tanesi yer alıyor bu filmde: yargılama. Bugün, en büyük kaygı ve endişe kaynaklarından birinin özel hayatımızın korunması olduğu bir dünyada yaşıyoruz. İlk bakışta, özel hayatımız evimizle sınırlıymış gibi görülebilir, hâlbuki böyle değildir sadece bu. Vücut, mahremiyet de özel hayatımızın bir parçasıdır. Filmde, küçük çocuk tuvalete gittiğinde, Rana elbiselerini çıkarmasına yardımcı olmak istiyor, ama buna müsaade etmiyor küçük çocuk; hatta özel hayatını, mahremiyetini savunuyor. Takside Emad'ın yanında oturan ve onunla yer değiştirmek isteyen kadın da aynı şekilde. Fransızca Öğretmeni'nin öğrencisinin cep telefonunu incelemesine müsaade edildiğinde, bu da özel hayata bir saldırıdır. Birine hakaret etmek, yine özel alanına girmektir. Siberâlem'in gelişi ve gelişmesiyle birlikte, bu husustaki sorunsallar daha ciddi ve karışık hâl aldılar, özel hayatımızın denetimi çok zorlaştı. Gece yarısı, siz evinizde mışıl mışıl uyurken birileri siberâlem kanalıyla mahremiyetinize girip buldukları bilgileri kaydedebilir. Bu ne bizim kültürümüze ne de başka bir ülkenin kültürüne özgü bir mesele. Bütün dünyada, insanların özel hayatı büyük bir önem taşır. Hatta hayatın değerlerinden biridir.

Zeynab Kazem-Khah: Son filminizi çekmek üzere olduğunuz İspanya ile İran arasında seyahat hâlindesiniz bugünlerde. Yönetmen ve bizim kültürümüzden, ülkemizden beslenen sanatçı olarak İran'da kalmanız gerektiğini düşünmüyor musunuz? Bunun film çekme biçiminizi değiştirebileceğini hissetmiyor musunuz?

Asghar Farhadi: İran'da (film) çekmem gerektiğime açık yüreklilikle inanıyorum. Kanaatimce, hiçbir yönetmen aksini iddia edemez: en azından belirli bir süre boyunca başka bir kültürde yaşamayı ya da büyümüş olmayı. Her yönetmen kendi kültüründeki ve dilindeki yeteneklerinin bütün derecelerini gösterebilir sadece. Bir süre önce bu İspanyol filmi üzerinde çalışmaya başlayacağım bekleniyordu, ama sonuç olarak yapmadım bunu. İlk önce Satıcı'yı çektim ve son projeye başlayacağımı söyledim onlara. İran'da peş peşe iki film çekmek istemeyişimin ve sonraki filmimi yurtdışında çekmeyi dileyişimin farklı gerekçeleri var. Sanatsal olarak konuşursak, başka bir ekiple ve farklı yaratma koşullarında yeni bir tecrübe bu. Başka gerekçeler de var: İran'da çalışmak, geri gelmek adına kimi kez uzaklaşmam gereken önemli kısıtlamalara eşlik ediyor ne yazık ki.

Daryush Shayegan ile Söyleşi — Işık Batı'dan Gelir

Fransızcadan çeviren: Ali Hasar

Işık Batı'dan Gelir: Eserinizin adını harfi harfine kabul etmek gerekir mi?

Daryush Shayegan: Evet ve hayır! Işık, bir bakıma, 18. Yüzyıl Aydınlanma Çağı'nı da simgeliyor zira. İnsanlık tarihinde bir kırılma anı bu çağ; insanın kendi özgürlüğünün, kendi hakkının farkına vardığı ve Kant'a göre, müşterek yetkiden/denetim altından (double tutelle) –iktidarın yüceliği ve kutsalın faziletinden– yakasını kurtarmak istediği bir dönem. Öte taraftan, bireyselliğin ve hatta maneviyatın serpilebilmesi için, çelişkili bir biçimde, insanın sekülerleşmiş bir çevrede, bir hukuk devletinin boyunduruğu altında ve de akılcı ve demokratik teşekküllerin himayesi altında yaşaması gerekiyor. Modernlik serüveninin, insanın özgürleşmesinin uçsuz bucaksız bir hareketi olduğunu düşünüyorum. 

İslâm dünyasında, din gitgide mahremiyet alanının sınırını aşıyor. Halbuki, bilgi ve imanın mücbir ayrımı olmadan atalara ait atavizmlerden arınmış bir topluma katiyen sahip olamayacağımızı belirtmek gerekiyor. Tüm bunlar demokrasinin din-dışı (profane) anlayışına dört asır sekülerleşme olmadan varamayacağımızı gösteriyor. Doğa bilimlerinin doğduğunu (dünyanın) Galileici matematikselleştirme ve Kopernik Devrimi’nin kozmolojik çatışması olmadan, görmez; türlerin evrimini ve filojeneziyi biyolojik çatışma olmadan, bilmez; bilinçaltının karanlık mekanizmalarını psikolojik çatışma olmadan, keşfedemezdik. Freud'a göre, modern insanın bilincini işleyen üç sarsıcı çatışmadır bunlar.

Tam tersi, "Batı ve diğerleri" muteber mi hâlâ?

Artık hiçbir anlamı yok. Seneler önce bir "medeniyetler çatışması" mevzubahisdi. Bu tezin müsebbibi Huntington'a göre, birçok belli başlı medeniyet arasındaki çatışmalara sahne olacaktı dünya. Oysaki, bu medeniyetler asıl dünyaya ait değiller artık, örneğin Marco Polo'nun 13. yüzyılda Yuan Çini'ne vardığı zaman gördükleri gibi. Günümüzde, bu medeniyetler kendi kendilerine yetmiyor, kendi asıl tarihlerinin yörüngesinde dönmüyorlar artık. Muzaffer modernliğin dünya düzeninde farklı duyarlılık kuşakları hâline geldiler. Halihazırdaki batı-dışı medeniyetlerden bahsedildiği vakit, bildiğim kadarıyla, gezegenin hiçbir köşesini esirgemeyen, her yerde olan modernliğin yüce ağına mezcetmek gerekiyor bunları, ister istemez.

Bundan ötürü, hepimiz karışım, melezleştirme –belki melezleşme– kuşaklarında yaşıyoruz. Bakir bir medeniyet tarihsel olarak saf bir kurgudur. Işık Batı'dan Gelir kitabım Farsça yayınladığında başarısı karşısında şaşırmıştım. İlk kez –en azından İran’da– "Batı-Doğu", "Gelenek-Modernlik" dikotomileri melezleştirme, çok kültürlülük ve çoklu kimliklerin engin ufkunda silinip gidiyordu. Oysa, İran toplumu zaten oldukça gelişmiş meğerse. Dolayısıyla insanlar orada kendilerini tanımışlar, sanki Baudelaire'i ağız birliği etmişlercesine: Akıt bize zehrini, güçlenelim daha da! / Bu ateş öylesine yakıyor beynimizi / Cennet ya da Cehennem, dalalım bu girdaba / Bilinmez’in dibinde bulmak için yeniyi! [1]

Bir diğer eseriniz, Melez Bilinç'te (La Conscience métisse) (çev. Haldun Bayrı ­– Metis Yayınları) "İyi ya da kötü, Hepimiz Batılıyız" diyorsunuz. Tam olarak neyi kastediyorsunuz?

Aslında, duygusal ve hissiyat olarak "doğulu", evrensel değerlere bağlılığım ve eleştiri bakışımla da "batılı" hissediyorum kendimi. Bu da, birçok yurttaşım gibi içinde bulunduğum tabiri caizse "şizofrenik" hâli iyi açıklıyor. Her indirgeme (ircâ) bir bakıma –mit ve akıl– bir çıkmazın saiki olabilir sadece. Kanımca, bu üç katmanlı konum, (İranlı, islâmî ve modern kimliğim) her seviyenin kendi yorumlama biçiminin olduğunu unutmama koşuluyla yeni fehim imkânları sunuyor bana. Hegel'in düşüncesini açan anahtar, örneğin, Hâfız gibi sûfî (mystique) bir şairin düşüncesini bize açan bir anahtar değildir. Bilincimiz bilginin her asrını hulasa etmemize ve kendi sınırlarında onları tayin etmemize imkân tanır. Heterojen alanların bu birleşimsel imar sanatı, "uysal (evcilleştirilmiş/munis) şizofreni" olarak adlandırdığım üçüncü bir yol inşa eder. Bilgiyi indirgemeden (örneğin dini tahsis edip ondan bir ideoloji yapmak) ve muhal ütopyaların yanılsamasından kaçıp kurtulmaya olanak tanıyan bir yoldur bu bana göre.

Batı medeniyetinin çöküşüne ya da tam tersi, değerlerinin tüm dünyadaki sirayetinde katkımız var mı?

Batı medeniyeti, cihânşümul medeniyetin ayrılmaz parçası hâline geldi. Ötekini inkar eden her özel kimlik, Aydınlanma'nın müktesebatına karşı her mukavemet bizi gericiliğe (obscurantisme) itecek vahim bir girişimdir. Modernliğin müktesebatını (bireysel özgürlükler, habeas corpus/bireyin dokunulmazlığı) bir kenara atarak; kimi kez haberimiz olmadan bünyemizde zaten barındırdığımız ve de içimizde taşıdığımız kadim kimliklerle örtüşen yeni bir kimliği reddettiğimizi düşünüyorum aynı zamanda. Bu, bilincinde olmanın evla olduğu, benim bilinç-dışı batılılaştırma dediğim bir fenomen. Zira, tam da eleştiri melekesiyle mücehhez başlı başına yeni bir kimliktir bu. Bir gün İranlı geleneksel, büyük bir filozofa "Neden İslâm Felsefesi Tarihi üzerine bir kitap yazmıyorsunuz?" diye sorduğumu hatırlıyorum. Şöyle demişti: "Bundan acizim, çünkü ben bizzat bunun müşahhas timsaliyim." Ufuk açıcı bir yanıt. Mesafe koyma imkânı olmadığını demeye getiriyordu. Halbuki bu mesafelilik olmadan gelenek tek başına düşünülemez ve isteyelim ya da istemeyelim, gelenek, eleştirel düşüncenin eseridir.

Batı en iyiyi (demokrasi, Hukuk devleti, ilerleme) icat ettiyse şayet, en kötüyü de (sömürgeleştirme, kölelik, totalitarizm) icat etmiştir. Bu çelişkiyi nasıl açıklıyorsunuz?

Batı'nın Hukuk devleti ve demokrasiyi icat ettiği doğrudur, ancak madalyonun diğer yüzü de vardı: sömürgecilik, totaliter ideolojiler. Descartes'ın insanın dünyanın efendisi ve sahibi olduğunu zikrettiği İktidar fikri, Batı'nın ilerleme ve tahakkümünde zaten tescillenmişti. Bu fikir, bilinen tüm sonuçlarıyla birlikte Sanayi Devrimi'ne götürecektir. Claude Lévi-Strauss (1908-2009); Irk, Tarih ve Kültür'de (çev. Haldun Bayrı, Reha Erdem, Arzu Oyacıoğlu, Işık Ergüden ­– Metis Yayınları) insanlığın hayatın her alanında zincirleme tepkiler oluşturan iki büyük devrimi ­–Sanayi Devrimi ve Neolitik Devrim– gördüğünü yazar. Bilindiği gibi devrim, bilimsel ruhun ortaya çıkışının kaçınılmaz sonucuydu.

Modernlik söyleminin, insanın hukukî ve siyasal çerçevesini teşkil ettiği ayrıca doğrudur. Hayatın diğer veçheleri –iç diyelim– etki alanının dışında kalır. Haklı olarak, herkesin düzenlemesi gereken özel işler olarak görülürler. Bununla beraber, bu boşluktan ötürü, dinî alan özel alana giderek etki etmektedir. Max Weber'in (1864-1920) altını çizdiği gibi: "Bugün, çilecilik (zühd/asketizm) anlayışı kafesinden kaçmıştır [...] Kimse, gelecekte, kafeste kimin yaşayacağını henüz bilmiyor, bu yüce yolun sonunda ya tamamen nevzuhur peygamberler türeyecek ya da eski düşünce ve ideallerin kudretli bir rönesansı ortaya çıkacaktır."

Sizce, Batı'nın modern nefreti nereden geliyor?

Batı'nın nefreti –en azından İslâm dünyasındaki– aşağılamayı ve hıncı körükleyen tarihsel başarısızlığından ileri geliyor. Takipçilerine göre son peygamberî vahiy olan İslâm'ın, Yahudilik ve Hıristiyanlık gibi diğer İbrahimî dinlerden metafiziksel olarak üstün olduğuna inanılır. Bana göre, İslâm dünyasının rahatsızlığı, büyük tarihî bir olguyu anlamamazlıktan ya da özümsememezlikten kaynaklanıyor: modernliğin ortaya çıkışı, radikal inkılapları geleneklerimize ve yaşam biçimlerimize dayatması noktasında her zaman dikkate alındı, olduğu gibi katiyetle dikkate alınmadı. Dolayısıyla, buna karşı her yargı, ahlâkî bir boyut alıyor ve sonu bir redde varıyordu. Ancak bu hususta, Aydınlanma'ya karşı tepkinin Avrupa'nın kendisinde başladığını hatırlatalım. İlk olarak, 18. yüzyıl bütün Avrupa üzerindeki Fransız dili ve kültür hegemonyasına karşı Almanların ayaklanması biçiminde. Bu aynı ayaklanma ruhu, bir yüzyıl sonra, Tolstoy ve Dostoyevski gibi büyük Rus yazarları ve slavofilleri perçinledi. Ve de aynı ret, 20. yüzyılın yarısından itibaren, kimlik taleplerinin en farklı biçimlerini alacağı ve bunların İran İslâm Devrimi'yle (1979) birlikte içe dönüklüğe (repli sur soi) ya da kimlik ankilozu [2] dediğim şeye neden olacağı Üçüncü Dünya'ya aktarılacaktı. 

Günümüzün Batı-karşıtları kimler ve neyi eleştiriyorlar?

Batı-karşıtları, Tarihin işleyişini anlamakta aciz kimselerdir. Ekseriyetle kolektif bir yanılsama içinde yaşarlar ve Tarihi ters yönde katederek Başlangıç'ın (Commencement) ya da Rumen filozof Cioran’ın (1911-1995) deyişiyle "Başlangıçların Putperestliği"nin kurucu mitlerine kavuşmayı düşünürler. Müntakim selefiler, İslâm'ın ilk Müslümanları olan selef mütedeyyinlerin (selef-i salihin/pieux devanciers) altın çağını yeniden fethetmeyi umarlar. Kurbanı olduklarını düşündükleri tarihsel çatlamaları açık bir dille eleştirirler ve bunları anlamak için hiçbir çaba sarf etmezler.

Onlar açısından, Batılılar her şeyi yaşayıp sadece yapıp etmeyi bilen şımarık çocuk hâline gelmedi mi? 

Belki de, sizin dediğiniz gibi, şımarık çocuk oldular. Batı'daki demokrasi eleştirisi, boşluk korkusundan mumyala(ş)maya varan her çeşit olumsuz veçheyi kaplıyor. "Tahnit edilmiş, mumyalanmış ve tam manasıyla methiyeler altında boğuluyor" diyor yazar Pascal Bruckner. Olivier Mongin'e göre, örneğin, boşluk korkusu Homo democraticus'un (demokrat insan) baskın özelliklerinden biri olmaktadır. Ancak, bu boşluklaşma, yazara göre, bir rahatsızlığı gizliyor: ortak değerler oluşturacak, piyasa ve bireyciliğin çapulu olmayan bir tarih meydana getirecek demokrasinin yetersizliği. Halbuki, filozof Jean Baudrillard'a (1929-2007) göre, bu tarihin sonu orji sonrasına varıyor.

Orjiden sonra ne yapacağız?

Burada daha önce oynanmış senaryoları oynamaya tekrar etmeye başlıyor ve simülasyon yapıyoruz. Ütopyanın gerçekleşmesine karşın, sanki hâlâ varmış gibi yaşamaya devam etmek gerekiyor. Peki tüm bunlar, bu düşleri gerçekleştirmeyen, bu yüce fikirleri hayata geçirmeyen –her şeyin tasarı hâlinde olduğu ve varlığın özünün sadece boşaltılmadığı, tam aksine bir de donatılmayı bekleyen tutku, duygu ve düşüncelerle dolu bir dünyaya ait olan– insanlar için ne anlama geliyor? Batı'da düşün imkânsız hâle geldiği bariz. Bu imtiyazlardan yararlananlar ve bunları müktesep haklar için kullananlar bu düşlerin başkaları için ne derece imkânsız olduğunu bilmiyorlar. 

Batılı insan korkmuyor mu aslında?

Batı'nın sözde çöküşü ve maneviyatın farklı biçimlerine dönüşü sergileyen korku ile ilişkili olduğuna inanıyorum. Birçoğu, çöküşün ozanı ve Tanrıların alacakaranlık ulaklarıdır. Nietzsche, nihilizmin ilerleme fikrinde gizli olduğunu söylüyor. Spengler, Faustçu kültürün çöküşünü ve Heidegger'se, iddiaların büyük desteğiyle felsefenin sonunu belirtiyor. Bunun sonucu olarak, çürütücü tezler ölçüsüz bir hızla sökün ediyor. Benzer şekilde; –New Age'in takipçilerini saymazsak– Scientology Kilisesi, Moon Tarikatı, Yehova'nın Şahitleri, New Acropolis, Krishna müridleri gibi büyük mezheplerin korkunç bir salgınına tanıklık ediyoruz. Modern insan, birçok sekülerleşme yüzyılının tarihin kayıtsızlıklarına sürdüğü akıl-dışılıktan muzdarip gibi görünüyor. Batı toplumundaki mezheplerin bu denli yaygınlaşması bir rahatsızlığı ve ruhu can cekişenlerin manevî ihtiyaçlarını karşılamak için hiç şüphesiz hayli sekülerleşmiş olan Hıristiyanlığın dolduramadığı bir boşluğu açığa vuruyor. Tüm bu çelişkiler bir kakofoni, korku diye nitelendirilebilecek bir şüphe meydana getiriyor. Kayıp bir şeyin korkusunu. Sözümona ilerleme, bizi parlak bir geleceğe götürmek yerine, atalara ait tüm değerlerin tersine çevrildiği, insanın –pusulasız– ipsiz sapsızlıkta kaybolduğu bir dünyaya itiyormuş gibi. Batı, anlamsızlık ya da mutlak boşlukta saplanıp kaldıysa şayet, bu, gazeteci ve yazar Jean-Claude Guillebaud'a göre, sorgulamayı unutmasından ve modernliğini bir şüpheye değil bir imtiyaza devşirdiğinden dolayıdır; Demem o ki, "onu oluşturan eleştiri melekesini kendi üzerinde tatbik etmeyi bırakmıştır." 

Batı'nın zirvesinde olduğu tabloda, başka bir kültür, bugün, insan bilincinin geniş açılımına cevap vermeye muktedir mi?

Ayrıntı-odaklı/geriye-dönük-hafızasından (mémoire récapitulative) [3] ötürü, geçmişiyle ilgilenen ve yalnızca kendinin değil tüm insanlığın mirasını yeniden değerlendiren bu kuşatıcı modernlik dışında, hiçbir kültürün buna muktedir olmadığını düşünüyorum. Buradan da –bana göre Batı ve modernliğin doğuşu– yalnızca manevî olabilen bir dönüm noktasının çıkması gerekiyor. Çünkü, Wagner'in Parsifal'inin söylediği gibi: Yalnızca yaralayan mızrak iyileştirir yarayı.

Libération

Aralık 2016'da Heyula Eleştiri'de (heyula.org) yayımlanmıştır.

____________________________________

[1] Charles Baudelaire, Kötülük Çiçekleri, çev. Ahmet Necdet, Ayrıntı Yayınları, 2016, s. 233. –ç.n. 

[2] Ankylose identitaire. Ankiloz; hekimlikte bir eklemin hareket yeteneğinin azalması ya da tamamıyla kaybolması, eklemi oluşturan kemiklerin birbiriyle kaynaşmasıdır. Biz, Kimlik ankilozu ya da Kimlik kaynaşması/büzülmesi demeyi tercih ettik. "Her özel kimlik; aldığı biçimler, taşıdığı maskeler ne olursa olsun gerçek bir saflığın peşindedir. Kimlik ankilozu, Avrupamerkezciliği anlama noktasında, Yok edici meleğin (Ange exterminateur) saldırılarına karşı bizi koruyan, bizi hem aldatan hem de başımızı döndüren bir hile/desisedir. [...] Ulus, boy, kabile ya da tek bir kavme aidiyetlik olsun çok dar kalıplarda sıkışıp kalıyoruz. Tüm bu dalavereler, çoklu kimliğimizin dağılmasına karşı savaşmamıza imkân tanıyan kurtuluş yolları gibidir. Bu habis seyrin sonuysa sıklıkla büzülmeye ya da kimlik ankilozu dediğim şeye varır." Bkz. La lumière vient de l'Occident, Éditions de l'Aube, 2013, s. 126-128, 143. –ç.n. 

[3] Mémoire récapitulative. Geriye dönük/özetleyici hafıza. Tarihsel fenomenleri enine boyuna gözden geçirmeyi kapsar. Bu düşünceye göre, insan, zamanın doğuşuna kadar gidebilecek farklı zamansallıkları eşzamanlı olarak yaşar. Shayegan, insanın çağdaş, modernlik ya da postmodernlik zamansallığı bildiğine ve bu zamansallıkların aynı kişi tarafından eşzamanlı olarak yaşandığına işaret eder. Bu zamansallıkların bir-aradalığı çağdaş insanda öyle barışperver değildir, hem de hiç. […] –Yatay paradigmadan (zamansallıkların sökünü) dikey paradigmaya (zamansallıkların eşzamanlılığı) geçtik .– Bkz. Riyad Dookhy, Culture contemporaine et déterritorialisation: la mémoire récapitulative de Daryush Shayegan, Le Courrier du GERI, Recherches d’islamologie, Numéro 2, NS, 2014; La lumière vient de l’Occident, Éditions de l’Aube, 2013, La mémoire récapitulative, s. 47. –ç.n.

Türkçede Daryush Shayegan:

—Yaralı Bilinç, çev. Haldun Bayrı, Metis Yayınları, 1. Basım: Ekim 1991, 4. Basım: Temmuz 2014.

—Batı Karşısında Asya, çev. Derya Örs, Ağaç Yayınları, 2005, Son Basım: Sitare Yayınları, 2012.

—Melez Bilinç, çev. Haldun Bayrı, Metis Yayınları, 1. Basım: Ağustos 2013, 2. Basım: Haziran 2014.

—Din Devrimi Nedir?, çev. Neslihan Özakıncı, Sitare Yayınları, 1. Basım: Şubat 2016.

Majid Majidi — Muhammad, The Messenger of God

Sen elbette yüce bir ahlâk üzeresin.

Kalem, 4. 

—

İnsan başlı başına bir mucizedir, ama bilge insan bir keramettir.

Hermes Trismegistus

—

Tu meger ber leb-i âbî be heves benşînî

Verne her fitne ki bînî, heme ez hod bînî

Bir su kenarında hevesle oturursan

Gördüğün her fitneyi hep kendinden görürsün

Hâfız Divânı, Gazel 484.

Fıtrat diline yakın bir sinema grameri kullanan Mecid Mecidî'nin, Hz. Muhammed'in ilk dönem yaşantısına odaklandığı ve epik unsurları kullandığı Muhammad: The Messenger of God (Hz. Muhammed: Allah'ın Elçisi) filmi, tipik Mecidî sinemasının başat lirik motifinin dışında bir alana ve bu alanın merkezindeki peygamberin derinliğine, onun mucizevî sekanslarına odaklanıyor.

Çekimi uzun yıllar süren ve gösterimi konusunda muhtelif tartışmalara sahne olan film, zâhir ve bâtın üzerinden sünni ve şii kültürü karşı karşıya getirebiliyor. 

Mecidî İslâm-öncesi coğrafya girizgahıyla bir poetikaya girişir, zihin mekânını inşa eder, atlas içinde atlas: doğan güneş, uçsuz bucaksız kum yığınları, kevnî tabiat. Ebrehe ve yüce ordusunu (bâtıl), Kabe'nin üzerinde dolaşan ve nihayetinde cümle orduya hücum eden Ebâbil'i (hak) göstererek muhayyilemizde ilk olarak iki ayrı ama uçurumlu bir virajla ayrılan olguları gösterir. Mecidî'nin mekan-kronoloji düzleminde Fars dokusu (karakterler), Fars belagatı Arap-Fars dikotomisi açısından ayrı bir parantez olarak değerlendirilmeye açıktır. Bu bağlamda, Fars aklıyla Arap aklının düşünce fragmanları, kültürel ve tarihsel olarak kendi derunlarında kimi zaviyelerden ayrıştığı da pekala görülebilir. 3 ayrı film olarak düşünülen serinin ilk yapımındaki temel iskelet, Hz. Peygamber'in nübüvvet öncesi döneminde, saf çocukluğuna odaklanarak merhamet, bilgi, saf levha ve dönemin koşulları üzerinden müteşekkildir.

İslâm'da Tanrı'nın sözü Kuran'dır; Hıristiyanlık'ta Hz. İsa'dır. Hıristiyanlık'ta, kutsal bildirinin taşıyıcısı Bakire Meryem'dir; İslâm'da ise Hz. Peygamber'in ruhudur. Bakire Meryem'in bakire olmasını gerektiren aynı nedenden dolayı, Hz. Peygamber'in de okuma yazma bilmemesi gerekir. Kutsal bir bildiriyi taşıyacak insanın saf ve renksiz olması gerekir. Kutsal Söz sadece insan alıcılığının saf ve "el değmemiş" levhası üzerine yazılabilir. Eğer bu "söz", et biçimindeyse saflık, Söz'ü doğuran annenin bakireliği ile simgeleştirilir... Peygamberin okuma yazma bilmeyen doğası, alıcı olan insanın kutsal karşısında nasıl tümüyle edilgin olduğunu göstermektedir. Ruhun bu saflığı ve bakireliği olmasaydı, Kutsal Söz, bir anlamda tümüyle insanî olan bilgi ile boyanacak ve insanlığa kendi ilk baştaki saflığı ile sunulmamış olacaktı.

Seyyid Hüseyin Nasr, Ideals and Realities of Islam. 

Çağrı (The Message) filmi üzerinden geliştirilen cihad ve sökün eden cenk kavramları ve de dönem coğrafyasındaki maddi refahlık (zengin/yoksul) çerçevesinde mayalanan tema, Muhammad filminde Ümeyyeoğulları-Haşimoğulları arasındaki çekişmeye ve merhamet eksenine kayar. Yönetmen, filmin geneli için İslâm'ı Doğu-dışı toplumlara aktarırken selâmet fikrinden ve bütünleyici duyarlılık sahasından hareket eder. Nuh (Noah) filmindeki ya da Nasıralı İsâ modelli filmlerdeki büyülü atmosfer, mistik/majestik kurgu Muhammad filminde de, A. R. Rahman'ın çok katmanlı müzik geçişleri eşliğinde vuku bulur. Mesiyanik'vâri kadrajlar ve müzikler Ehl-i kitap teolojisini anımsatabilecek unsurları akla getirebilir. (Bkz. Mezmurlar) Hz. Amine figürünün saf ve berrak tasviri için Hz. Meryem ile bağ kurulması da bu menzilden okunabilir. Etkileyici hareket ve muhayyile ile cihânda bir pergel gibi dolaşmayı yeğler Mecidî. Filmdeki sadık ve kâmil Hıristiyan-Yahudi din sınıfının anlatısı ve beklenen peygamber için sergilenen tavır, kavmiyetçi kodların öne çıkarılması Dinler tarihi açısından dikkate şayan bir husustur; yönetmenin sevgi, iyilik ve merhamet üçlüsünden günümüz İslâmofobi çatışmalarına karşı bir tavrı hissedilebilir. Bu noktada Mecidî'nin Tunuslu yönetmen Nacer Khemir ile aynı yörüngede dolaştığı aşikardır:

Babanızın yanında yürüdüğünüzde ve onun çamura batıp yüzünün kirlendiğini gördüğünüzde ne yaparsınız? Kalkmasına yardım eder, ceketinizle ya da gömleğinizle yüzünü silersiniz. Babamın yüzünde her zaman İslam'ı gördüm ben. Filmimde bilgelik ve aşk dolu, misafirperver ve metanetli bir Müslüman kültürünü göstererek onun yüzünü silmeye çalıştım. Başka bir deyişle, 11 Eylül sonrası histerik dünya ve medyanın yansıttığı İslam algısına karşı çıkan bir duruşla Bab'Aziz fikriyatını işledim. Köktendincilik, entegrizm İslam'ın esas temellerini bozabilen bir anlayış. Bu film, İslam'ın gerçek yüzünü göstermek için oldukça gösterişsiz bir yaklaşımdı sadece. Aşk ve çile dolu Sufi geleneği üzerine kurulu bir film olduğu gibi, aynı zamanda aşırı derecede politik göndermeleri, bilinçli eylemleri olan bir film. Bugün İslam’a dair başka bir şey söylemek bizim görevimiz. Aksi takdirde, herkes bir diğerini tanımamasından dolayı bir buhrana sürüklenebilir. Bu, insanların boşlukta boğulma korkusu gibi. Bugün Fransa'da 5 milyona yakın Müslüman bir kesim yaşıyor. Komşusunun içtenliğini, hakikatini görebilme adına misafirperver yansımalar var filmde. Misafirperverlik sadece evine alıp ağırlamak değildir, ilk olarak komşunu dinleyebilmektir. Siz, evinizde insanları ağırlamayabilir, onlara vakit ayırmayabilirsiniz. Misafirperverliğin ilk düsturu, dinlemektir. Benim için Bab'Aziz öncelikli olarak dinlemeyi anlatıyor, sonraysa gerçek bir buluşmayı, kavuşmayı: Bir insanın komşusuna karşı misafirperverliğinin bir biçimini. (Fransızcadan çeviren: Ali Hasar)

Suların daha derin olduğu yere git... 

Luka, 5: 4

Çöl müzikleriyle hafızalara kazınan Fransız besteci Maurice Jarre, Çağrı'nın epik yönünün vurgusunda önemli isimlerden biriydi. A. R. Rahman'ın Mecidî'nin filminde seçtiği çok katmanlı ve geçiş müzikleri akıllara mistisizmi ve Batı teolojisini getirse de ve klasik müslüman coğrafyasında kültür karmaşası oluştursa da, bunu self-oryantalizm olarak yorumlamaktan ziyade kâmil bir dereceden, beynelmilel bir bakış olarak değerlendirmek daha yerinde olacaktır. 

Önceleme diyebileceğimiz bir teknikle ve flashback'lerle ilerleyen film, İslâm teolojisine ve siyer bilgisine vukufiyeti bulunmayanlar için bağlamı yakalama noktasında bir handikap olabilir. Tümel bir film olan Çağrı'daki Hamza karakterinin dominantlığına paralel olarak; tekil bir film olan Muhammad'deki Abdulmuttalip, Ebu Talip vurgusu, Ebu Talib'in imanı ve Hz. Peygamber'in temsil meselesi (mücessem) filmin tartışma koparan satır başlarını oluşturmaktadır. Temsil meselesinde sünni okumanın hassasiyet gösterdiği bilinirken, şii temayül bu konuda yerleşik düşüncenin ötesinde konumlanarak sureti göstermeyip konuşmaları altyazı ile sunmakta, Hz. Peygamber'i mekanlar-üstü ve mekanlar-içi bir pozisyonda tasvire yanaşmaktadır. Bir görüşe göre, Hz. Peygamber'in yaşadığı coğrafya kuraklık ve çöl iklimi detaylarıyla belirginken yönetmenin Hz. Peygamber'in doğumuyla mekanı bereketlenen coğrafya ve gül yaprakları imajıyla sunması, yönetmenin semantik olarak bir rahmete işaret ettiğini gösterebilir. Kurgudaki Yahudi din sınıfının (Samuel) büyük yer kaplaması ve filmin gidişatında ön sıralara çıkması, Ebu Leheb'in nübüvvet-öncesi kötücül yönlü betimlemesi tartışmaya açıkken; Hz. Peygamber'in ummana nazır bir balıkçı kabilesindeki sahneleri, Hz. Musa'vâri atıflar yönetmenin bağlam konusundaki hissiyatlarından biri olduğu kadar Yahudi-karşıtlığını bir nebze olsun kırma amacı taşıdığının ve derinlerde bir yerde "Bir" olunduğunun altını, ilgili ayetleri filmde vermesiyle çizmektedir. 

***

Son mertebede, ortada semantik/görsellik kabilinden bir emek olduğu açıktır. Muhammad filminin teolojik açıdan biraz daha ortodoksî ilgiye ihtiyacı olduğu ve tartışmaya matuf özellikleri barındırdığı zikredilebilir. Ama hayat, ilahiyattakilerden biraz daha gayriresmîdir. Teo-politik kuşaklar, insanın akıl melekesine öyle hücum eder ki insan aklıselimi arar olur. Mecidî'nin bu çalışması uzun-dönem tartışmaları, temsil meselesi üzerinden yorumları beraberinde getirebilecektir hiç şüphesiz. 

İçimizde çeşitli kesinlikler yatar. İnsan, dogmatik yönünü ve ön yargılarını kırdığı ölçüde fanatizmin şeceresinden sıyrılmayı başarabilir. Birbirine kavuşmadığından dolayı savrulur insan, biteviye aynı şey için acı çeker: halesizdir. Hele bir kendi evinde otursa, içinde ne kadar eşyanın eksik olduğunu görebilecektir. Kişi kendine hükümranlık devşirdiği derecede saf bilginin kudretinden uzaklaşır. Hükümranlığı yetmezmiş gibi sefih bir hülya kurar ve herkesi iman ettiği şeye yönlendirir, vaaza başlar. İnsanın tabiatı bu noktada başkalaşır: mazlumken zalim olmaya meyleder, gözü dönmüşcesine.

Bilgelik birliğe götürür, cehaletse ayrılığa...

Benzer okumalar:

—Franco Zeffirelli, Nasıralı İsâ (Gesù di Nazareth)

Nasiruddin Tusi — Platon'un Vasiyetleri

Bu vasiyetler öğrencisi olan Aristoteles'e buyurmuş olduğu vasiyetlerdir. Platon der ki:

Ma'bûdunu tanı, O'nun hakkını gözet! Daima öğretim ve öğrenimde bulun. İlim isteğine ihtimam göster. İlim ehlini bilgisinin fazlalığıyla değil, kötülük ve bozgunluktan sakınma yönündeki durumları itibariyle imtihan et.

Hüda'dan sana faydası olmayacak şeyi dileme, emin ol ki bütün hediyeler O Hazret'tendir. O'ndan kalıcı nimetler ve senden ayrılmayacak faydaları iste. Kötülüklerin sebeplerinin çok olduğu hususunda uyanık ol. Olmayacak şeyi arzu etme. Hüda Teâlâ'nın kulundan aldığı intikam, kızgınlık ve azardan değil, belki doğrultmak (takvîm) ve eğitmek içindir. Sana güzel bir ölüm getirmediği sürece kendini güzel hayat arzusuyla sınırlama. Kendini iyiliği elde etmeye vesile olan bir hayata ve ölüme ada!

Üç şey hususunda kendinle hesaplaşmadan rahat bir şekilde uyuma: Birincisi, bir gün süresinde hiç hata yapıp yapmadığını düşün; ikincisi, hiç iyilik kazanıp kazanmadığını düşün; üçüncüsü, herhangi bir işte kusur yaparak fırsatı kaçırıp kaçırmadığını düşün.

Aslının ne olduğunu ve ölümden sonra ne olacağını düşünmeyi de unutma. Değişime ve zevale maruz olan dünya işlerinden dolayı hiç kimseyi incitme. Bedbaht olanlar, sonucu (akıbet) hatırlamaktan gafil olup hatalardan sakınmayan kimselerdir.

Kendinin dışında olan şeyleri kendine sermaye etme. Hak edenlere iyilik etmede onların istemesini bekleme ve yardım etme hususundaki açılışı, onların istemesinden önce yap. Alemdeki lezzetlerden bir lezzetle mutlu olan, Alem musibetlerinden bir musibetten dolayı endişelenen ve sıkıntılı olan kimse filozof (hakîm) sayılmaz. Ölümü daima hatırla ve ölmüş olanlardan ibret al. Kişinin bayalığı, çok faydasız söz söylemesinden ve sorumlu olmadıkları şeylerden haber vermesinden anlaşılır. Başkası hakkında kötü düşünenin kendi nefsi de kötülüğü kabul eder ve bu kimsenin takip ettiği yol da kötülüğü kapsamış olur.

Durumların değişken olmasından ötürü defalarca düşünüp sonra düşündüklerini söze ve fiile dök! Herkese ilgi duy, çabuk öfkelenme ki, bu daha sonra sende alışkanlık yapar. Bugün sana muhtaç olanın ihtiyacını gidermeyi yarına bırakma, çünkü yarın ne olacağını bilmiyorsun. Bir şeye müptela olan bir kimseye, senin maruz kaldığın kötü bir amele müptela olmaması için yardım et. Karşılıklı düşmanlık güdenlerin sözünü anlamadan onlar hakkında hüküm vermeye teşebbüs etme. Filozof sadece sözde değil, hem sözde hem de eylemde olur. Çünkü sözlü felsefe (hikmet-i kavlî) bu cihanda kalır, oysa pratik felsefe öteki cihana varır ve orada kalır. Eğer güzel bir işte zahmetle karşılaşırsan zahmet geçer, güzel amel kalıcı olur. Eğer günahtan lezzet alırsan, lezzet geçer günah kalıcı olur. Seni çağıracakları ve sen de işitme ve görme organlarından yoksun olduğundan dolayı ne bu çağrıyı işitebileceğin, ne bu çağrıya cevap verebileceğin ne de hatırlayabileceğin o günü düşün! Ne dostu ne de düşmanı tanıyamadığın bir yere gideceğini kesin olarak bilmiş ol ve bu yüzden kimseye kusur atfetme. Efendi ile kölenin eşit olacağı bir yere gideceğini gerçek olarak bil ve bu dünyada büyüklenme!

Öteki dünyaya ne zaman yolcu olacağını bilmediğin için daima hazırlıklı ol. Şerefi Yüce olan Hüda'nın hikmet hediyesinden daha iyi hiçbir hediye olamaz. Filozof; fikri, sözü ve işi eşit ve birbirine benzer olan kimsedir.

Kötülüğe değil, iyiliğe karşılık ver. Kendi işlerini her vakit hatırla, belle ve anla. Kendi durumunu aklet! Bu alemin önemli işlerinden herhangi bir işten usanma ve gevşek davranma. İyilikler uğruna sınırı aşmak doğru (caiz) değildir. Güzeli elde etmek için hiçbir kötülüğü sermaye edinme. Geçici zevkle uğruna en üstün işten yüz çevirme; çünkü daimi sevinçlerden mahrum olursun.

Hikmeti sev, hikmetli kimselerin sözlerini dinle. Dünya hevasını kendinden uzak tut, övgüye değer tavırdan kaçınma. Hiçbir işe vaktinden önce teşebbüs etme. Çünkü bir işe onu anlayarak ve iç yüzünü kavrayarak başlarsın. Zenginlikten dolayı büyüklenme ve kibirlenme, kendini yenilgi ve küçük düşürülme gibi musibetlere maruz bırakma. Dostuna hâkime ihtiyaç olmayacak bir şekilde, düşmana ise yargıç anında zafer kazanacağın bir şekilde muamele göster. Hiç kimseye ahmakça davranma, herkese karşı alçakgönüllü ol ve hiçbir alçakgönüllüyü hakîr görme. Kendin mazur olduğun halde kardeşini kınama. Boş zaman geçirmeyle mutlu olma, talihine itimat etme ve güzel fiilden dolayı pişman olma. Hiç kimseyle alay etme. Her zaman adalet ve doğruluk yolunu takip etmek ve iyiliklere bağlı kalmak hususunda dikkatli ol!

Kitabımı kendileriyle bitirmek istediğim Platon'un vasiyetleri işte bunlardır. Bundan sonra sözü bitiriyorum. Hüda Teâlâ, iyilikleri kazanmada, güzellikleri elde etmede herkese başarılı olmayı ihsan etsin ve kendisinin rıza gösterdiği şeylerin talep edilmesinden herkesi gayretli kılsın. Muhakkak ki O, çokça lütufta bulunan ve (isteklere) karşılık verendir!

Ahlâk-ı Nâsırî isimli kitap, Allah'ın yardımıyla ve başarıya erdirmesiyle tamamlandı. (Hicrî 662 senesinin Rebîu'l-Evvel ayının sonu)

Nasîruddin Tûsî, Ahlâk-ı Nâsırî
Litera, 2013

Bkz: Alman Mistik Düşüncesi, Heinrich Seuse

Karşılaştırmalı Hafız Divanı

Fârisî Nakkaş Sultan Muhammed'in minyatür çalışması: Dünyevî ve Uhrevî Sarhoşluk Alegorisi, Hafız Divanı. [16. yüzyıl]

Gazel 11

Sâkî be nûr-i bâde ber efrûz câm-i mâ

Mutrib begû ki kâr-i cihân şud be kâm-i mâ

Mâ der piyâle aks-i ruh-i yâr dîdeîm

Ey bîhaber zi lezzet-i şurb-i mudâm-i mâ

****

Sâki, ışıl ışıl et bâde nuruyla kadehimizi

Mutrip, oku haydi

Dünya döndü muradımızca; bulduk neşemizi

Kadehte yârin yanağının aksini gördük biz

Duy hele, bak,

Sensin her zaman içtiğimiz şaraptan habersiz

Hafız Divanı, Cilt I, s. 67. çev. Mehmet Kanar

_

Sakî, kadehimizi şarabın nuruyla parlat

Sazende, sen de çal. Zira âlem tam istediğimiz hale geldi, bize uydu

Ey şaraptan aldığımız lezzetten haberi olmayan!

Biz kadehte Dostun Vechinin sûretini görmüşüz.

Hâfız, Divân, Ders-i Hâfız, nşr. Muhammed İsti'lâmî, s. 96

Seyyid Hüseyin Nasr, Gülşen-i Hakikat, s. 192. çev. Nurullah Koltaş

Gazel 49

Ez kirân tâ be kirân leşker-i zulmet velî

Ez ezel tâ be ebed furset-i dervîşân est

****

Bir ufuktan öbür ufka kadar var zulüm orduları

Ezelden ebede dervişlerin var zulme engel olma fırsatı

Hafız Divanı, Cilt I, s. 151. çev. Mehmet Kanar

_

Bir uçtan bir uca bir zulüm ordusu var amma

Ebedden ezele de dervişânın fırsatı var

Hâfız, Divân, Ders-i Hâfız, nşr. Muhammed İsti'lâmî, s. 197

Seyyid Hüseyin Nasr, Gülşen-i Hakikat, s. 169. çev. Nurullah Koltaş

Gazel 80

Ayb-i rindân mekun ey zâhid-i pâkîzesirişt

Ki gunâh-i digerân ber tu nehâhend nevişt

****

Temiz yaratılışlı zâhit, rintleri ayıplama

Çünkü başkalarının günahı yazılmayacak sana

Hafız Divanı, Cilt I, s. 223. çev. Mehmet Kanar 

_

Ey pâk tabiatlı zâhid, rindlerin ayıbını kınama

Zira yazılmayacak diğerlerinin günâhı sana

Hâfız, Divân, Ders-i Hâfız, nşr. Muhammed İsti'lâmî, s. 269

Seyyid Hüseyin Nasr, Gülşen-i Hakikat, s. 160. çev. Nurullah Koltaş

Gazel 129

Guzâr ber zulumâtest, Hızr-i râhî kû?

Mebâd k'âteş-i mahrûmî âb-i mâ bebered 

****

Güzergâhımız karanlıklar ülkesine doğru; yol gösterecek Hızır nerede?

Bu durumda mahrumluk ateşi suyumuzu alıp götürmesin sakın!

Hafız Divanı, Cilt I, s. 323. çev. Mehmet Kanar

_

Yol zulmetten geçiyor, Hızr-i râh nerede?

Burada yoksa şayet, tarumar edecek bizi âteş-i mahrumiyet

Hâfız, Divân, Ders-i Hâfız, nşr. Muhammed İsti'lâmî, s. 383

Seyyid Hüseyin Nasr, Gülşen-i Hakikat, s. 136. çev. Nurullah Koltaş

Gazel 317

Fâş mîgûyem u ez gofte-i hod dilşâdem

Bende-i aşkem u ez her do cihân âzâdem

Tâyir-i gulşen-i kudsem, çi dihem şerh-i firâk

Ki derin dâmgeh-i hâdise çun uftâde'em

Men melek bûdem u firdovs-i berîn câyem bûd

Âdem âvurd derin deyr-i herâbâbâdem

****

Açıkça söylüyorum, sözlerimden mutluyum

Aşkın kuluyum, iki dünyadan özgürüm 

Kutsallık gülistanının kuşuyum; nasıl anlatayım

Bu hadiseler tuzağına nasıl düştüm?

Melektim ben, Firdevs-i berin Cennetteki yerim

Âdem getirdi beni, harabe dünya oldu yerim

Hafız Divanı, Cilt II, s. 738. çev. Mehmet Kanar

_

Fâş ediyorum ve sözlerimden hoşnudum

Aşkın bendesiyim ve her iki cihandan âzâdım

Kutlu gülşende uçarken, firakımı nice şerh edeyim?

Nasıl düştüm bu dünya tuzağına?

Melektim ve cennet-i a'lâ idi yurdum;

Âdem getirdi beni bu harap hankâha

Hâfız, Divân, Ders-i Hâfız, nşr. Muhammed İsti'lâmî, s. 815 

  Seyyid Hüseyin Nasr, Gülşen-i Hakikat, s. 93. çev. Nurullah Koltaş 

Bibliyografya:

I. Divan-ı Hâce Şemseddîn Muhammed Hafız-ı Şirazi kuddise sirruhu'l-azîz, be ihtimâm-i Muhammed-i Kazvînî ve doktur Kâsim-i Gâni, be hatt-i Zerrînhat, be sermâye-i kitâbhâne-i Zuvvâr, çâp-i Sînâ, Tehran, 1320 hicrî şemsi/ 1360 hicrî kamerî/ 1941

II. Hafız-ı Şirazi, Hafız Divanı, Cilt I-II, Ayrıntı, çev. Mehmet Kanar

III. Hâfız, Dîvân, Ders-i Hâfız, nşr. Muhammed İsti'lâmî, Suhan Yayınevi, Tahran, H. 1382 

IV. Seyyid Hüseyin Nasr, Gülşen-i Hakikat, İnsan, çev. Nurullah Koltaş

Önerilen okumalar:

I. Sevakıb-ı Menakıb

II. Mantıku't-Tayr

Devrim Öncesi İran Sineması

Devrim-öncesi İran Sineması'na bakıldığında çeşitli isimlerin ön plana çıktığı görülecektir. İlk olarak, Daryuş Mehrcui. Roberto Rossellini, Satyajit Ray etkileri gözüken Daryuş Mehrcui kilit bir isimdi. Dayereh Mina, Postchi, Almaas 33 yapımlarıyla yoluna devam eden Daryuş Mehrcui'nin Gaav'ı, toplumsal gerçekçilik izleri taşıyan, ineğe hem bedenen hem ruhen bir mana arayışı içinde olan ve de dolayısıyla kendi hakikatini arayan önemli bir yapımdı. Film, devlet tarafından desteklenip sansüre maruz bırakılmıştı bir dönem. Sonra, Behram Beyzayi. Beyzayi, biraz standartlarından ötesinde bir yönetmendi. Çıtasını yükseltemedi. En bilinen yapımı Bashu, gharibeye koochak ile bir ivme kazanmış olsa da sislerin içinde kaybolup gitti. Charike-ye Tara ve Merg-e yazdgerd, hep Bashu'dan sonra anıldı. Garibe ve Meh'iyse çok ayrı bir konumda değerlendirildi.

Amir Naderi, bu dönemde birçok filme imza attı. Tangsir, Khoda hafez Rafiq, Marsiyeh, Entezar gibi çalışmalarında çok az bir başarı çıtası yakaladı. Devrim sonrası filmlerinden olan Davandeh [1985], bu filmlerinin gölgesinde büyüdü ve büyük bir başarıya ulaştı. Saz dahani'si devrim-öncesi parlayan çalışmalarından sadece birisiydi. Mahmelbaf, Kiyarüstemi gibi dönem yönetmenlerinin öncüsü sayılabilecek bir isim çıktı: Sohrab Shahid Saless. Saless, daha çok insan hâli, yaşanmışlık ve de Avrupai-Bressoncu bir sinematik dille filmler çekti, Dar ghorbat ve Tabiate bijan gibi önemli filmlere imzasını attı. Robert Bresson etkileri gözüken Saless'de, durumun ön plana çıkışı, statik konumlar, gündelik ve taşra öyküleri onun tipik formatının oluşmasına yardımcı oldu.

Naser Taghvai'nin etnografik tabanla yoğrulan filmleri 80 sonrasında daha da büyüdü, başarısı bu dönemde artmaya başladı. [Daii jan Napelon] Takvai'nin devrim öncesi yapımlarında en göze çarpan yapımı şüphesiz Aramesh dar Hozur Deegaran. Masud Kimiai'nin Gheisar ve Gavaznha'sı, İran kültür tipolojisini yansıtan iyi çalışmalardan oldu. Aksiyon, intikam, dram teması bir forma dönüştü. Yine devrim-sonrası yapımı olan Dandan-e-mar ile Berlin'den ödülle döndü. İran'ın mihenk taşlarından biri olan Parviz Kimiavi'nin dönemdeki başarısı göz ardı edilemezdi bu dönemde. Dokümanter bir formatla ilerleyen Kimiavi'nin uluslararası platformda kazandığı ödüller İran'ı güçlendirecek; Baghe sangui, Mogholha gibi çalışmalarıyla da İran'ın kendi toprağına öz tohumlarını yerleştirecekti Kimiavi. Füruğ Ferruhzad bu dönemde [İbrahim Gülistan ile], Khaneh siah ast, Yek atash gibi çarpıcı kısalarıyla kendi ustalığını konuşturacaktı.

Bahman Farmanara; Sayehaye bolande bad, Shazdeh ehtejab gibi çalışmalara imza atmış olsa da sonradan açılacak olan isimlerden birisi olacaktı. O dönemde Kiyarüstemi, Beyzayi ile çalışan Farmanara, yıllar sonra, devrimin üzerinden seneler geçince, Booye kafoor, atre yas ile dönüş yapacaktı. Fecr'den ödülle dönen Farmanara, 80 öncesinin bir nevi meyvesini toplayacaktı artık. Hajir Dariush, bu dönemde sessiz kalan isimlerden biriydi. Avrupa eğitimli, suikaste kurban giden Dariush'un Bita'sı, 1960'lardaki dokümanter çalışmaları devrimin öncesinde İran'ın yol almasına yardımcı olan kanatlardan biriydi. 

Siamak Yasami'nin Ganj-e-Qarun'u, İbrahim Golestan'ın Khesht va ayeneh'i, Davood Mollapour'un Ahu Hanım'ın Eşi [Şevher-i Ahu Hanım], Fereydoun Rahnema'nın Siavash dar takht-e Jamshid'i, Jalal Moghadam'ın Khaneye khoda'sı, Abdolhossein Sepanta'nın Leyli va Majnun'u, Shirin va Farhad'ı, Ferdowsi'si sesli dönem - devrim öncesindeki 10-20 yıl gibi süre zarflarında adından sıklıkla bahsetmiş, İran Sineması'nın köklerini sağlamlaştırmıştır. İran'ın bugün dünya üzerinde sinema sahasında zengin duruşu, içinden çıkardığı asil ve muzaffer isimlerin ve yazarların işbirliği ve birbirlerine desteklerinden kaynaklanmaktadır.

Devrimin Ardına Kısa Bir Bakış

İslâm Devrimi'nin geçiş döneminden sonra İran Sineması'nda film grameri daha da sağlamlaşmaya başladı. Sinemadaki kadın modelinin erkek modelinin arkasında kalması artık etkisini zayıflatmış, kadın rolünün baskınlığı ve çok yönlülüğü türün kuvvetini arttırmıştı. Emir Nadiri'nin Davende'si [Koşucu, 1985], Daryuş Mehrcui'nin Hamûn'u [Çöl, 1990], Muhsin Mahmelbaf'ın Dest-furuş'u [Çerçi, 1986], Puran Derakşande'nin Parande-yi kuçek-i hoşbahtı'sı [Mutluluğun küçük kuşu, 1989[, Behram Beyzayi'nin Beşu, garibe-i kuçek'i [Beşu, küçük yabancı, 1990] Mesud Caferi Cuzeni'nin Der çeşm-i tünd-i bad'ı [Fırtınanın ortasında, 1988] gibi ön plana çıkan çalışmalar dönemin dinamosunu bir üst seviyeye çıkarmaya yetmişti. Behram Beyzayi bu yönetmenler arasında sinema yorumuyla kendi adını vitrine çıkarmış, Beşu ile iki farklı karakter modeli [kadın – çocuk] üzerinden tür için farklı açılımlar yapmıştı. 

Rahşan Beniitimad, Tehmine Milani gibi kadın yönetmenler bu geçiş döneminde öne çıkan isimlerden bazılarıydı. Behram Beyzayi, feminen ağırlıklı sinema dilinden sıyrılarak kadın yönetmenlerin göstermek istediklerinden daha fazlasını verebiliyordu. O dönemde Emir Nadiri'nin Davende'sindeki Emiro'yla, Abbas Kiyarüstemi'nin Hane-i dost kocast'ındaki [Arkadaşımın evi nerede, 1987] çocuk ve kadın rol modellerinin ritminin artışı da [daha sonraları: Mecid Mecidi Sineması'nın yükselişi] İran'a bir ışık oluyordu.

Nisan 2012

Benzer okumalar:

Sohrab Shahid Saless