Asghar Farhadi Röportajı

Asghar Farhadi — Fotoğraf: Patrick Swirc

Mad o Meh مَدّ و مِه — Zeynab Kazem-Khah 

Fransızcadan çeviren: Ali Hasar

Cannes'da en iyi erkek oyuncu ve en iyi senaryo ödülü alan Satıcı, İranlı usta yönetmen Asghar Farhadi'nin son filmi. Film, 9 Kasım Çarşamba günü görücüye çıkıyor.

Asghar Farhadi dünya çapında bir yönetmen olduğundan beri, kendisinden randevu almak güçleşti. Söyleşi için iki saat içinde Farhadi Bey'in bürosunda olmam gerektiğini söyleyen mesaj almıştım bir sabah. 4 aylık bir çabanın ardından, en iyi yabancı dilde film ödülü almış tek İranlı yönetmenin karşısına nihayet oturmuştum. Yine de böylesine kısıtlı bir görüşmede, belirli sürede bütün sorularımı yöneltmeliydim. Ertesi gün, son filmini çekmek üzere İspanya'ya gitmesi gerekiyordu Farhadi'nin. Sık seyahatleri üzerine ilk sorumu sormayı seçtim ve kendi kültüründen uzaklaştığını düşünüp düşünmediğini sordum: bu, aşina olduğu konulardan ve yaratma bağlamından kopmaktı aynı zamanda. Orada tamamen çalışmasının iki ayağı olduğunu söyledi. Son olarak, bu meyanda, İran'da yeni filmler çekebilmesi ve biraz da ortalığın yatışması adına yurtdışına çıktığını ifade etti.

Zeynab Kazem-Khah: Yeni filminiz, karakterlerin meydana gelen bir olaydan dolayı binalarından koşup çıkmak üzere oldukları andan başlıyor. Bu, omuz kamerasıyla görüntüleniyor ve geniş açıda, farklı ana karakterler seyirciye tanıtılıyor. Birkaç şekilde yorumlayabiliriz bunu. Bu evin, insanların bir depremden kaçtığı halkı yansıttığını bile düşünebiliriz. Böyle bir yorum düşündünüz mü ya da senaryonun yazımında dikkate aldınız mı bunu?

Asghar Farhadi: Satıcı (Furuşende/فروشنده), önceki bütün filmlerim gibi, gerçekçi bir film ve bu tür sinemada, isteyerek simge (symbole) ağları kuramazsınız. Belki sizin simge tanımınız benimkinden farklıdır. Her hâlükârda, simge oluşturma, mümkün mertebe insanların günlük yaşamına yaklaşmayı içeren çabaların olduğu gerçekçi filmlere zıttır. Genel olarak, simgenin arkasında, bir kelime ya da yönetmenin sansür yahut kimi kısıtlamalardan dolayı güç bela açıklayabildiği gizli bir ironi yatar. Böylelikle amaçlarına ulaşmak için başka araçlar kullanır yönetmen. Güncel sinemadaysa, bu yöntem çok az uygulanır.

Buna karşın, gösterge (signe) başka türlü tanımlanır. Geride gizli hiçbir şey yoktur. Filmin diğer unsurları gibi, her gösterge hikâyenin ana temasının (trame narrative) bütünleyici bir parçasıdır. Göstergeler bir hayli sıradan olabilir, ancak yan yana koyulduğunda birbirlerini etkilerler ve seyirciye hedeflenen amaca ulaşmaya olanak sağlayan bir tür hitap olurlar. Filmin süresi boyunca, göstergeler bizi kesinkes durdurmazlar: tıpkı karakterlerin günlük hayatından kesitler görmüşüz gibidir. Bununla birlikte, hikâyenin sonuna geldiğimizde ve bu unsurları yeniden incelediğimizde, filmi daha iyi anlamamıza yardımcı olurlar. Binayı yıkmaya çalışan kepçe, duvarlarda gördüğümüz çatlaklar, Arthur Miller'in eserinin temel karakteri Willy Loman'ın duvarsız evini yansıtan tiyatro dekoru: bütün bu göstergeler, filmin asıl konusuna yol gösteriyor. Senarist bakış açımla, bu göstergelerin özel hayat ve ihlaline ilişkin temel konularda bize yol gösterdiği düşünülmektedir. Yine de, seyircilerin başka bir konuya varmaları pekâlâ mümkün. Filmin kendisi buna imkân sağlıyor.

Zeynab Kazem-Khah: Yargılama, ihanet ve yalan filmlerinizde sıkça görülen konular, ancak Satıcı'da farklı sahnelerle gösterdiğiniz özel hayata saldırıyla ilgileniyorsunuz: takside yer değiştirmek isteyen kadın, özel mesajları okuyan öğretmen ya da açık kalan kapıdan Rana'nın evine giren adam ile. Sanatçıların ve yönetmenlerin kendi zamanlarının aynası olduklarını söylerler çoğu kez. Çektiğiniz her filmde ve siz ilerledikçe, işlediğiniz konular daha da sertleşiyor, bunlar ile bizi kaygılarınızın bir parçası yapıyorsunuz. Sizin için bir kaygıya dönüşmesinden hareketle, özel hayatın ihlalinin toplumumuzda oldukça yer alan bir sorun olduğunu düşünüyor musunuz?

Asghar Farhadi: Senaryonun ilk hâlini okuduğumda hikâyenin ana konusunun ne olduğunu kendime sordum ve burada özel hayat sorunsalının önemli bir yer teşkil ettiği sonucuna vardım. Satıcı'da olduğu gibi önceki bütün filmlerimde ele aldığım konular, gayet makul ve anlaşılabilir, ancak bunlardan özellikle herkese mahsus olan bir tanesi yer alıyor bu filmde: yargılama. Bugün, en büyük kaygı ve endişe kaynaklarından birinin özel hayatımızın korunması olduğu bir dünyada yaşıyoruz. İlk bakışta, özel hayatımız evimizle sınırlıymış gibi görülebilir, hâlbuki böyle değildir sadece bu. Vücut, mahremiyet de özel hayatımızın bir parçasıdır. Filmde, küçük çocuk tuvalete gittiğinde, Rana elbiselerini çıkarmasına yardımcı olmak istiyor, ama buna müsaade etmiyor küçük çocuk; hatta özel hayatını, mahremiyetini savunuyor. Takside Emad'ın yanında oturan ve onunla yer değiştirmek isteyen kadın da aynı şekilde. Fransızca Öğretmeni'nin öğrencisinin cep telefonunu incelemesine müsaade edildiğinde, bu da özel hayata bir saldırıdır. Birine hakaret etmek, yine özel alanına girmektir. Siberâlem'in gelişi ve gelişmesiyle birlikte, bu husustaki sorunsallar daha ciddi ve karışık hâl aldılar, özel hayatımızın denetimi çok zorlaştı. Gece yarısı, siz evinizde mışıl mışıl uyurken birileri siberâlem kanalıyla mahremiyetinize girip buldukları bilgileri kaydedebilir. Bu ne bizim kültürümüze ne de başka bir ülkenin kültürüne özgü bir mesele. Bütün dünyada, insanların özel hayatı büyük bir önem taşır. Hatta hayatın değerlerinden biridir.

Zeynab Kazem-Khah: Son filminizi çekmek üzere olduğunuz İspanya ile İran arasında seyahat hâlindesiniz bugünlerde. Yönetmen ve bizim kültürümüzden, ülkemizden beslenen sanatçı olarak İran'da kalmanız gerektiğini düşünmüyor musunuz? Bunun film çekme biçiminizi değiştirebileceğini hissetmiyor musunuz?

Asghar Farhadi: İran'da (film) çekmem gerektiğime açık yüreklilikle inanıyorum. Kanaatimce, hiçbir yönetmen aksini iddia edemez: en azından belirli bir süre boyunca başka bir kültürde yaşamayı ya da büyümüş olmayı. Her yönetmen kendi kültüründeki ve dilindeki yeteneklerinin bütün derecelerini gösterebilir sadece. Bir süre önce bu İspanyol filmi üzerinde çalışmaya başlayacağım bekleniyordu, ama sonuç olarak yapmadım bunu. İlk önce Satıcı'yı çektim ve son projeye başlayacağımı söyledim onlara. İran'da peş peşe iki film çekmek istemeyişimin ve sonraki filmimi yurtdışında çekmeyi dileyişimin farklı gerekçeleri var. Sanatsal olarak konuşursak, başka bir ekiple ve farklı yaratma koşullarında yeni bir tecrübe bu. Başka gerekçeler de var: İran'da çalışmak, geri gelmek adına kimi kez uzaklaşmam gereken önemli kısıtlamalara eşlik ediyor ne yazık ki.

Jean Borella — Akıl, Kültür ve Tradisyonalizm

Sokrates ve Öğrencilerine işaret eden bir detay. Muhtaru'l-Hikem ve Mehasinu'l-Kelim.

Fransızcadan çeviren: Ali Hasar

Aristoteles'te, –müdrikedeki–, faal akıl (intellect agent) ile münfail akıl (intellect patient ou possible) tasnifi şu mülâhazadan neşet etmektedir: müdrikemiz, bütün bilkuvve (en puissance) akledilirlerdir –başka bir ifadeyle: özellikle bizâtihi bilfiil (en acte) hâldeyken hiç akledilemeyeni anlayan ve a priori olarak düşünülebilir, anlaşılır bir şekilde kavranabilir şeyleri– haizdir. Aristoteles bu münfail aklı, yazıdan noksan olduğu için her şeyin açıkça yazılabildiği bir levhayla mukayese eder. Bununla birlikte; akledilir (intelligible), niteleyici maddi koşullardan soyutlanmış kendinde bir tümel (küllî) olmasına karşılık; müdrike, yalnızca, çiçek, taş vb. münferit şeylerin suretlerini nefsin tahayyül gücüne bırakan duyular aracılığıyla tanıdığı nesnelerle ilişki içindedir. Öyleyse, bilfiil akledilir olarak yalnızca müdrikede var olan –tıpkı şeyin zihinsel imgesindeki gibi– kuşkusuz şeyde (öz) mevcut bu akledilirin gerçekleşmesi nereden kaynaklanmaktadır? İnsan nefsinde, zihinsel imgenin, bu imgenin akledilir biçimini saydamlaştırdığı bir gücün mevcudiyetini farz etmek gerekir. Bu meleke, ruhumuzun bu gücü, Aristotelesçi geleneğin (Aristoteles'in değil) faal akıl diye adlandırdığı şeydir. Aquinolu Thomas'ta her insana özgü bu faal akıl, İlahî Aklın ışığına belirli bir katılımdır. Faal aklın haber verici ışığı altında zihinsel imgeden soyutlanmış akledilir; bu –etki– üzerine düşünceyle geri gelen münfail akılda kendine yer bulur, kendini ifade eder ve de bir kavram altında kullanılır. 

Bu bilişsel süreçte (en azından kısa bir takdimle verdiğimiz), kültürün ve dilin saygınlığının bir etkisi yoktur. Her şey; bilen özneyle bilinen nesne, düşünceyle dünya arasında gerçekleşir. Oysa, faal akıl ışığı altında, akledirin soyutlama öğretisinin, bilişsel sürecin (normal olarak varsaymamız gerektiği gibi) gerçekliğini sahiden de nitelediğini/izlediğini kabul edersek; gerçekleşmesinin somut koşulllarını bilmediğine de kanaat getiririz. Bu şema, sadece, bilgece inşa edilmiş bilişsel bir aygıtı dikkate alır. Burada söz konusu olan geçerliliğinden şüphe duymak değil, bir şekilde –tek başına– işlev gördüğünü belirtmektir; kimse bize bunun, marş motoru olmadan çalışan bir pistonlu motor gibi, işlev gördüğü hakkında hiçbir şey söyleyemez. Ya da daha ziyade, marş motoru burada bir tek –duyusal tecrübeyle– çalışmaktadır. –Bilişsel aygıt dikkate alınırsa– Müdrikenin bir kavram üretmesi ve her şeyin harekete geçmesi için tek bir algılama yeterli olacaktır. 

Bununla birlikte, birinci yaklaşım olarak kabul edilebilecek bu tez, mutlak bir düşünceye ehemmiyet vermiyor gibi gözükmektedir: duyusal tecrübe bizi bir tür duyusal gerçekliklerle (duyusal nesne kategorisi yeganeymiş gibi) değil, iki hususla: şeyler ve göstergeler (işitsel ve görsel) ilişkiye iter. Bütün mesele de budur. Duyumsallıklarına gelince, hiçbir şey bir göstergeyi bir şeyden ayıramaz: diğerlerinin bir belirsizliği ve her ikisi arasındaki karışıklıkların her zaman mümkün olması dahilinde her ikisi algısal olaylardır. Duyularımız üzerinde etkileri kalmasıyla, her ikisi bizi sadece bir şeylerin var olduğu hakkında bilgilendirir. Dolayısıyla, göstergenin gösterge olarak algılanması duyumsal olarak değildir. Bir gösterge olarak algılama; duyusal var olmasının kendini belirtmesi için, –algıladığımız nesneler için olduğu gibi– , başka bir şey için, bir görülmez: bir his için de zihnin bir hareketiyle kavranmasını gerektirir.

Simge Kuramı ve Tarihi'nde Helen Keller olgusu hakkındaki bu –göstergenin deneyimi–ni uzunca incelemiştik. Burada, zihin bilincine sahip insanın doğuş eylemini görürüz. İnsan kendisinin ve dünyanın ayırt edici bilincine dilin keşfinde başlar; çünkü dünyada, görünmez bir dünyanın –anlam, öz, akledilir ve kavram– görülebilir yüzü olan bir şeylerin bulunduğunu, zihnin mucizesini anlar. Dil yetisi denilen şey kültürdür.

Ne var ki, her şey bundan ibaret değildir. Kültür ve dil yetisi deneyimi, yalnızca kavranabilirin olduğu bilinçli düşüncemizi meydana getirmemektedir. Dünyadaki olaylara ad vererek, onları konuşmaların, dansların, şarkıların, jestlerin, var olma biçimlerinin ve de mitlerin arasına yerleştirerek arketipik anlamlarını üretir: önümüze şecerelerini serer. Kültürün tıpkı müşterek bir faal akıl gibi olduğunu söylediğimiz şey de bu anlamdadır. Bu da, bir taraftan, göstergenin deneyimi olarak, her insanda faal aklın eylemini uyandırır; diğer taraftan, öğretimiyle, özlere doğru kılavuzluk eder. 

Dil yetisi ve kültürün bu işlevi belki de Aristoteles felsefesinden tamamen ayrı değildir. Nikomakhos'a Etik'te şunu okuruz: "düşüncenin erdemi, büyük ölçüde eğitimde yatar, doğuşu ve gelişimiyse..." Bu, her hâlükârda, 19. yüzyılın başlarında Joseph de Maistre, Louis de Bonald, Félicité de Lamennais tarafından kaleme aldıkları şeye ve tradisyonalizm denilen akımı andırmaktadır. Birçok kilise cezasını konu edinen bu akım; öyle görünüyor ki aklın bizzat kendisinin, Tanrı'nın varoluşunun, temel özelliklerinin ve nefsin maneviyatının mutlak bir bilgisine ulaşabildiğine karşı çıktığı için, koyu dindar düşünürler açısından, 18. yüzyıl felsefî akılcılığının bir sonucu olan Fransız Devrimi'nin ideolojisine bir tepki göstermiştir aslında. Bununla birlikte, Aydınlanma ideolojisine karşı bile olsa, tradisyonalizm, döneminin böylesine bir çocuğudur ve insanın oluşumunda dilin ve kültürün işlevini dikkate almayı bilecek önemli taleplerden birini kapsamaktadır. Daha önce göstermiş olduğumuz gibi, kültür; 18. yüzyılın bütün düşüncesinde egemen olan tabiat ve insanla birlikte önemli üç sacayağından birini temsil eder. Tam anlamıyla spekülatif eserler bu üçgen içinde yer alırlar ve üçü, yeni gelinen nokta kültürünkidir, evet yenidir, çünkü –Leibniz'deki gibi, dikkate şayan birkaç istisnayla birlikte– önceki dönemlerin felsefî sorunsalından hemen hemen uzaktadır. Doğu dillerinin keşifleri, (daha ziyade Samskrutam dili), İncil'de yabancı halklardan bahseden etnografik buluşlar sadece bir kültüroloji bilincinin ortaya çıkmasına değil; körlerin ve sağırların entelektüel yaşamına, dolayısıyla göstergelerin işlevine, dilimizin ve düşüncelerimizin kökeni için doğru kullanımı sistemleştirmenin yanında dili açıklamayı ve mantığını göstermeyi amaçlayan dilbilgisi araştırmalarının gelişimine de katkı sağlamıştır. Açıkçası, tradisyonalistlerin kültüroloji bilinci –her ne kadar Maistre ve Bonald bir ilkel Vahyin varoluş kaynağı olarak gösterseler de– tin yaşamını ruhbilimselliğe indirgemeye çalışan Aydınlamacıların karşısındadır. Bununla birlikte; kültürün, göstergelerin ve diller tarihinin –bir tin biliminin başat durumu sıfatıyla– yükselişi söz konusudur. Roma Kilisesi, bu mahkumiyetin/kınamanın sonuçlarının her zaman mutlu olmadığı sayılsa bile salt (doğal) aklın hukukunu ve kuvvetini düşündürmekte –1832 ve 1834'te– şüphesiz haklıydı. Ama yine de, bu doğal akıl (örn. ilk hareket ettirici (muharrik-i evvel) olarak Tanrı'yı işaret eden salt akıl) döneminin bütün kültür akımlarıyla bilgilendirilse dahi, doğaüstü Vahiy karşısındadır. Bunun üstünde durmamız (için) gayet açıktır. 19. yüzyılın ikinci yarısında Fransa'da üne kavuşan simgecilik hareketiyle Kardinal Pitra, Mgr Devoucoux, Abbé Lacuria ve bu tradisyonalist ekolle –en azından kimi açılardan René Guénon ve birkaçıyla– hiç şüphesiz ilişki kurulabilir.

Bizim asıl düşüncemiz, pek bilmediğimiz ya da Guénon haricinde az okumuş olduğumuz yazarlarla değil de özellikle metafizik temelleri, hatta kültür ilahiyatını atma başarını amaçlayan, birçok noktada buluştuklarımızla ilişkiye dayanmaktadır. Bununla birlikte, tradisyonalist öğretilerin, zikrettiğimiz gibi, göstergenin/simge keşfi sebebiyle kültürelin dercini manevi yaşama dahil etmiş gibi gözükmemektedir. Semantik tecrübe –zihnin bilinçli yaşamına yol açan eylemi gibi– ilahî ya da melekî bir vahye dayanmaksızın –Yazının az ya da çok açıkça eğittiğine inandığımız için– kökeninde bilgisizliğimizi bulduğumuz dil yetisi ve göstergelerin varoluşunu hiç şüphesiz varsayar. Ancak; saf (doğuştan) aklın, düşüncenin ve müdrikenin işlevinin reddetmekten uzakta olan semantik tecrübe bundan aynı zamanda şu varoluşu da göz önünde bulundurur: zihni üreten dil yetisinin keşfi değildir. Yine de, aklın yalnızca bir nesne ona bildirildiyse işlediğinin ve bu nesneler, bu duyusal veriler arasında her birinin de şeyler, diğerlerininse göstergeler olduğunun kanaatindeyizdir.

—

Bu makale, Jean Borella'nın Dinsel Simgeciliğin Bunalımı (İnsan Yayınları) kitabı içinde yer almaktadır.

Fransızca YDS–YÖKDİL 1000 Kelime Listesi (PDF)

Fransızca YDS–YÖKDİL Kelime Listesi

Çıkmış kelimelerden önemli olanları yer almakla beraber

Sosyal, Fen, Sağlık Bilimleri alanlarına yönelik kelimeleri,

kimi locution'ları listeye ekledim.

İndirmek İçin Tıklayınız:

https://drive.google.com/file/d/0B44bfs9BofXdendybFFCeDdiNzQ/view

Fransızca YDS–YÖKDİL 300 Adverbe Listesi için:

300 Adverbe Listesi

Fransızca YDS–YÖKDİL Bağlaçlar Listesi için:

Bağlaç Listesi

Fransızca YDS–YÖKDİL Locutions Verbales Listesi için:

Locution Verbale Listesi

Fransızca Koronavirüs Terimleri için:

Koronavirüs Terminolojisi

Fransızca YDS grubu için:

Fransızca YDS–YÖKDİL Facebook Grubu