Souleymane Cisse — Finye

Souleymane Cisse

Souleymane Cissé, Afrika Sineması'nın en başarılı yönetmenlerinden birisidir. Mali'de müslüman bir ailede doğup büyüyen ve sinemaya küçük yaşlarda ilgi duymaya başlayan Cissé, filmlerinde toplumsal gerçekçilik öğeleri kullanır. Mali kültürü ile modernitenin arasındaki köprüyü muhtelif filmlerinden serpiştiren yönetmen, Sahraaltı Afrikası'nın vitrine kolaylıkla çıkan isimlerinden birisi olmuştur. Bambara kültürü ile evrensel bir platforma ulaşmayı amaçlayan Souleymane Cissé, filmlerinde genellikle politik katmanlar, etnik kökenler, modern çağ didaktiği ve toplumcu perdeleriyle atıflarını yerleştirir. Afrikalı kalarak vizyon genişliğini ve olgunluğunu her daim sürdüren yönetmen dönem filmleriyle ve de duyarlılığıyla hassasiyetini muhafaza edebilmiştir. Yönetmenin Finye'si, onun kendi sinemasının öncüllerinin temellerini atarkenki güzide bir çalışması olup, kadın erkek ilişkisinin militer atmosferde gelenek ile çağın gerektirdiği koşullar arasındaki gelgiti anlatır. İki tarafın birbirine olan sevgisi, Afrika geleneklerindeki bağların siyasal bir çarka doğru kaydığı, saf kültüre yönelen sinema algısının işaretlerinin yer aldığı ve de kitlelerin savaşı, toplumun kendi özleriyle ilgili sorgulamaları beraberinde getirir.

Eğer sinema gereksinimini, kültür zenginliğini ve de Afrika'nın kendi kökleriyle ilgili bağlarını yansıtmayı iyi bilen birisi varsa, bu da Souleymane Cissé'dir.

Hassouna Mansouri

Sovyetler Birliği'nin başkenti Moskova'ya gidip kazandığı bursla sinema eğitimi aldıktan sonra ilk uzun metraj filmi olan Den Muso (Genç Kız, 1975) ile sinemaya merhaba diyen yönetmen Souleymane Cissé, genç ve sağır olan bir kızın başından geçenleri hicivle anlatır. Cissé'ye göre Mali'de kadınların sözleri geçmez ve bundan dolayı da bu filmi Mali'nin kendi içindeki sancısına yönlendirir ve karakterini sağırlaştırır. Filmi sansürlense de ataerkil ve geleneklerine bağlı bir yapıyı estetik bir dille anlatmayı seçer. Bir mühendisle bir işçinin etrafında şekillenen ve de birlik olarak direnişi temsil eden Baara (İş, 1978) Cissé’nin sinematografik ve Afrika taban kuvvetinin güçlü çalışmalarından birisidir. Souleymane Cissé'nin iş, halk, ekmek döngüsünde -hak-kı arayışı nacizanedir.

Yönetmenin 80 kuşağına girerken özde kişiselmiş gibi duran ama genele yayılan çalışmaları iyice sıyrılmaya başlayacaktır. Bâ ile Batrou'nun –batının Romeo ve Juliet yakıştırması– rüzgârda karşılaşmalarıyla biçim bulan ve de iki zıt karakterin güç, gelenek, kök anlam derinliğinde anlatısı olan Finye (Rüzgâr, 1982), yönetmenin belki de en güzel filmi olan Yeelen (Işık, 1987) çalışmasından önce bir kültür çatışması filmi olacaktı. Yeelen ile Cannes'daki ivmesi yükselmiş, etnoloji ve ırk metinli çalışması Waati (Zaman, 1995) ve milenyumun ilk on yıllık dilimindeki son filmi ve aile hikâyesi, poligami çerçevesindeki öyküsü Min Ye (Bana kim olduğunu söyle, 2009) ile sinematografisini güçlendirmeye gitmiştir. Souleymane Cissé, sinemanın kıta Afrikası'nın gelişiminde tetikleyici bir unsur olduğunu düşünerek ve yıllarca Afrikalı olmayanların sömürerek yok etmeye çalıştıkları geleneksellerini işleyerek filmlerini çeker. Kendisi batının taklitçi sinemacılarına karşı olup sosyal ve politik temaları harmanlar. Hayatın gizemini bulma arayışını hiçbir zaman bırakmayan Cissé, süregelen yaşamları ve sosyal gerçekçiliğinden asla taviz vermez. Olgunluğunu Bambara kültüründen, Mali'den, yoksunluğa itilmiş çocuklar ve gençlerden alır.

Souleymane Cissé belirli bir olgunluğun, evrenin görkemli penceresine açılan tutkulu bir hassasiyetin, sinemanın büyüklüğünün ve zarafetin bir kanıtıdır. Sancılı ve kalıcı sorgulamalarında militan yapının bağlarını çözebilmiş, Afrikalı olmaktan vazgeçmeyerek evrensel bir konuma yükselebilmiştir.

Hedi Khelil

Epilogue

Finye, birbirini seven iki gencin öyküsünü işler. Bu iki gencin aileleri taban tabana zıttır. Bâ, köy geleneğiyle büyümüştür, Batrou'ysa politik iktidara yakın bir ailenin kızıdır. Bâ ile Batrou Souleymane Cissé'nin kamerasında yaşayan Mali halkını temsil eder. Mali'deki militer kanat ile halkın arasındaki diyalog bu sevginin ardılını konumlar. Elbetteki Cissé’nin işleme niyetinde olduğu konu sadece Mali'yi değil, diğer Afrika ülkelerini de kapsar. Bir tarafta modernizm, diğer taraftaysa geleneklerine bağlı bir yapı ve kültürel çatışma. Sosyal gerçekçilik burada Bâ'nın ailesiyse iyice derinleşir. Mistik –daha çok metafizik– hissiyat ve Bâ'nın dedesinin atalarının ruhlarına olan bağlılığı ve köy tabusu şerh düşülmüş bir nokta ve de toplumun içindeki baskın Bambara kültürü bu gerçekçiliği Avrupai toplumsal gerçekçilikten kurtarır. Zira Finye'de bu unsurlar daha çok Bambara kültür öğeleriyle verilir. Souleymane Cissé, iki karakterini rüzgârda karşılaştırarak ve bir olmaktan kitleye doğru giderek totaliter ve militer kanadı pejoratif bir dille anlatır.

Siyasi ve askeri bir gerilimin sürdüğü bir dönemde, Mali halkı geleceklerinden ümitlerini kestiklerinde Finye'yi çektim. Bense gelecekten ümitliydim. Öyle ki Finye büyük bir beğeni kazandı. Zira, kimsenin söylemeye cesaret edemediklerini anlatıyordu.

Souleymane Cissé

Karakterlerini naif bir dille ve sularla yıkarken, onların asıllarını asla yok etmez Cissé. Bu, içerden dışa, Afrikaanca bir dışavurum olup, Mali’nin kültür geçmişlerinin izlerini pasifleştirmeye itmez, aksine onun güç karşısındaki savaşını daimler. Souleymane Cissé yaşamı boyunca kendi kültürünün batı karşısındaki mücadelesini güçlü sinemasıyla, Finye'sindeki alt kültür gönderimleriyle sundu ve başardı. Finye'deki en önemli sahne –üzerinden yıllar geçse de– Bâ’nın dedesiyle askeri kanadın yüzleştiği andır. Cissé, silahları istemez kendi ülkesinde, kurşun seslerini öldürür o an, onu yurdundan kovar ve sinemasının kara kıta Afrikası'nda post-kolonyal izlerini siler. Finye'yi toprağa dönüştürür ve toprak kendi filizlerini verir, yavaşça ve sabırla.

Yeelen.

Kasım 2012.

Ousmane Sembene — La noire de...

Ousmane Sembène

Bağımsızlıkları saflıklarını bozdu.

La noire de..., 1966

La noire de… Ousmane Sembene'nin 1966 yılından daha da geçmişe uzanan siyah beyaz filmidir. Diouana'nın Senegal'den Fransa’ya işveren hanımının evinde çocuklara bakmak için gitmesiyle başlıyor anlatı. La noire de…, Sahraaltı Afrika'nın ilk uzun metrajlı yapımı olma özelliğini korumaktadır. Filmin insanın sömürülmesine odaklı öyküsü olduğu için Fransa tarafından baskıya ve sansürlere maruz kaldığını da belirtmek gerekir. Sembene'nin La noire de…'sü dışında 1971 yılı yapımı sömürge karşıtı filmi Emitaï de yıllarca sansürlenmiş, Fransa'da gösterimi yasaklanmış ve film üzerinde değişiklikler yapılarak dağıtımına müsaade edilmiştir. Bu açıdan Sembene'nin filmlerinde ahlaki, kültürel siyasi tabanın olduğunu görebiliriz. Sembene, Afrika Sineması'nın çıkardığı usta yönetmenlerden birisidir.

Afrikalı sinemacılar arasında siyasal, sanat, kullanılan teknik, ahlaki gelişim ve anlatısıyla Senegalli Ousmane Sembene'nin ayrı bir yeri vardır. Kıtadaki sinema kimliğini ve yüzünü Afrika'dan Avrupa'ya taşıyan Sembene, La noire de…'sünde güçlü bir sinema dili kullanır. Didaktik, siyasi, kültürel, ahlaki öğelerin yer aldığı filmin dili altında gerçeklikler yatar. Monologları kullanır Sembene, kültürel imgeleri bir araç olarak yerleştirir filmine. Diouana'nın maskesi, onun tek arkadaşıdır, onunla teselli bulur, ona mana yükler. Toplumun bireyselleşmesinin eleştirisini yapar. İnsanların birbirinden giderek nasıl da uzaklaştığını belirtir, tablosunu aktarır geçmişin. Sahraaltı sömürgeciliğinin kıtadaki etkisi hâlâ sürüyordur. İnsan sömürüsünün hizmetçi Diouana'nın gözünden yavaş yavaş aktarılmasındaki başarılılık Sembene'nin hedefi tam on ikiden vurduğunun en büyük kanıtıdır. Diouana, Fransa'da mutlu değildir, çocuklara bakmak için gelmiştir ama hanımı ona bütün işleri yaptırır. Dakar'daki gibi değildir artık hanımı, onu sözleriyle kandırmıştır ve de üstelik Diouana'ya karşı tutumu giderek sertleşmektedir. Beyaz insan, siyahiyi eziyor. Maskelerin dili yok, susuyorlar.

Diouana, bütün yaşananları monologlarıyla tamamlar. Sembene, Diouana'nın iç dünyasındaki ile gerçek yaşantısı arasındaki zıtlığın kesinliğini gösterir. Diouana, monologlarında dirençli bir hâl içindeyken, yaşantısı suskunluk içinde ve ürkekliklerle doludur. Maske imgesi ile filmin kültürü yakalanır. Sembene, karakterlerini bütün olağanlığıyla verir, olmayana ergi yapmaz. Sömürgeci yapının giderek gevşemesinin ve çürüyüşünün Sembene ile harmana ulaştığı netlik kazanır. La noire de…, dinamizmin temel taşlarından birisine evrilir; gücünü köklerinden alan, Avrupa'da da o gücü hissettiren Dakar destanı oluverir.

Afrika mecazlarının La noire de…'de kültürel işlev gördüğü ve Sembene'nin bunu dolaylı ve dolaysız bir şekilde aktardığı belirgindir. Diouana'nın hayatındakiler Fransız sokaklarına taşıyor, çocuk üzüntülerine karışıyor, sahillere, oradan da Dakar'a uzanıyor. Yemeğe gelen Fransızlar, hicve başlıyor. Diouana'nın monologları devam ediyor. Geçmişte yıkımın inşasını yapanlar siyahi kızın hizmetiyle keyiflerine devam ediyor. İtaatsiz Diouana. Savaşı devam edecek, Senegal çok uzaklarda. Sembene, toplum ahlakını çizerken Afrika ve Avrupa kültürlerini birbirleriyle çarpıştırır, saf, bozulmamış kültürün hakkaniyetini savunur. Sömürgenin izleri var. Bağımsızlık kavramı, direncin ve itaatsizliğin bir miladıdır. Özünde Senegal kalan, köklerini toprağa salan siyahi toplum, beyazlar karşısında dik, boyun eğmiyor. Sembene, farkındalığını ortaya koyar. Toplum içindeki kötülükleri taşlar La noire de…'de. Diouana, kendi sessizliğinde, hayatın satır aralarında.

Siyahi göçmenlerin sömürülmesi, toplumun kendi içindeki hiyerarşik yapılanmasına atıf yapılması, iktidarın ve gücün insanı ezerek prestij kazanması noktalarından dem vurulurken, Sembene güçsüz olanın bireyselliğini ve bireysel iktidarını vitrine çıkarır. La noire de…'nün estetik şeklini oluşturur ve onu saklar, en derine, en bilinmeyene. Diouana'nın iç sesleri filmin geneline yayılan dramın özünü ağırdan ağırdan işler. Beyaz insan, siyahiye yüzünü gösterecektir. Dönüş noktalarını sosyal gerçekçi bakış açısıyla yakalayan Sembene, etkileyici hareketi, sanatı devreye sokar ve çarpıcı sona doğru ilerler.

Can alıcı yönetmenlerden olan Ousmane Sembene, La noire de… ile Kartaca Film Festivali ve Prix Jean Vigo'dan eli boş dönmedi. Diouana'sını 1960 Avrupa'sına öyle bir çarptı ki yıllar sonra da La noire de…'nün Afrika'dan çıkan cevherlerden birisi olduğunu kanıtladı. Çarpıcı finaliyle, güçsüzlüğün altındaki o mutlak gerçeği saklamadı. Diouana'nın maskesi Dakar'ın kalbini bırakmaz. O yerleşim yerindeki Beyazları bilir, onu takip eder, toprak yollardan gider müzikler eşliğinde. Frank, kalpleri satın alamaz. Saf benliğin, öze dönüşün, hakikatin tohumlarının asla gitmediği, küvetlerin soğuğunu taşıyan, Sahraaltı'nın anti kolonyalist manifesto filmi La noire de… Sembene'nin insanlığa bir tercümesi. Diouana, toprağın insanını en güzel şekilde yansıtırken sessizlik siyah beyazlığa karışıyor. Ötelerde insan yine gizleniyor, aldanıyor. Pusuda saklananlar, bu savaşı kazanmak istiyor ama Sembene her yönüyle kendisini ve La noire de…'sünü zirveye çıkarıyor. Yabancılaşmış toplumda kendine yabancı bir insan ve öyküsü.

La noire de…'nün kahramanı, insanı insanla anlatan ve kendi kültürünü folklorik çizgiyle perdeye aktaran Afrika Sineması'nın Atası Ousmane Sembene, 9 Haziran 2007’de, 84 yaşında yaşamını yitirdi ve Müslüman mezarlığına gömüldü.

Mart 2012

Vittorio de Sica — Bisiklet Hırsızları

Vittorio de Sica'nın İtalyan Yeni Gerçekçiliği‘nin temel taşlarından birini oluşturan, 1950 yılında En İyi Film Senaryosu Kategorisinde Oscar kazanmış 1948 yılı yapımı filmidir Bisiklet Hırsızları.

De Sica'nın İtalyan Yeni Gerçekçiliği akımıyla ortaya koyduğu Bisiklet Hırsızları, acziyetin, suçluluk duygusunun ve de bu doğal seyir içerisinde insanın giderek iyi duygusundan hangi aşamalardan sonra kötüye dönebileceği, umudun umutsuzluk ekseninde ne derece kendine bir pay aldığı, bir içsel yıkılışın salt insan merkezli perspektifinden bir dram anlatısıdır. Siyah-Beyaz filmdeki o masumane yüzler, İkinci Dünya Savaşı sonrası İtalya ve Avrupai mantalitenin yer aldığı Bisiklet Hırsızları'nda Antonio Ricci ve küçük oğlu Bruno ile bir arayış, bir yitirilişi geri kazanma duygusu yatıyor. Yeni Gerçekçilik'in basit konuları ele aldığını ve sokağa taşan kamera açılarıyla ve de düşük bütçeli yapımlarını düşündüğümüzde filmin dönemin o şartlarına rağmen yıllar sonra da raflarda yerini alabilmesi De Sica'nın başarısını ortaya koymaktadır.

Ricci'nin afişçilikten para kazanması için zorlukla aldığı o bisiklet, filmin görünmeyenin ötesindeki gerçekliktir. O bisiklet Ricci ve ailesi için bir umudun yolu, yoksulluğun insan suretinde oluşturduğu o burukluğu giderebilecek tek araç, tek yol, tek kapıdır. İkinci Dünya Savaşı sonrası Roma'sında geçen olaylar bize Ricci ile aslında insanın ve insaniyetin soğuk savaşını veriyor. Savaş ile ortaya çıkan bir umut. Eldekiler gidince geri dönülmezliğine yol alıyoruz. Afiş asarken Ricci'nin çaldırdığı bisiklet bir yitirilişin başlangıcı olur. Küçük oğlu Bruno'nun yüzündeki ifadeler ve babasına duyduğu üzüntü ve karmaşık destek olma düşüncesi ve acısı; filmin siyah beyazlığı içinde insan dramının hercümerç olduğunu gösteriyor.

Kırmızı bisikletin yanındaki bisiklette karar kılarken Ricci, bizler bütün bisikletlerin renklerini merak ediyoruz. Siyah beyaz filmlerin renklerin diliyle konuşmadığını düşündüğümüzde bir tebessüm yerleşiyor yüzümüze. Roma sokaklarında yaşananlar sadece Ricci'nin kaderi değil, o dönemden öteye ulaşarak insanın içinde bulunduğu durumu tozlu dakikalara yayabilen bir hâl. Bruno'nun babasıyla restoranda yemek yerken arkasına dönüp zengin aile karşısındaki yüz hâli sadece yoksullara ait olabilir. De Sica'nın verdiği insan tabanlı, abartıya kaçmayan ve sürekli bir ilerleme içerisinde yer alan sahneler Bisiklet Hırsızları'nın vitrinin baş köşesine yerleştirmeye yetiyor da artıyor.

Ricci'nin bir türlü bulamadığı bisikleti kendi yıkılışının da bir habercisidir adeta. İyi niyetlilerin bile hayatın acımasızlığı karşısında sonunda kötüye dönebileceğini gösteriyor yönetmen. Bizler Ricci'yi kendimizden görüyor ve O'nun bisiklet çalabileceğini düşünmezken De Sica öyle yapmıyor. Bize o tokadı hiç acımadan atıyor. Yakalandığı vakit Ricci'nin, oğlu Bruno'nun yanında insanlardan yediği o tokat ve işittiği o laflar, Ricci'nin anlamsızca ve sebepsizce yere düşen bakışlarının bir yitirilişle son bulması ve Bruno'nun babasını insanlardan kurtarmaya çalışması da sinema tarihindeki en sarsıcı sahnelerinden birisidir.

De Sica'nın filmdeki insani merkezli dram anlatısı, bize farklı bir pencere açıyor. Bisiklet Hırsızları'nın bir filmden öte olduğunu, 1948'den günümüze uzanan insanlık trajedisini anlıyoruz filmdeki sahnelerle. Liret ile başlayan huzur, Liret ile son buluyor. Suçluluk psikolojisinin işlenişi ve Ricci – Bruno çaresizliği hayatın içinden sadece bir andır. Filmde gösteriş yok. Siyah-Beyazlık bize filmin Beyaz ile başladığını Siyah ile son bulduğunu ön göndermeleriyle belli ediyor.

Ladri di Biciclette 1948'den insana dair dramını sunacak, doğaçlama giden bu filmde hayatın "öteki" soğuk yüzünden bir kompleks yansımasını, karanlık dehlizlerde yitirilen umudun insana verdiği hırs, öfke duygusu ve maneviyatında büyüyen diğer yanını anlam dünyamızda ince bir nakış gibi işleyecektir hiç şüphesiz.

Temmuz 2011

Benzer okumalar:

—Ermanno Olmi, L'Albero degli Zoccoli 

Bahman Ghobadi — Gergedan Mevsimi

—
Şiir

Kabuk Değiştirirken

İran, kent filmleri ile taşra filmleri arasında gidip gelirken özüyle ilgili kimi sorunlarla karşılaşabilmektedir. İran Sineması’nın metropole yönelişi hissiyatında eksiklik dediğimiz şeyi sinematografik anlamda giderememektedir. Kente yöneliş, topraktan kopmama anlamına gelip, derinliğini yitirmezken, özden kopma başarı çıtasını dibe doğru çekebilmektedir. Halen tutukluluğu devam eden Jafar Panahi’nin Dayereh’i ve birkaç filmi dışında son yapımları oldukça kötüdür. Panahi gibi cezaevinde olan bir diğer isim Muhammed Resulof’sa Panahi’den Be omid e didar’ıyla sıyrılır. Resulof, Panahi’nin kent algısından farklı olarak Farisi gerçekçiliği güzide uyarlamaya dönüştürür. Kadın imajını sindirmeye tabi tutmaz, toplumu kentten taşlar.

Bahman Ghobadi, son dönem İran kent filmleri arasında yeni bir adım atmış gibi gözüküyor. Kente nüfuz etme, metropol şablonunu filmlerinin tabanına yayma niyetinde olan Ghobadi, gölde yüzen kaplumbağaların kulaç hareketleriyle gökyüzü metaforunu kullanarak, çocukların destansı anlatısı olan Kaplumbağalar da Uçar’ı sunarken kentlerin o işgalciliğini istemiyordu. Zihin sınırlarımızı yoklayan ve limitsizliğe uzanan, kriz ve dönem araştırması Sarhoş Atlar Zamanı’nda da gerçekçiliğin en güzide örneklerinden birini sunmayı başarabilmişti. Ghobadi’ye bu bağlamda olumlamalar geliyor, toprağa dair söyleyeceklerini Majid Majidi, Asghar Farhadi gibi isimlerle aynı safta buluşarak altını çiziyordu. Zaman ilerlerken kaderi –bir nebze de olsa- Abbas Kiyarüstemi’ninkine benzeyecekti. -Giderek beynelmilel sinematografik kadraj, Avrupai figür, köklerden arınma, sığınmaya gidilen prestijli aktör/aktris yönelimi- İran’dan uzaklaşıldıkça çözülme daha da belirginleşiyor sanki.

Genel Gerileme, Kısmi Canlanma

Gergedan Mevsimi’yle beynelmilel atmosferi yakalamak ister Ghobadi. –sözde- Politik şiirler yazan şair Sahel Farzan’ın İslam Devrimi’nde tutuklanmasıyla başlayan, aşk üçgeni ağını örerek ilerleyen, inandırılmış hayatları yaşamaya zorlanan figürlerin anlatısı filmin tematiğinde basamaktır. Filmde Behrouz Vossoughi’nin oynadığı karakter modeli, Angelopoulos’un Kitera'ya Yolculuk’taki Spyros, Tarkovski’nin Offret’indeki Alexander’ı anımsatır. Ghobadi, Angelopoulosçu şiirsel sinema dilinden oldukça uzaktadır. Hissettirmede etkili olamaz.Devrim tutuklusu şairin şiirlerini dış sesle okutturarak ezgisel bir ritim aralığını havada asılı bir pozisyonda bırakır. Bütünlük dediğimiz şeyi, parçaların tam oturamamasından kaynaklanan görüntüsü, filmin derinliğini yok etmeye doğru itiyor. Jean-Christophe Grangé’nin aynı adlı kitabından oldukça kötü bir uyarlama olan Taş Meclisi’nde (Le Concile de Pierre) kötü bir oyunculuk sergileyen Monica Bellucci, kenar mahalle tipik Polonya hippilerini andıran rol modeliyle Beren Saat, motosikletiyle şarkı söylemesiyle İsveç Farisisi Arash, kusursuz Farsçasıyla Yılmaz Erdoğan Gergedan Mevsimi’nin konumu ortalamakta, bir viteslik yükselişin fırsata dönüşmemesine yardımcı olmaktadırlar. Ghobadi’nin tüm bu karmaşa içinde Sahel Farzan karakterine yüklemiş olduğu sessizlik oldukça yavan durmakta, plastik bir yorumlamaya doğru seyir hâlindedir film. Ghobadi, diriltmeye çalıştığı –ve de asil olan– hareketi muhtelif atıflarıyla sağlarken, kompozisyonun şaşırtıcı görselliğini gidişatın içine serpiştirerek zihinlerdeki doğuyu anlatır. Belki de en iyi yaptığı şey bu.

Bergmancı film dilinin zihne ve de içe, içimizdeki derinliklere seslendiği nettir. Ingmar Bergman statik, sessiz, düz plan çekimleriyle mekanın içinde zamanı eriterek soyut bir dünya oluşturur. Şövalye kahramanının Ölüm’le satranç oynadığı tipik Ortaçağ alegorisi Yedinci Mühür, umutsuzluk içindeki anlam yoklamalarını sorgular. Bergman, hakikatin ciddiyetini önemser, o ve onun merkezinden hiciv geliştirir. Ghobadi, bu noktada –hakikat eşiğinden uzağında bir pastoral koroda–  yerini alıyor. Giderek çözülmeye başlayan film dilinin, zaman ve mekanın boyutunda –ondan daha da önemli olan- içindeki hakikat olgusunu flulaştırdığı görülür. Ghobadi’nin en saf aşıkları, toplumsal, ekonomik veya siyasal güçler tarafından kuşatılmış bir dünyada romantik uyumları bozulma tehlikesi ile karşı karşıya kalmıştır.Üçüncü kişi, Ghobadi’nin vizyonundaki duyguların öncüllüğüne, gerçekçiliğine sahiden de bir zincir halkası ekler. Bu da bastırılmış romantikte duygu doğrulamalarını arzu kalıplarının en üst mertebesine taşır. Yılmaz Erdoğan’ın şehvetle ruju emmesi bundandır.

Şiir

Temel anlatı kalıbı, Ghobadi’nin çağdaş gerçekliğin duygusal, tinsel bir dairesinde yorum gücüne dönüşmesiyle skorunu yükseltmeyi amaçlar. Lars von Trier’in sert filmi Antichrist, Bergman’ın hoşgörüsüzlükler evrenindeki yansıması Tystnaden, Sergey Parajanov’un olağanüstü dönem çalışması Unutulmuş Ataların Gölgeleri, Gergedan Mevsimi’ndeki kadın-erkek ilişkisindeki yorumlama gücünün çok ötesindedir. Ghobadi’nin –bir nebze- Lacloscu yaklaşımı –bilhassa Frenk sansasyon kökler, Monica Bellucci- ile diyaloğun tematiğe dağılımı stabildir, durağan ilerler. Ghobadi karakterlerinin başlarına siyah çuval geçirip münasabete itiyor olması, dış dünyanın acımasız dışavurumudur. İkili bir engeldir bu. Onların yaşamı, aşkı ve sevgisi bütünlükleri hapsedilmiş, elleri kelepçelenmiş. Değişmeyense iki kalbin kenetlenmesinin bozulmayacak olmasıdır.

Gergedan Mevsimi, minimalize şiirsel yönünü gösterirken kent algısının manzaralarını geniş planda sunar. Görüntü yönetmenliğinin ileri seviyede olduğu –buna karşın kimi efektler yapaydır- ve de derin panoramik sekanslarla geçişler yapılır. Kendi içinde çıkmaza sürüklendiği gibi, çıkış kapılarını da kapatır film. Bu bir Ghobadi arafıdır ve kendisi metropolitan entelektüel yansımaları ürkekçe bir tavırla sergiler. Kendi zirvesine çıkmaya çalışırken eksikliklerini kapatamaz. Ghobadi, Gergedan Mevsimi’ni iki parantez içinde sıkıştırıp durur. Trierci ütopik huzur, Bergmanvâri arayış yoklamaları, Tarkovski pencereli sinema estetiği, Michelangelo Antonioni’nin Monica Vitti’si ya da Rainer Werner Fassbinder’in Hanna Schygulla’sı gibi izdüşümlerin açlığı Ghobadi’nin erken dönem filmlerinden ne derecede uzak kaldığının, topraktan, kent filmi içinde hissiyat sorunsalıyla biçare kaldığının göstergesidir ki beynelmilel entelektüalizmini mana yoksunluğuyla buluşturmuştur.

Uluslararası platformda metnin güçlü potansiyelinin varsayımlar üzerine inşa edilmesi neticesinde eksik bir filmmiş gibi duran Gergedan Mevsimi, kendi arafından kurtulmaya doğru giderken, kendi çekirdeğinin muhafazasını yerine getirememekte, bununla birlikte doğunun taşlarını batıya fırlatarak da coğrafi gelgite maruz kalmaktadır. Ghobadi bu filmiyle, karakterlerinin büyüklüğüyle, hissetmeyi, içe işlemeyi, skalayı küçültmüştür. Onun çocukları ne kadar fıtriyse, filmleri o derece mükemmele yakındı. Gergedan Mevsimi farklı bir girişim, krizi aşma, iyi niyetli kent filmi, itidalli perspektif. Sözlerden alacaklı Behrouz Vossoughi, iyice yalnızdır. Ghobadi manifestosu ortadan ikiye ayrılmış durumdadır: Parçalar taşradan çok uzaktaydı, kaplumbağalar çoktan uçmuştu.

Kasım 2012