Semih Kaplanoğlu — Buğday

Yaşlı bir derviş evime gelip benimle görüşmek istedi. Uzun süre konuştuk. Konuştukça normal hayattaki tüm dürtülerden farklı bir deneyim yaşamaya başladım. Derviş gittiğinde bu deneyim yok oldu. Böylece neyi aradığımı anlamıştım...

Bilmek, hiçbir düşünce olmadan sen ve bilmek istediğin şey arasında doğrudan gerçekleşir ve kendini olduğun gibi görürsün, olmak istediğin gibi değil.

Meetings with Remarkable Men

—

Aslından uzaklaşan her canlı, uzaklaşması ölçüsünde aslına dair bilgisini kaybeder. 

Fütûhat-ı Mekkiyye, İbn Arabî

— 

Mûsâ süreyi tamamlayıp ailesiyle yola çıkınca, Tûr tarafında bir ateş görmüş ve ailesine, "Siz burada kalın, ben bir ateş gördüm, (oraya gidiyorum). Umarım oradan size bir haber ya da ısınmanız için ateşten bir kor getiririm" dedi. Mûsâ, ateşin yanına gelince o mübarek yerdeki vadinin sağ tarafındaki ağaçtan şöyle seslenildi: "Ey Mûsâ! Şüphesiz ben, evet, ben âlemlerin Rabbi olan Allah'ım."

Kasas, 29-30.

— 

Ateşin yanına varınca, ona şöyle seslenildi: "Ey Mûsâ!". "Şüphe yok ki, ben senin Rabbinim. Hemen ayakkabılarını çıkar. Çünkü sen mukaddes vadi Tuvâ'dasın."

Tâhâ, 11-12.

Genç bir keşif erinin hikâyesinin anlatıldığı Ivan'ın Çocukluğu'nda (1962) revizyonist savaş alegorisiyle Tarkovski rüya ve gerçekliğin ayrımını muştular. Yönetmenin ilk dönem çalışmalarından olan film, daha sonraki Nostalghia ve Stalker gibi yapımlarda düş, rüya ve gerçeklik ayrımının zorlaştığı kompozisyonlardan sıyrılır. Düşsel tekstlerin ele alındığı bu yıllarda Fransız bilim-kurgu sinemasının başat yönetmenlerinden olan Chris Marker'ın La Jetée'sindeki (1962) tasarı ve arzu ampirik bilgiyle destekleniyor, böylelikle Truffaut ve Godard'dan bu veçhesiyle farklı bir mevzi kazanıyordu. Guy Debord, Critique de la Séparation'da (Ayrışmanın Eleştirisi) şöyle der:

Unutulamayanlar rüyalarda yeniden ortaya çıkar. Böyle bir rüyanın sonunda, yarı uykuluyken, olaylar kısa bir süre daha gerçek sanılır. Sonra verdikleri tepkiler belirginleşmeye başlar, daha açık, daha makul; pek çok sabah olduğu gibi... Sonra da tamamen yanlış olduğunun farkına varılır. "Sadece rüyaydı." denir, yeni gerçekliklerin aldatıcı olduğu ve onlara dönülemeyeceği anlaşılır. Hiçbir şeye tutunamazsınız. Bu rüyalar, azmedilememiş geçmişin parlamalarıdır; karmaşa ve şüphe içinde yaşanmış zamanları aydınlatan parlamalar, gerçekleştirilmemiş gereksinimlerimizin körelmiş bir ifşasıdırlar.

Kaplanoğlu'nun yeryüzündeki bozulmuş yaşamda tohumların sürdürülebilirliği çevresinde mayalanan satır başından iki insanın yolculuğuna doğru sürüklenen teması, belirsiz-zaman ya da zamanlar-üstü (métahistorique) diyebileceğimiz bir âlemde şimdide/anda konumlanır. Yönetmenin, tartışmalar koparılan distopik/apokaliptik söylemlerin ötesinde yer aldığı belirtilebilir. Filmde tohum merkezli arayışlarla distopik diskura açık kapı bırakılsa da Buğday'da ideal bir düzen kaygısı bulunmamakta, bilakis insan-merkezli bir seyir baskın olmaktadır. Özellikle Angelopoulos'taki uzak-çekim formlar, Béla Tarr'daki siyah-beyazlık ile nötrleştirilen karakterler, diyalog azlığı Kaplanoğlu'nda hayal/rüyanın güçlü yorumu ve mekanlar-ötesinin kendine çeken gizemleriyle bezenir. Karakter şimdidedir ve bu şimdi sonsuzdur.

Sen her göz açıp kapamada ölüyor, diriliyorsun. Mustafa "Dünya bir andan ibarettir." buyurdu.

Bizim fikrimiz havada bir oktur. Havada nasıl durur? Allah'a gelir. Her nefeste dünya yenilenir. Fakat biz, dünyayı öylece durur gördüğümüzden bu yenilenmeden haberdar değiliz. 

Ömür su gibi yeniden yeniye akıp gider. Fakat cesette bir daimilik gösterir. 

Elinde hızlı hızlı oynattığın ucu ateşli bir sopa nasıl upuzun ve tek bir ateş hattı gibi görünürse ömür de pek çabuk akıp geçtiğinden daimi bir şekilde görünür.

Ateşli çöpü sallasan ateş gözüne upuzun görünür. Bu ömür uzunluğu da Allah'ın tez tez halk etmesindendir. 

Mesnevi, I. 1142–1148.

Metafizik

Buğday'ın grameri ontoloji ve epistemolojiden neşv ü nema bulur. Bilgiyi ve manayı ekoloji tradisyonundan hareketle inceler. Buğdayın ortasındaki çizgi zâhir ile bâtın, madde ile mana gibidir, esasında Bir'dir: Tevhid'in remzi olur. El-insanu remzu'l-vücud. Tevhid'e gitmek içinse bu yolda nefes gerekir, nefes içinse tabiiyet. İbn Arabî, mana görünmek için suret ister, der. Görünmezi Görünür hâle getirmek, Görünmezin temsil meselesi sadece insan muhayyilesinin bereketiyle üstesinden gelinebilecek bir durumdur. Bu geçişleri yaparken Hayalin Gerçekte deformasyona uğraması riski vardır. Yönetmenin manayı zihnimizdeki dekora yerleştirirken kullandığı etkileyici hareketleri, onun irfanla olan ilişkisini de gün yüzüne çıkarmaktadır esasında. Zira, bilgi insanın ontolojisiyle doğru orantılıdır. 

Cenin: Elestü bi Rabbikum

"Cenin, lugavî olarak –örten şey– anlamındadır. Aslen, Arapçada kökünün bir özelliği olarak "cennet, cinnet, mecnun, cin" kelimeleri de hep bir şeyin örtülmesi anlamına bürünerek çekime (tasrif) uğramıştır. –Cennet–, üzeri yeşilliklerle örtülü toprak; –Cinnet– aklın örtülmesi; –Mecnun– aklı örtülen kimse; –Cin–, insana örtük olan varlık anlamlarına gelmektedir. Hasılı, cenin anne karnı tarafından örtülen şey demektir. İnsanın, ruha ve bilince baskı yapan melankolik deneyimler sırasında cenini ve ceninin ikame ettiği emniyeti ve sükûnu talep etmesi, dolaylı olarak bu –örtünme– ihtiyacı ile ilgili olmaktadır." (Stalker Üzerine Bir Diyalog, Haziran 2015) Cenin, büzülme korunmaya dair anılarımızın işaretçisidir. Anne karnındayken muhafaza edilen cenin, saf doğumuyla birlikte dünyayı teşrif eder. Bazı sufi çevreleri bebeğin dünyaya gelişiyle ağlamasını bâtınen dünyanın çirkin kokusuyla ilişkilendirir. Stalker'da da regresif bir modellemeyle gördüğümüz cenin hâli, saf doğuşu figüre ederken Buğday'daki tarla ve topraktaki insanın cenin hâli, onun tekrardan doğumuna saf doğumunu işaret eder ve yaşarken unuttuğu şeyi bulmaya çalışır, elestteki hitabına adım atmaya gayret eder.

Mikrokozmos, Makrokozmos 

Her şeyi aynadaki silik görüntü gibi görüyoruz. 

1. Korintliler, 13: 12

İnsanı büyütünce bir âlem ortaya çıkar. İhvan-ı Safa'da da yer yer görülebileceği üzere madenler, nebatat ve hayvanat geçilince insan gözükür. İnsan bu âlemde bir noktadır, çeşitli unsurlar ve nüveler bulunur fıtratında. İnsan, tabiattaki bir varlığı deforme ettiğinde aslında kendini de deforme eder. Buğday'da toprak, ateş, su ve hava unsurlarından hassaten toprak ve suya daha çok vurgu yer almaktadır. Tohum uzmanı profesör Erol ile Cemil'in ölü topraklardaki "yolculuğu" kendini bulmaya doğru bir inisiyasyona (seyr u süluk) dönüşür. Erol inisiye olurken çiğnenmeyi ve ezilmeyi göze almıştır: tıpkı toprak gibi. Yavuz Turgul'un Gölge Oyunu'ndaki gibi hayal mi gerçek mi, düş mü yakaza mı sorularının ortasında, ayak bastıkları ölü toprakla zıt olan bir canlı (El-Hayy) ve diri kurtuluş sahası iç aydınlanmasını daha da derinleştirmektedir Erol'un. 

Mûsâ'nın annesine, "Onu emzir, başına bir şey gelmesinden korktuğun zaman onu denize (Nil'e) bırak, korkma, üzülme. Çünkü biz onu sana döndüreceğiz ve onu peygamberlerden kılacağız" diye ilham ettik.

Kasas, 7.

Frithjof Schuon'un tabiat üzerine düşünce pratiklerinde bir aslılık/arketip söz konusudur. Tabiat bizim aslımız, meskenimiz ve Tanrı'nın en açık bildirisidir. Buğday'ın tabiatı zıtlık ile kaimdir. Karakterler toprak ile hercümerç olurlar. Yönetmen, onları bir usta gibi incelikle işler, görüntüleri tabiatın çehresinde öyle flulaştırır ki hayal ile gerçek arasında keskin ayrımı yapmak neredeyse imkansızlaşır. Semih Kaplanoğlu'nun Bir Merkez'e Sahip Olmak çatısı altında merkez sembolizmi lineerden ziyade daireseldir ve bu merkezde dikey bir dini sembolizm yer alır. Pseudo-maneviyat görmeyiz burada. Merkezinden kopan şey, merkezine dönme arzusu taşır. Nacer Khemir'in Çöl Üçlemesi'ndeki Bab'Aziz'de seyrek küfesiyle kumları süpüren derviş gibi canla süpürülür cananın kapısı. 

"Hakikatin izinde" ile sinemasını lirik motiflere dönüştüren yönetmenin dikey olarak yol katettiği, âlem-i şehadetten âlem-i gayba doğru perdeleri bir bir arşınlamayı saf niyetine dönüştürdüğü, sinematografik dokunuşlarıyla da ilgiyi hak ettiği açıktır. Kaplanoğlu sinemasının dönüm noktası olan Buğday, Türk sinemasının içinde hayal, düş ve sinema, yaratıcı muhayyile ile seçkin bir kimlik kazanmış ve çıtayı daha da yukarı taşımıştır.